芻議西方美術(shù)中裸體作品的起源

衣孟陽(yáng)

[摘 要]說(shuō)到裸體美術(shù)，人們最先想到的是女性裸體，因?yàn)槁泱w繪畫(huà)或雕刻大多以女性為主。而追溯西方美術(shù)史我們發(fā)現(xiàn)，裸體美術(shù)的發(fā)源并不是女性而是男性。古希臘的美術(shù)主要表現(xiàn)的是男性裸體。在女性裸體主要是以創(chuàng)作女神像為主，處于客體地位。

[關(guān)鍵詞]西方美術(shù)；男性裸體；女性裸體

[DOI]10.13939/j.cnki.zgsc.2017.06.228

在西方美術(shù)作品中的裸體形象是比較多的，主要是受古希臘文化的影響，一是古希臘時(shí)期人們崇尚健美；二是創(chuàng)作內(nèi)容多源于希臘神話(huà)。而西方后世的多數(shù)學(xué)派的美術(shù)作品都受到了古希臘美術(shù)的影響。筆者就西方美術(shù)中裸體作品的起源做了追溯。

1 男性裸體

古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期，在表現(xiàn)男性時(shí)是裸體的，表現(xiàn)女性時(shí)是著衣像，男性穿衣或女性裸體的狀態(tài)在當(dāng)時(shí)的作品中都非常少見(jiàn)。“希臘人覺(jué)得觀看男人裸體十分齷齪可笑，這歷史沒(méi)有多長(zhǎng)”，這是在柏拉圖的《理想國(guó)》中蘇格拉底說(shuō)的話(huà)。從這句話(huà)我們能看出，距蘇格拉底的時(shí)代不久，希臘男性在日常生活中裸體的情況并不罕見(jiàn)。男性裸體不僅在藝術(shù)作品中，在日常生活中也頻繁出現(xiàn)。

當(dāng)然，希臘男性并不是在任何場(chǎng)合都裸體。在競(jìng)技場(chǎng)上，他們?cè)谟^眾面前毫不拘束地脫掉衣服，在舉行隆重的宴會(huì)時(shí)也經(jīng)常一絲不掛。我們發(fā)現(xiàn)希臘男性在運(yùn)動(dòng)時(shí)裸體的由來(lái)：體育館（Gymnasion，英語(yǔ)、拉丁語(yǔ)為Gymnasium）這個(gè)單詞源于帶有“裸體”含義的單詞Gymnos。在古希臘的體育館里，希臘男人們裸體鍛煉，炫耀并欣賞人體美，古代奧運(yùn)會(huì)競(jìng)技中選手們也是裸體參賽的。

米隆的作品《擲鐵餅者》很好地向我們展示了希臘人這種風(fēng)俗。男人全部精力集中在鐵餅上，他的精神和肉體平衡和諧，向我們展示了人體美的極致，瞬間迅猛的動(dòng)作凝固成水晶般透明的永恒。我們作為觀賞者，不知不覺(jué)也和擲鐵餅者一樣進(jìn)入了無(wú)我之境。

看到如此美妙的作品，我們?cè)诟袊@的同時(shí)不禁心生疑問(wèn)，為什么希臘人如此癡迷于男性裸體，卻對(duì)女性裸體避之唯恐不及呢？難道他們不懂得裸體女性之美？

希臘人認(rèn)為人類(lèi)是世界的中心。希臘哲學(xué)家說(shuō)“人類(lèi)是萬(wàn)物的尺度”，蘇格拉底認(rèn)為學(xué)問(wèn)本質(zhì)的對(duì)象是人類(lèi)。在人類(lèi)世界中心的觀念下，希臘人認(rèn)為所有自然對(duì)象當(dāng)中表現(xiàn)人類(lèi)之美，特別是裸體的純粹之美是構(gòu)圖的最佳方式。

問(wèn)題是希臘只把男性放在“人類(lèi)”的范疇內(nèi)，他們認(rèn)為女性一開(kāi)始就不具備這種資格。古希臘完全以男性為中心的社會(huì)構(gòu)成，明顯是由于市民資格只限成年男性的規(guī)則造成的。雅典的房屋分為男房和女房，少女被排除在公共教育對(duì)象之外；去市場(chǎng)也是男人的事，甚至女人想外出至少要帶上男性奴隸才行，獨(dú)自外出是有問(wèn)題的，女性幾乎沒(méi)有公共生活。這種社會(huì)身份說(shuō)明，女性被視為“沒(méi)能成為男性的人”，即如同還未成熟的孩子一樣，是還未達(dá)到完滿(mǎn)的人類(lèi)。美術(shù)中不表現(xiàn)女性裸體是因?yàn)闆](méi)必要顯示她們不完整的身體，更無(wú)須強(qiáng)調(diào)和凸顯這種不完美。

