近三十年廣東工筆花鳥畫淺析

陳建宏 （廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部 510000）

近三十年廣東工筆花鳥畫淺析

陳建宏 （廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部 510000）

毋容置疑，近三十年來的工筆畫（以花鳥、人物畫為主）已經(jīng)成為新中國發(fā)展最快，成效最大的傳統(tǒng)國畫學(xué)科。它以題材多樣、造型嚴(yán)謹(jǐn)、語言豐富、表達(dá)面廣等優(yōu)勢得到了許多具有美術(shù)學(xué)院背景的青年畫家的青睞，依靠這種繪畫樣式，青年藝術(shù)家也得到了與前輩畫家同臺(tái)競技的資本。一言蔽之，工筆畫已成為當(dāng)下繪畫領(lǐng)域中的極其重要的有機(jī)板塊，而這從剛剛落幕的第十二屆全國美展中，工筆畫占入選作品的51％，占獲獎(jiǎng)作品總數(shù)的57％的顯著結(jié)果，就可以得到有力印證。

“……廣東的現(xiàn)代畫家既樂于跨越地域的界限，積極楔入文化發(fā)展的不同時(shí)區(qū)，在面對紛繁是世界和領(lǐng)悟世變滄桑的同時(shí)，對藝術(shù)視野和肩負(fù)的使命做出適時(shí)的調(diào)整。”我認(rèn)為，以上李偉銘先生對近現(xiàn)代廣東美術(shù)的這種論斷，也很適合描述改革開放后近三十年來的廣東工筆花鳥畫壇。1985年后的廣東，盡管在該地區(qū)存在了很長一段時(shí)間并影響甚大的以關(guān)、黎為代表的山水畫科的地位仍然無法撼動(dòng)，但以獨(dú)特的地域特色、多元的形色面貌（主要是色彩運(yùn)用），和強(qiáng)烈的探索精神的工筆畫則悄悄打開了嶺南畫壇的另一扇發(fā)展之門。迄今為止，稍微了解現(xiàn)代中國工筆畫史的人，必然會(huì)被像周彥生、萬小寧、蘇百鈞、林若熹、陳少珊等風(fēng)格各異，影響深遠(yuǎn)的畫家群體創(chuàng)作的大批工筆畫作品所發(fā)散的璀璨藝術(shù)光芒所折服的。那么，為何會(huì)出現(xiàn)這一噴發(fā)式的群體崛起呢？顯然，剖析這一現(xiàn)象的內(nèi)在歷史原因是一項(xiàng)宏大的學(xué)術(shù)課題，筆者目前是無法一一列出他們將廣東工筆畫壇提升到毫不遜色于（甚至領(lǐng)先）同時(shí)段其他地區(qū)的繪畫水準(zhǔn)的成功境地的具體原因的，但如下的幾點(diǎn)歸納相信對于人們對該現(xiàn)象的生發(fā)原因及過程進(jìn)行了解是有所裨益的。

