自帶的枷鎖：臉譜化的延伸
——簡評1987版《紅樓夢》男性形象

單慧珺 （嘉興南洋職業(yè)技術學院基礎教學部 314000）

自帶的枷鎖：臉譜化的延伸
——簡評1987版《紅樓夢》男性形象

單慧珺 （嘉興南洋職業(yè)技術學院基礎教學部 314000）

87版電視劇《紅樓夢》的經(jīng)典地位毋庸置疑，其女性形象的成功塑造離不開男性形象的襯托，男性形象的良好塑造以及其表現(xiàn)出來的“陷落”悲劇幫助人們更好地理解原著。男性形象在劇中作為附屬地位得到了創(chuàng)作者的重視，展示出了掌權男性的悲劇面。

電視劇《紅樓夢》；男性形象；創(chuàng)作特點；“陷落”悲劇

電視劇的拍攝顧及不到原著里每個有名有姓的角色，龐大的體系只有通過合并歸類做突出表現(xiàn)，比如代表富家子弟群體的賈璉、賈蓉、薛蟠，代表社會底層人群的仆從林之孝、旺兒、戲子蔣玉菡等，維護封建制度官宦勢力的賈雨村等?？傮w來說，電視劇主要運用完整情節(jié)去直接描繪人物，呈現(xiàn)出“集體典型化”的特點，讓觀眾看到他們的悲劇源于無視傳統(tǒng)倫理的三綱五常，無意間將自我進行毀滅式的斷送。

一、典型化：社會意識形態(tài)直觀展現(xiàn)

“所謂‘典型性’是指典型形象所具有的特性，也指藝術形象具有的以鮮明形象特征反映某方面社會本質和規(guī)律?！?賈赦、賈珍、賈蓉就是賈府文、玉、草三輩開始衰弱的象征，尤其的前兩者，承襲祖輩基業(yè)，無功受爵，驕奢淫逸，是封建秩序中的最大受益人，賈敬的放任不管給作為長房長孫珍、蓉享樂無度提供方便，是“造釁開端實在寧”的良好闡釋，而賈璉、賈瑞并薛蟠等也承襲著這樣的紈绔子弟風氣。這種類似的形象在劇中重復出現(xiàn)，是社會意識形態(tài)弊端的直觀反映，揭示了封建大家族奢侈浮夸的特征，也預示著他們將要走向破滅。

（一）集體典型性

在劇中，賈府男性的集體出現(xiàn)共有十場戲，盡管是過場和陪襯戲，但是代表了整個封建家族由興而衰的歷程。第4集中，在外修道的賈敬明說“清凈慣了”不愿回家受人磕頭，寧府仍舊借著祝壽的虛名，大擺筵席圖歡享樂，還特意展現(xiàn)了女眷們給一張空椅子磕頭的場景，給賈敬的“好道”增添了諷刺意味。第9集開頭，為慶祝元春省親順利，行云流水的長鏡頭展示著賈府大擺犒賞宴，喝酒看戲的歡騰，顯示著賈府蒙受皇恩，家族榮耀達到頂峰的盛況。第13集的清虛觀打譙，賈珍、賈璉、賈蓉、賈蕓打理著全家人的出行，第34集，男人們商量元春薨逝事宜的場面，無論外交還是內(nèi)務，觀眾看到的是這些男性出出進進、忙忙碌碌地掌握著整個家族的命運。到18集的時候，男人喝酒盡歡的場面在再一次出現(xiàn)，筵席是為慶賀賴尚榮的升遷，從邀請賈府中人的行為我們可以推斷出這次成功升遷一定有賴于賈府的幫忙，同時結合了珍、璉對賈赦強娶鴛鴦的姑息縱容的態(tài)度，表明了三者為代表的群體的荒淫無賴。第20集的收租祭祖場面，處事圓滑的農(nóng)村莊主烏進孝第一次出現(xiàn)，從他的言語中，側面展現(xiàn)了賈珍的兇狠霸道。烏進孝和賈蓉的對話直接揭示出了賈府已然面臨的經(jīng)濟危機，成為形成“外頭體面里頭苦”局面的轉折點。而第28集的中秋拜月富有別樣味道，本是一個團圓歡樂的節(jié)日，電視劇處理得十分清冷，色調(diào)以深藍為主，人物也全沒有了從前的熱鬧生氣，賈珍和妻妾尋歡作樂到天亮引起了祠堂門無故搖擺的異事，發(fā)出了沉沉的悲音，暗示“大廈將傾”。到最后一次賈府主事男性集體出現(xiàn)的時候，已經(jīng)是最后一集賈赦、賈政、賈璉等戴上枷鎖被送入監(jiān)獄，而之前第32集探春遠嫁時，男人們接受圣旨尊享這份“榮耀”時，已表現(xiàn)了賈府男性的窮途末路——沒落貴族比不上一個吃了敗仗的南安王府，連一個自家女兒都難以保護。

