致敬經(jīng)典：以視覺化影像傳播之名

關(guān)崢

從“文學(xué)經(jīng)典”到“影像改編”，不僅表明了敘事媒介的轉(zhuǎn)移，更意味著敘述方式與閱讀系統(tǒng)的變化，電影以獨(dú)特的視聽語言、時(shí)空手法建構(gòu)著自身的意義表述方式。由此，電影對文學(xué)經(jīng)典的影像改編，亦可視為文學(xué)經(jīng)典之于電影的“后經(jīng)典”式再演繹?！栋材取た心崮取贰侗瘧K世界》等經(jīng)典文學(xué)作品，數(shù)十年來不斷地被各類藝術(shù)形式改編、再生產(chǎn)。近年來，就世界文學(xué)名著之電影改編而言，2011年，俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫根據(jù)歌德的戲劇巨構(gòu)《浮士德》改編的同名電影斬獲第68屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。2012年，意大利兄弟導(dǎo)演保羅與維克托里奧·塔維亞尼基于莎士比亞歷史劇《尤里烏斯·凱撒》創(chuàng)編《凱撒必須死》，榮膺第62屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；2013年第85屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)影片《安娜·卡列尼娜》由奧斯卡最佳編劇湯姆·斯托帕德執(zhí)筆，著名導(dǎo)演喬·懷特執(zhí)導(dǎo)；無獨(dú)有偶，斬獲最佳化妝、最佳音響效果獎(jiǎng)的影片《悲慘世界》由憑借《國王的演講》摘下第83屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的英國導(dǎo)演湯姆·霍伯執(zhí)導(dǎo)，劇本則由曾因《角斗士》而獲奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本提名的金牌編劇威廉姆·尼克爾森進(jìn)行改編。筆者以為，近年來的名著改編電影在藝術(shù)表達(dá)方面更凸顯了影像語言的視覺強(qiáng)效。電影化再生產(chǎn)的“后經(jīng)典”式解讀主要體現(xiàn)為：語言表述的視覺化時(shí)空建構(gòu)和文學(xué)敘事的奇觀化表征。電影《浮士德》著重突顯了畫面、光影重組的結(jié)構(gòu)意義；《安娜·卡列尼娜》則借鑒舞臺劇的時(shí)空表現(xiàn)形式；《悲慘世界》更是運(yùn)用歌舞片的方式再現(xiàn)了史詩性的全景描繪。不難看出，影像以視覺化的時(shí)空并置突破傳統(tǒng)敘事的單線講述，不僅使改編電影獲得各大電影節(jié)的青睞，更彰顯出電影以視覺化的形式致敬文學(xué)經(jīng)典，以視覺化的影像語言踐行著“后經(jīng)典”式的意義重塑。

一、 空間場域建置——去語境的視覺隱喻

文學(xué)經(jīng)典用大量的文字語言描述故事背景、主人公的內(nèi)心活動與情節(jié)過程，讀者的視域局限于作者為其打造的時(shí)間流程范疇。至于電影，講述故事的時(shí)間線被切斷、弱化，甚至?xí)r間也被空間化，隸屬時(shí)間的敘述語言、敘事發(fā)展也是在對空間的感受中獲得。電影空間是影片上的畫面，而這些畫面是分離的：“一個(gè)畫面就是一個(gè)影像，一個(gè)影像就是一個(gè)空間，而每一個(gè)空間實(shí)際上既是封閉的又是敞開的?！盵1]電影空間的“敞開”意味著視覺化的影像時(shí)空潛藏著過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)間運(yùn)動潛力；而“封閉”則預(yù)示著單向游走的時(shí)間在空間的視覺放大下被凝固于一點(diǎn)。改編電影中的時(shí)空場域建置正是基于電影空間的“封閉”特征，實(shí)現(xiàn)著空間大于時(shí)間的視覺策略，完成去語境化的空間敘事。