與其他建國后的美術(shù)院校一樣，大量以形體準(zhǔn)確為繪畫訓(xùn)練目標(biāo)的學(xué)院素描訓(xùn)練確保了嶺南畫家刻畫物象的超強(qiáng)能力（這也是近代繪畫得以轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵因素）。毫無疑問，這一點(diǎn)對于一個(gè)傳統(tǒng)工筆畫家來說是極其重要的，它可促使他們自由到位地表現(xiàn)他的所見所想，而不必像古代畫家那樣，必須依靠祖宗秘傳下來的課圖稿才能從事獨(dú)立繪畫，因而陷入題材陳陳相因和表現(xiàn)手法單一的困局里。像林若熹、萬小寧、梁如潔等人細(xì)微精準(zhǔn)地呈現(xiàn)物象的白描能力無不得益于這類大量扎實(shí)的形體訓(xùn)練。另外，色彩濃郁的南方環(huán)境景觀全方位、多樣化、無時(shí)無刻地刺激著藝術(shù)家們的感官世界。周彥生自如運(yùn)用高雅瑰麗的傳統(tǒng)國畫設(shè)色，革命性地激活了亞熱帶地區(qū)的密林叢花的無限生機(jī)和活力；萬小寧則在探索新的色彩（巖彩、礦物質(zhì)顏料、水粉顏料……）表現(xiàn)嶺南地域的自然物象方面取得了妙不可言的藝術(shù)效果——她的畫面在清新和靜謐之外，一股世間萬物的勃勃生機(jī)也在紙上徐徐流行，讓人過目難忘；蘇百鈞在早年的南方風(fēng)物的繪制方面取得成功后，逐步將過往的色彩技術(shù)巧妙嫁接于北方天地萬物的雄壯和蒼渾中，并取得了極好的色彩畫面效果，特別是在有意擯棄色彩的斑斕，從而漸趨純一和樸素的作品品位也得到了進(jìn)一步的提升；自由穿行于東西方藝術(shù)邊界的林若熹，在打破中國畫固有的顏色運(yùn)用觀念后，將工筆畫的色彩美感效果提升到可與油畫媲美的程度；其色彩純度極高的塊面構(gòu)成在增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力度方面，在當(dāng)下的工筆畫界中無疑是獨(dú)樹一幟的。值得一提的是，在表現(xiàn)南方郁郁蔥蔥的生物色彩方面，來自海南島的陳新華無疑最具代表性。他的繪畫呈現(xiàn)在許多方面與傳統(tǒng)工筆畫存在很大的差異，但在作畫范式和終極目標(biāo)上兩者是一致的。他用類似于工筆繪畫方法——悉心積染和形體刻畫重現(xiàn)了奇異濃烈的前所未見的海島的繽紛世界。必須一提的是，這樣的繪畫呈現(xiàn)只有南方畫家——而且必須深愛這一片熱土——才將之當(dāng)為一種日常樂趣和終極的藝術(shù)理想。另一方面，獨(dú)立的藝術(shù)精神和探索意識(shí)也是這一批生活在南方的畫家畫學(xué)得以成功的重要基石。像周彥生對堂皇富麗風(fēng)格的偏愛、萬小寧對清透俊秀畫面的索求、林若熹執(zhí)著于中西對碰、蘇百鈞沉迷于斑斕光彩等，無不透露出他們在各自堅(jiān)守的畫學(xué)道路上所付出的種種艱辛嘗試。換言之，在獨(dú)立自主的藝術(shù)覺醒意識(shí)指引下，活動(dòng)于嶺南地區(qū)的這一批規(guī)避藝術(shù)家以實(shí)驗(yàn)的精神探索藝術(shù)風(fēng)向的種種可能性，并在這種探索中尋覓到各自合適的發(fā)展道路，從而營造出多元的藝術(shù)生態(tài)。

筆者想強(qiáng)調(diào)的是，在各種攻擊和質(zhì)疑聲潮中，中國傳統(tǒng)繪畫被迫跨入近現(xiàn)代這一門檻。針對流傳了近千年的士大夫游藝之余的捕捉氣韻而摒棄格萬物之性的文人畫的流毒致使中國繪畫衰敗的這一嚴(yán)重態(tài)勢，晚清主要革新派代表人物之一的康有為提出了他的著名改革方案——“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法?！边@就是說，中國畫不能再像以往那樣過度沉溺在得意忘形的自我愉悅的筆墨游戲里了，而必須大力投入到讓普羅大眾能夠接受的形體準(zhǔn)確的藝術(shù)實(shí)踐中去。此后，西方的寫實(shí)主義便日益成為許多中國畫家變革傳統(tǒng)繪畫的主要的理念支撐和實(shí)踐綱領(lǐng)。事實(shí)上，如果沒有寫實(shí)繪畫的引進(jìn)后促使許多畫家的造型能力的極大提升，現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展就沒有如此之快，也不可能如此多方位地觸及到當(dāng)代人類生活的方方面面。此處，我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即在一段時(shí)間遭受詬病的寫實(shí)主義（包括建國后的蘇式寫實(shí)素描訓(xùn)練體系）盡管存在諸多弊端——這些弊端是任何理論體系（除絕對真理外）——與生俱來的產(chǎn)物，但在推進(jìn)中國整體繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和完善中國畫的有機(jī)多元的學(xué)科建構(gòu)等方面，是有其不可磨滅的歷史作用的——這也應(yīng)該成為人們探討、談?wù)撊魏斡嘘P(guān)中國近現(xiàn)代繪畫時(shí)所必須持有的基本前提。

陳建宏，廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部助理研究員。