（二）個體代表性

從符號學的角度來說，定型形象是換喻，也可以更具體地說是提喻，也就是說從少數(shù)的部分人的基礎上對全體進行概括。電視劇在這方面也著重選取了角色，做了比較為到位地展示。雖然這種“定型”對人物刻畫比較危險，但是畢竟代表了一個階層的絕大部分“真實”。

薛蟠的出場讓此類公子的趾高氣昂、專橫跋扈表現(xiàn)得淋漓盡致，和寶玉、蔣玉菡的喝酒行令更是反映出了他的不學無術、低俗難耐。第2集薛家進京，坐在馬上的薛蟠綾羅披身，鏡頭特意微仰，將他搖頭晃腦，風流得意，掩不住的膚淺輕浮放大，而事前他正鬧出了一場人命官司，那種不將他人生命放在眼里的舉止和“沒有錢辦不了的事情”的觀念為他日后的結局埋下了禍根。而第3集中，賈蓉對焦大蠻橫的行為也揭示出了府里主人們對老人家的不尊重，具有“忘恩負義”的傾向。電視劇將這些公子哥不求上進，只圖一時玩樂、對權力過分使用的集體表現(xiàn)作為一種衰勢的符號進行直面地大膽造型，對其花天酒地的生活做直觀地描繪，讓觀眾看到封建上層勢力無度的生活。而這些不愿自控，放任自我的行為正是這些公子哥給自己掘的墳墓，如果一個有追求、有良好品行的個體是為一個獨立的“人”的話，他們無疑是可悲的。他們甚至不是保障自己錦衣玉食的封建禮教和體制的維護者，這是他們?nèi)烁裰凶畋瘎〉牟糠?；更加悲痛的是，他們甚而不自知自己的無知和淺薄，和那些能掌握著她們命運的精讀詩書的女兒們相比，這些公子哥更加悲哀。

二、立體化：人性層次感的深入挖掘

（一）固定格局下的多重性

電視劇的現(xiàn)實主義傾向用“可卿之死”這個情節(jié)落實了賈珍、賈蓉的荒淫和無情，但是賈璉這個形象的刻畫則具有多重性，風流又鐘情、暴躁卻善良，能干也庸碌。劇中，賈璉是男二號，但凡大家庭中有需要操持的外務（營建大觀園、接送林黛玉等），都是他在經(jīng)辦，深得賈母和賈政的信賴，一方面是他身在大家庭的“義務”，另一方面，說明他有辦事才干。賈璉是榮府料理大小事宜的一把手，可惜被妻子蓋過了風頭。“隨著進軍政治領域，社會交流的時尚發(fā)生了變化……為了更加積極地維護女性重和平的個人情感，女人變得比以前好戰(zhàn)了，她們開始和男人靠近了……她們從道德底線上徹底摧毀了男人指手畫腳的霸道作風，強迫男人接受了情感時尚，但是這種時尚卻導致了男人的虛偽和做戲?！?賈璉就是生活在一個這樣的“時尚圈”內(nèi)，原著的前半部分，他和王熙鳳的感情還是不錯的，但是通過蓉、璉的對話，我們可以知道王熙鳳這個在事業(yè)上和男人靠近的獨立前衛(wèi)的特點并不招封建男人們的喜歡。電視劇中，賈璉前期疼愛妻子的特點并沒有展示出來，觀眾看到的是他一直處在妻子的強硬作風下，只有在需要錢的時候才會好言好語，呈現(xiàn)了他懼內(nèi)、偽愛、做戲的一面。從多姑娘到鮑二家的，和別的花柳之事不一樣，劇中細致地表現(xiàn)他對尤二姐的上心，從特寫試探的眼神和尤二藏起他玉佩時的欣喜，宛如青春的少年，又呈現(xiàn)了他鐘情的一面。因為從尤二姐那里，他找到了男人的“自尊”，這種自尊一則體現(xiàn)在尤二姐本身的柔美體貼符合了大男人的審美觀，激起了他作為男人的保護欲；二則是為傳宗接代、延續(xù)血脈做考慮。所以尤二姐才是他理想的妻子形象，他愿意將自己的私房錢交給她保管，并且在她離世后要體面地置辦后事并將她的裙子保存起來，從這些細節(jié)看來，雖然賈璉改不了放浪的本性，但是對待尤二還算真心。