《安娜·卡列尼娜》原著對安娜到莫斯科的原因作了詳盡的鋪墊，其哥哥奧布隆斯基生活中的混亂狀況為安娜的出場提供了必要的背景環(huán)境。電影則用簡略的空間重組將原著的敘述進(jìn)行二度表達(dá)。在戲劇舞臺式的畫面空間中，銀幕幕布拉開：奧布隆斯基的家庭狀況，奧布隆斯基與家庭教師的偷情，妻子多麗的憤怒都在安娜讀信的過程中并置呈現(xiàn)。對于影像時(shí)空的視覺建構(gòu)，交叉蒙太奇形成的畫面組合，一來使安娜讀信的“過去時(shí)態(tài)”的事件性描述轉(zhuǎn)換為影像化的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”的空間展示；二是舞臺搭景的空間場域設(shè)置自由切換人物所處的空間環(huán)境，除卻幕布掀起時(shí)出現(xiàn)的“1873 沙俄帝國”外，圣彼得堡與莫斯科的空間轉(zhuǎn)換消解了時(shí)間語境的存在，在幕布的切換與道具的移置中，觀眾得知的是安娜將要啟程離開她目前的位置點(diǎn)。影像的蒙太奇組接使簡單的重組空間完成了冗長的時(shí)間性語言敘事。

更為值得一提的是影片整體的戲劇式空間建構(gòu)。舞臺式的時(shí)空建置，自覺地呈現(xiàn)出空間的絕對自由，時(shí)間的被迫放逐。康斯坦丁為了追求基蒂一事，來莫斯科找奧布隆斯基尋求幫助，正在辦公的奧布隆斯基約定與康斯坦丁在安格特瑞餐廳相聚。此處整齊劃一，處理文件的職員們，一排排的布滿畫面，再加上節(jié)奏有序的畫外音，將俄國上層社會呆板而機(jī)械的工作場景空間化地外顯出來。隨后畫面空間的秩序性被雜耍表演、熙攘的人群打破，預(yù)示著原有空間正在被新的空間所取替。體面的政府文員與街頭賣藝小丑被共置于同一空間內(nèi)，視覺畫面的滑稽整合簡潔而有力的諷刺了俄國上層社會的腐朽，暗示了深刻的社會矛盾一觸即發(fā)。安格特瑞餐廳內(nèi)康斯坦丁與奧布朗斯基談?wù)搻矍?、婚姻的意義，此時(shí)響起三聲畫外音“康斯坦丁”，伴隨著康斯坦丁的轉(zhuǎn)頭張望，原本隸屬于餐廳的畫面空間再度被打破。戲劇般的舞臺上，人工搬卸餐廳的門窗毫無顧忌地展現(xiàn)在觀眾面前，康斯坦丁從座位上站起，與空間上方的基蒂對話。全景的舞臺再次呈現(xiàn)，華美的序幕被拉開，明亮的光影中，基蒂如畫中人般與背景畫的天使同一?？邓固苟≡诨璋档膫?cè)光中緩緩走向心中的“天使”，空間轉(zhuǎn)移通過視覺要素的空間化隱喻著康斯坦丁與基蒂之間難以逾越的社會差異，表征著純真的愛情必然遭遇社會觀念的牽絆?？臻g與空間的自由區(qū)隔與相連，彰顯出影像空間推動敘事的強(qiáng)大動力，在固定的戲劇舞臺空間中，畫面空間的交替，通過不斷區(qū)隔已有的視覺系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)著舞臺化影像視覺的雙重空間建置。純粹的視覺與聲音影像，在空間的自由移動中暗示了對時(shí)間敘述的超越。

電影《悲慘世界》相較于原著對法國社會的細(xì)致描摹，影片伊始，一個(gè)恢宏磅礴的推鏡頭，由遠(yuǎn)及近地展現(xiàn)了“冉·阿讓”們的悲苦遭遇，而這個(gè)空間便是文學(xué)作品中提筆而過的勞役場景。巨型船只、滂沱大雨與成群的拉纖者共同締造了一幅19世紀(jì)法國底層社會的視覺景觀。勞役者唱出的歌詞以空間景觀的感受完成了語言性的闡釋功能。同樣，對于假釋中的冉·阿讓的人生遭遇與內(nèi)心困惑，電影的時(shí)空表現(xiàn)擯棄了文學(xué)詳盡的語言描述，迪涅區(qū)主教的正直、善良亦沒有大量的敘事鋪墊?？臻g的去語境表達(dá)功能再次連綴了影像的敘事，在主教的家中，冉·阿讓不僅得到了作為人的尊嚴(yán)，因?yàn)檫B夜盜取主教家中的銀器又在此得到主教的原諒與寬容。電影文本再次放大了固定的空間視點(diǎn)，看似“封閉”的影像畫面實(shí)則聯(lián)動著時(shí)間化敘事的流動，空間的建置在去語境化的視覺隱喻中實(shí)現(xiàn)了敘事的呈現(xiàn)。