偶爾也有表現(xiàn)裸體女性的作品，這種情況極其有限，這些描繪對(duì)象是妓女、舞伎以及悲劇命運(yùn)的犧牲者，是不受男性和文明保護(hù)的被排斥的女性。表現(xiàn)女性裸體為的是強(qiáng)調(diào)女性的客體性、被動(dòng)性，其作品數(shù)量極其稀少，與男性裸體作品根本無(wú)法相比。

在這種社會(huì)環(huán)境的作用下，加之受“世界中心的人類(lèi)”與“男性是完整的人類(lèi)”觀念的影響，極度以男性為中心的美學(xué)誕生了。美術(shù)史學(xué)家溫克爾曼、黑格爾等18世紀(jì)人文學(xué)者指出“試圖讓人類(lèi)超越時(shí)間、空間、特例、滅亡”，這里的人類(lèi)是指男性。西方美術(shù)里的裸體是視覺(jué)審美意識(shí)嚴(yán)重良性分化的產(chǎn)物。

《望樓上的阿波羅》是希臘裸體美術(shù)中男性中心主義美學(xué)高度成熟的代表性杰作。在這個(gè)作品中，我們能看到男性作為世界中心和作為完整人類(lèi)的形象。

羅馬時(shí)期的這個(gè)作品模仿公元前4世紀(jì)的希臘雕像，描繪了阿波羅射出箭后，看著敵人中箭倒下之后大步走出來(lái)的樣子。打磨得像游泳選手般光滑的身體、意志高昂和充滿(mǎn)自信的面孔，讓阿波羅像太陽(yáng)般閃耀，在這個(gè)裸體上找不到一絲羞澀、憂(yōu)郁、恐懼，他在世界的中心昂首闊步統(tǒng)治世界。溫克爾曼稱(chēng)頌這個(gè)作品為“自然、藝術(shù)和人類(lèi)的心靈能創(chuàng)造出的最高的成就”，相信我們都能體會(huì)到其中的深意。如果這個(gè)雕像不是裸體而是穿衣的，能創(chuàng)造出如此完美和高貴的形象嗎？恐怕做不到。希臘美術(shù)中的男性裸體形象通過(guò)完美的肉體向全世界顯示人類(lèi)存在的偉大、男性存在的完美。

2 女性裸體

西方裸體美術(shù)的起源是男性裸體，并不意味著女性裸體作品方面毫無(wú)建樹(shù)。追溯到古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期之前，希臘，特別是本土南部和愛(ài)琴海周邊地區(qū)，頻繁創(chuàng)作裸體女神像。但說(shuō)到西方美術(shù)的真正起源——古典時(shí)期的希臘，女性裸體作為史前藝術(shù)沒(méi)有這方面的意義。

當(dāng)然，在古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期的希臘也有女性裸體像，但如前面所提，作品主題大多是妓女、舞姬或悲劇命運(yùn)的犧牲者，是不受男性或文明保護(hù)的被排斥的人。古典時(shí)期女性裸體的這種特點(diǎn)讓人們看出，比起主體性、同一性的男性裸體，女性裸體是客體的異類(lèi)。特別是描繪悲劇命運(yùn)的犧牲者的作品，充分體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。裸體犧牲者像通過(guò)凸顯女性的柔弱，強(qiáng)調(diào)女性的不完整性和從屬性，被綁架或攻擊的女性在暴力面前無(wú)助地倒下，暴露出皮膚，悲劇表現(xiàn)自然達(dá)到極點(diǎn)。

這種形象的代表作品是公元前5世紀(jì)中期的《受傷的尼俄柏的女兒》。作品以希臘神話(huà)中尼俄柏的故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。尼俄柏是底比斯的王妃，相貌出眾，兒女各有七個(gè)，是受到祝福的女人。有一天底比斯人舉行活動(dòng)祭拜阿波羅和阿爾特尼斯這兩個(gè)雙胞胎兄妹神，尼俄柏嘲笑兄妹倆的母親勒托只生了兩個(gè)孩子，中斷了祭拜活動(dòng)。憤怒的阿波羅和阿爾特尼斯用箭射向她的孩子們，他們都在同一天離開(kāi)人世，國(guó)王大受打擊自殺，尼俄柏因過(guò)于悲傷化為石像。