電視劇對此事的創(chuàng)作并未結束，將其故事線脈延伸到了王熙鳳的命運上。劇本棄用了程高本，采取了探佚研究結果，賈璉失去二姐懷的男胎后痛心疾首，發(fā)誓要為二姐報仇，到34集時他找到了張華，翻出了舊賬，指控了妻子王熙鳳，為他休妻找到重要的理由，同時也為電視劇中璉鳳的關系做了含蓄的交代。劇情的處理一方面表現(xiàn)了賈璉“只要有酒喝有戲看”的不上進的人生追求，挖掘出了他性格中的消極情緒，貼身仆從旺兒放過張華的行為可以從另一方面反映賈璉得饒人處且饒人的善良本性，為這個花花公子添上了溫情的一筆。和王熙鳳的這段政治聯(lián)姻沒有讓精明強干的鳳姐得到幸福，伴隨賈璉的也是無盡的悲傷。王熙鳳對他作為男人獨有的管理權進行過分干涉，對夫權——符合封建體制的娶妾行為進行壓制，對父權——“作為一個兒子的父親”執(zhí)行棒殺，這些都是他悲劇的表現(xiàn)形式。電視劇對這些情節(jié)進行藝術化處理，多層次全方位對他進行塑造，豐滿了形象，使得人性更加生動真實，創(chuàng)作態(tài)度較為公正客觀。

（二）放浪自由下的分裂性

柳湘蓮是沒落的貴公子，有著世家子弟“讀書不成、賭博吃酒、眠花臥柳”的惡習，但也“素性豪爽、不拘細事”，電視劇塑造他時用“戲打薛蟠”、“營救薛蟠”“一冷入空門”三個情節(jié)去刻畫他，使得人物性格的創(chuàng)作呈現(xiàn)一種“分裂性”的特質。劇中，柳湘蓮是以戲臺上的小生形象出場的，“業(yè)余愛好是男人默默無語的內(nèi)心世界的替代品。內(nèi)心世界通過替代品得到了表現(xiàn)，業(yè)余制作變成了內(nèi)心世界得以表現(xiàn)的語言。業(yè)余愛好透射出了男人的潛意識?！?劇中默認觀眾知其背景很容易將他誤認為其和蔣玉菡一樣是職業(yè)優(yōu)伶，這是改編的一個失誤。唱戲是他的消遣娛樂，家道淪落、父母早逝讓他沉浸在古典曲文中，用他人的角色消解自身的哀傷，正是這種境況造就了他自由灑脫的品性，唱戲折射出了他內(nèi)心對封建正統(tǒng)觀念的嘲諷，對美好愛情的向往?！皯虼蜓础北憩F(xiàn)了他的聰明乖覺、自尊自愛、不懼權貴，而“營救薛蟠”則表現(xiàn)了他的行俠仗義、慷慨善良，兩相對比，將人物形象樹立起來，緊接著第25集“收回尤三姐的定情鴛鴦劍”揭示了他性格中的草率。萍蹤浪跡、心性頗高的浪子柳湘蓮遭遇自己的眼迷心蒙，追悔莫及，電視劇用音樂和特寫鏡頭表現(xiàn)他的頓悟，給觀眾造成強烈的心理撞擊。

電視劇選擇的三個情節(jié)是原著中柳湘蓮形象樹立的關鍵，但是整個過程中，呈現(xiàn)了“分裂感”，只交代情節(jié)忽略了心理過程，讓未讀過原著的觀眾產(chǎn)生匪夷所思的感覺。外形塑造是成功的，個性塑造上缺少過渡，使形象難以立體，有些扁平。柳湘蓮的悲劇在于內(nèi)心始終標榜著高貴出身，這種心理成就了他的胸襟氣度，也決定他的命運發(fā)生急劇轉變，從流連世俗到歸隱空門，他的性格同樣存在著強烈的分裂特質，在積極和消極的人生選擇里游離，還詮釋了以蔣玉菡為典型的社會邊緣群體“逃離不成”的陷落悲劇。

按照斯蒂文?費什米爾對杜威的“行為、倫理、社會”分析觀點理解4：人物的道德性格與文化視界（符號系統(tǒng)、價值觀念、信仰體系以及歷史時期）有密不可分的關系。男性的道德性格養(yǎng)成和社會語境有著莫大的關聯(lián)，他們的境遇折射著女性和自身的難以解放，對社會體制執(zhí)行了間接控訴。87央視版電視劇《紅樓夢》在男性形象塑造上有成功的一面，也有人物交代不清、斷層和不合理自動刪除等不足，原著必將再被改編成影視作品，而電視劇作為他最好的創(chuàng)作載體，在將來的作品中，如能優(yōu)化地發(fā)揮男性角色的作用，對原著的精神的挖掘會有很大的提升。

注釋：

1.盧蓉.電視劇敘事藝術[M].北京：中國廣播電視出版社，2004（5）：157.

2.[德]迪特里希?施萬尼茨.劉海寧，郜世紅譯.男人[M].重慶：重慶出版社，2006（1）：180.

3.[德]迪特里希?施萬尼茨.劉海寧，郜世紅譯.男人[M].重慶：重慶出版社，2006（1）：93-94.

4.[美]斯蒂文?費什米爾.徐鵬，馬如俊譯.杜威與道德想象力——倫理學中的實用主義[M].北京：北京大學出版社，2010（1）：11-16.