二、 影像語言奇觀化——視覺式的敘事思維

電影影像敘事思維中空間優(yōu)于時(shí)間的原則，促使近來的改編作品出現(xiàn)影像奇觀化的特點(diǎn)。對于“奇觀”的概念，《漢語詞典》中解釋為“罕見的景象、奇異少見的事情?！盵2]就其特征而言，“奇觀”在形式上強(qiáng)調(diào)的是事物的視覺化特性。居伊·德波在《景觀社會》中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚?！盵3]由此可知，“奇觀”與消費(fèi)時(shí)代的到來有著密切聯(lián)系，電影的奇觀性更標(biāo)志著一種適應(yīng)于消費(fèi)文化的影像表征正在形成。視覺圖像占主導(dǎo)地位的消費(fèi)文化中，電影影像語言的奇觀化逐漸遮蔽了傳統(tǒng)的文學(xué)性敘事策略，彰顯出視覺文化獨(dú)特的影像敘事思維。

（一）身體奇觀。身體話語模式作為闡釋社會文化形態(tài)的基本范型，文化的轉(zhuǎn)向?qū)崉t寓意著身體話語表達(dá)的深刻變革。電影對文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式影像重塑，首先就體現(xiàn)為視覺作用下的影像身體文本的再生產(chǎn)。2012年的“安娜”已然從原著殘酷的社會環(huán)境與階級制度中被抽離出來，與沃倫斯基之間的情欲再現(xiàn)被攝影機(jī)放大為身體奇觀。脫離文學(xué)預(yù)設(shè)語境的安娜，其女性命運(yùn)的悲劇性揭示同樣被懸置于身體的視覺奇觀中。影片中安娜面對妻子與情人角色的內(nèi)心波瀾被視覺化為身體話語的吶喊，安娜與沃倫斯基之間的情感發(fā)展過程在雙方舞蹈般的性愛鏡頭中交叉實(shí)現(xiàn)。角色陽剛與陰柔并置的身體語言，形塑著強(qiáng)烈視覺效果的奇觀影像。在影像語言的奇觀性展現(xiàn)下，身體已不僅是炫麗的視覺刺激，更形塑著角色，連綴著敘事?；谏眢w的奇觀表達(dá)，安娜與沃倫斯基的甜蜜情感、情感間的裂隙呈現(xiàn)以及最終安娜的臥軌而亡皆通過安娜的身體形態(tài)自覺完成敘事需要。身體話語的訴求通過影像的奇觀表征為安娜內(nèi)心情感的外顯，安娜的情感從歡快愉樂到無路可走，“身體”始終成為其情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的奇觀對象。身體奇觀在影像語言的視覺鏡語中觀照著安娜一生中的悲劇歷程。

（二）場面奇觀。場面奇觀多指場景或環(huán)境的鏡像景觀。電影《悲慘世界》運(yùn)用交叉剪輯的節(jié)奏調(diào)度，營造了頗為獨(dú)特的視覺場面奇觀。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法國革命前夕的夜晚，冉·阿讓因躲避沙威的追擊，帶著珂賽特逃離巴黎；馬呂斯在對珂賽特的愛情與獻(xiàn)身革命之間痛苦掙扎；革命青年們?yōu)榱嗣魅盏膽?zhàn)斗滿心壯志；沙威警長意在痛擊發(fā)動革命的青年學(xué)生；德納第夫婦則希冀著在革命中賺取橫財(cái)……這些圖景被并置于共時(shí)性的視覺場域。作為一部音樂電影，角色彼此間的不同歌唱聲部承接著各自不同的影像景觀。其所處的不同空間的快速剪接共謀了一場關(guān)于“革命”爆發(fā)前的視覺奇觀，不同空間的場面景觀在節(jié)奏鏗鏘的影像拼貼中映射著社會各階層的人物群像。在眾人“明日就將揭曉，天意如何安排。只待黎明！只待破曉！只待明日來到！”的和聲中，鏡頭拉開，民眾云集、盛宴式的中遠(yuǎn)景將影片推向敘事高潮，同時(shí)也將一幅由不同空間與角色塑形的革命場面奇觀化的定格，給受眾以獨(dú)特的視覺震撼。