《受傷的尼俄柏的女兒》表現(xiàn)的就是這場(chǎng)悲劇的主人公之一被神的箭射中后，可憐地死去的場(chǎng)景。少女好像背部中了箭似的雙手用力伸向后背，望向天空的臉上依稀閃過(guò)一絲哀怨和嘆息，包裹著她身軀的衣服滑落下來(lái)蓋住右腿。滑落的衣服和赤裸的身體傳遞出她的悲慘和痛苦。

這是希臘古典時(shí)期少有的女性裸體作品之一，和米隆的《擲鐵餅者》傳遞出的自尊、自信相比，《受傷的尼俄柏的女兒》說(shuō)明那時(shí)的女性裸體體現(xiàn)了普通女性的客體性和異類(lèi)性質(zhì)。

古典時(shí)期之后，進(jìn)入希臘化時(shí)期，裸體美術(shù)領(lǐng)域掀起了新的風(fēng)潮。除了妓女、犧牲者之外，出現(xiàn)了真正的女性裸體，不過(guò)還不是人類(lèi)女性而是女神，尤其維納斯是裸體像的主要人物，裸體體現(xiàn)的自然也不是悲劇美而是女性之美。從這時(shí)起，雖然在西方美術(shù)史中女性裸體向更鮮明地展現(xiàn)女性美的方向發(fā)展，但直到19世紀(jì)之前，女性依然是客體性的異類(lèi)。西方美術(shù)史領(lǐng)域，在觀賞真實(shí)男性的前提下，以男性的視角觀看男性裸體是一視同仁的，而女性裸體則是為對(duì)立面，只能是反映男性欲望的客體，迎合觀賞者的視線(xiàn)，無(wú)論他們投去蠱惑的目光抑或害羞地遮住身體，都是意識(shí)到男性主體的目光并成為受其支配的客體。

欣賞一下公元前1世紀(jì)羅馬時(shí)代的雕塑《卡皮托利諾的維納斯》，維納斯微蜷身體，雙手遮住胸部和其他部分，這個(gè)姿勢(shì)的維納斯叫作“含羞維納斯”，是敏感地意識(shí)到觀賞者視線(xiàn)的姿態(tài)，我們能清楚地感受到女性的被動(dòng)。這個(gè)雕塑的被動(dòng)性和《望樓上的阿波羅》的能動(dòng)性形成鮮明的對(duì)比，維納斯雖然貴為女神，但作為被觀賞者，她還是處在受支配的位置。

女性裸體散發(fā)的這種魅力緊緊掌控住男人的心理，男性從內(nèi)心深處想成為這種魅力女性的俘虜，而當(dāng)這種單純的心理反應(yīng)侵害到族長(zhǎng)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系時(shí)，傳統(tǒng)社會(huì)將這些女性形象貶低為妖姬強(qiáng)烈打壓。因此藝術(shù)家只能在創(chuàng)作前先自查，比如《卡皮托利諾的維納斯》那害羞的姿態(tài)壓根不會(huì)被視為妖姬，去創(chuàng)作惹來(lái)禍端的裸體像，古代雕刻家連想都不敢想。

近代美術(shù)家在表現(xiàn)人體感官方面比古代的先輩積極得多。19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家卡巴內(nèi)爾畫(huà)的《維納斯的誕生》中，維納斯不但美麗而且性感且具挑逗性。她躺著擺出引誘觀賞者的姿態(tài)，眼神也是誘惑的。這種挑逗并沒(méi)有進(jìn)步到打破壓抑和歧視的壁壘、宣告解放的水平，反而更加刺激了男性的欲望，為受制于男性，她更加主動(dòng)地站到男性對(duì)面?？上攵?，這幅畫(huà)觀賞者的視線(xiàn)依舊是男性。進(jìn)入20世紀(jì)，這種現(xiàn)象逐漸瓦解，完全崩潰則是在現(xiàn)代女權(quán)主義美術(shù)以后。完全以女性視角表現(xiàn)女性才能真正恢復(fù)女性裸體完整的主體性。