（三）心理奇觀。心理奇觀指影像語言以視覺奇觀的方式將文學(xué)經(jīng)典中人物的內(nèi)心活動景觀化呈現(xiàn)。2011年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)影片《浮士德》，秉承導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫一貫的精神氣質(zhì)，詩意的影像流露出導(dǎo)演對電影語言的不斷探索與人生意義的不停追問。與此同時(shí)，索科洛夫極富個(gè)性的電影風(fēng)格也讓《浮士德》的影像表達(dá)帶有濃厚的視覺魔幻氣氛。影片的視覺景觀既不是強(qiáng)烈刺激的身體奇觀，亦沒有節(jié)奏迅速、場景宏大的場面奇觀，而是刻畫著人類欲望和靈魂的奇觀化外顯。當(dāng)瑪格麗特找到浮士德詢問是否殺死了自己的哥哥一事時(shí)，昏暗、狹小的房間變得光亮而刺眼。四目相對的一瞬，正常運(yùn)行的影像時(shí)間被迫凝滯，狹小的空間被無限放大、延展和拉長。影像畫面以極為緩慢的長鏡頭聚焦于浮士德和瑪格麗特，于是在無限拖長的凝白色空間內(nèi)，兩人的面貌呈現(xiàn)出細(xì)微的扭曲與變形，左右分界的臉龐各自顯露出柔美與陰狠的視覺印象。顯然，此處的影像處理，折射的是浮士德內(nèi)心深處思考與行動的矛盾，影像人物的奇觀化呈現(xiàn)意蘊(yùn)著人類欲望膨脹與人性腐化的不斷掙扎。從一定程度上說，文學(xué)經(jīng)典哲學(xué)性審美的視覺奇觀化更加形象的建構(gòu)了一種現(xiàn)代性的視覺神話。

由此，電影對文學(xué)經(jīng)典的改編，在影像奇觀的表象下同樣蘊(yùn)含了其塑造人物、表達(dá)敘事的張力，奇觀化的文學(xué)再生產(chǎn)預(yù)示著圖像不僅是一種感知方式，同時(shí)也具有富于邏輯的思維能力。

三、 影像的意義生成——視覺作用下的文學(xué)經(jīng)典

正如海德格爾的預(yù)言：“我們正處于一個(gè)世界圖像時(shí)代……世界被把握為圖像?！盵4]當(dāng)代文化不可避免地由語言主宰轉(zhuǎn)向了視覺霸權(quán)。阿恩海姆認(rèn)為：“知覺活動在感覺水平上，也能取得理性思維領(lǐng)域中稱為‘理解的東西?！盵5]也有學(xué)者提出，“‘視覺轉(zhuǎn)向不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而且意味著思維范式的一種轉(zhuǎn)換?！盵6]這就意味著視覺圖像如同語言文字般具有邏輯與推理等理性化思維能力，所謂“視覺思維”由此進(jìn)入人們的視野。因此，當(dāng)代電影對文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式再改編，自覺體認(rèn)了“視覺思維”的合理性及必要性。

（一）影像奇觀：電影藝術(shù)本體的視覺特性

從電影美學(xué)的角度看，“奇觀”的視覺性即電影的本體特征之一。電影的聲光、色彩與造型，畫面構(gòu)圖及場面建置等影像表征，在影像結(jié)構(gòu)的語境中自為的轉(zhuǎn)化為一種視覺講述。這種效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，運(yùn)動的形象已經(jīng)取代了我的思想。觀看者的聯(lián)想過程被這些形象不停的、突然地變化打斷了?！盵7]因此，當(dāng)代文化對視覺的強(qiáng)調(diào)，就電影本體性而言，可以從以下兩點(diǎn)理解：

1.本體視覺性的影像彰顯

自盧米埃爾兄弟拍攝《火車進(jìn)站》起，電影就以奇觀性的影像建構(gòu)了自身。隨著當(dāng)代審美文化的視覺轉(zhuǎn)向，電影的視覺特性逐漸呈現(xiàn)出對線性敘事、時(shí)間結(jié)構(gòu)的消解，反而以獨(dú)具魅力的影像空間與畫面的奇觀處理統(tǒng)率了敘事。相較于對文學(xué)敘事的亦步亦趨，電影通過影像的視覺性特征刺激著觀眾的審美體驗(yàn)。畫面間的拼接、剪輯打破了受眾文學(xué)式的思考經(jīng)驗(yàn)，最終，視覺化的運(yùn)動影像使觀者在瞬間的震驚體驗(yàn)中感受電影藝術(shù)的本真力量。

2.本體視覺性的間離強(qiáng)調(diào)

電影影像替代文字，作為一種具有指涉意義的符號被放大。影像符號在與現(xiàn)實(shí)的隔離中塑造自我意義，并將關(guān)于文字的無限遐想空間封閉，取而代之為影像的視覺空間。而這種視覺化、奇觀化的影像景觀以外顯于銀幕的可視“形象”實(shí)現(xiàn)其與現(xiàn)實(shí)生活、切身體驗(yàn)之間的陌生化、間離感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的畫幅播放格式，濾鏡化影調(diào)的個(gè)人風(fēng)格以及現(xiàn)實(shí)與想象的具象化并置等特質(zhì)，無不體現(xiàn)著奇觀影像自身顛覆傳統(tǒng)的視覺感受。影像中的“浮士德”在間離了文學(xué)思維的范式下，自覺拼接著影像思維化的視覺形象，圖像與圖像的連接生成著圖像自身的影像意義。由此，從電影的本體性反觀電影自身，對影像的視覺化處理、組織也體現(xiàn)了影像自身的思考性與獨(dú)立性。

（二）圖像轉(zhuǎn)向：視覺化的經(jīng)典傳播之路

不置可否，視覺文化時(shí)代的改編影像必然與消費(fèi)的概念聯(lián)系在一起。在消費(fèi)的觀念中，商品不再指代為確定的物，而成為了景觀和符號。“視覺觀念、聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！盵8]“視覺”成為時(shí)代的焦點(diǎn)。因此，采用視覺化經(jīng)典再生產(chǎn)的影像策略更符合當(dāng)代視覺文化與消費(fèi)社會中人們對視覺滿足的需求。而“經(jīng)典”在當(dāng)下的文化語境中也已經(jīng)脫離了本雅明所謂的“韻味”氣氛，理性文化日益被感性文化所超越，人們對敘事線索、情節(jié)、及人物的把握趨向分散、碎片，影像畫面的奇觀從視覺震撼的層面填補(bǔ)了敘事流失，生成了直觀快感。于是，當(dāng)代文化對視覺的強(qiáng)調(diào)，使得文學(xué)經(jīng)典的視覺化在一定程度上適應(yīng)了電影的本體性表征。

但是，對于文學(xué)經(jīng)典的電影改編而言，影像奇觀化呈現(xiàn)，除卻對電影本體的視覺性強(qiáng)調(diào)，在圖像供給的感官體驗(yàn)背后依然潛存著價(jià)值意義上的思考動力。對視覺思維的認(rèn)同，使視覺化的電影影像深層包含著人類所具有的理性思考能力，鏡頭與鏡頭影像的剪接，預(yù)示著“格式塔”意味的組織過程。這種“格式塔”影像順應(yīng)著非線性、碎片式的視覺需要，但同時(shí)影像間視覺思維的調(diào)度又自覺生成了視覺畫面背后的意義?！栋材取た心崮取分邪材壬眢w影像在電影奇觀化的效果下反復(fù)銜接，意味著內(nèi)心掙扎與情感路程的視覺化呈現(xiàn)；《悲慘世界》對法國革命前社會各層人物形態(tài)的影像組接，在看似直接而刺激的奇觀作用下，飽含著對社會制度的冷靜批判；《浮士德》的改編既體現(xiàn)了影像視覺語言的本體魅力，又在場景奇觀化的背后意蘊(yùn)著文學(xué)精神。對高度視覺化電影語言的理解仍然取決于受眾對影像視覺意義的把握。所以，觀賞文學(xué)經(jīng)典改編的電影，“看”依然是一種話語行為，需要受眾調(diào)動視覺思維能力，并自我建構(gòu)著視覺影像文化再生產(chǎn)的意義。對文學(xué)經(jīng)典的改編而言，改編電影畢竟不是景觀電影，在表征電影本體視覺性的基礎(chǔ)上，更要充分發(fā)揮影像視覺思維的思考動力，惟其如此或許才是消費(fèi)時(shí)代經(jīng)典改編的最佳道路。

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