“不響”裏的當(dāng)代史
——《繁花》裏的兩個(gè)時(shí)代及其美學(xué)

陳曉明

題辭：

它發(fā)掘真實(shí)，這生來(lái)的形象

我們畏懼從不敢顯露；

站在不穩(wěn)定的點(diǎn)上……

——穆旦，《詩(shī)二章》，1943年

在2015年舉行的第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)中，《繁花》以最爲(wèi)無(wú)可爭(zhēng)議的方式獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)，這在該獎(jiǎng)項(xiàng)的歷屆評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程中也是少見(jiàn)的。頒獎(jiǎng)辭也是不吝褒獎(jiǎng)，稱其“遙承近代小説傳統(tǒng)，將滿含文化記憶和生活氣息的方言重新擦亮、反復(fù)調(diào)試”，“如一個(gè)生動(dòng)的説書(shū)人，將獨(dú)特的音色和腔調(diào)賦予世界”，“在小歷史中見(jiàn)出大歷史，在生計(jì)風(fēng)物中見(jiàn)出世相大觀……盡顯溫婉多姿、餘音不絶之江南風(fēng)韻”。如此高的評(píng)價(jià)，幾乎也是把“推陳出新”的卓越典範(fàn)賦予了這部作品。甫一出版，多位資深編輯、作家、評(píng)論家就給予高度評(píng)價(jià)： 程永新説：“《繁花》讓人爲(wèi)之一震，小説的好處自有高人評(píng)説?！睆埿列勒h：“優(yōu)雅之野心，當(dāng)今幾乎不可能出現(xiàn)的文體?！眳橇琳h：“近年來(lái)最有看頭的小説?！币捕嘤姓撜邚?qiáng)調(diào)這部作品與上海的文脈傳承，與其地方文化特色的顯著關(guān)係。例如，叢治辰就探討《繁花》體現(xiàn)了一種“書(shū)寫(xiě)上海的方法”，由此看到上海城市書(shū)寫(xiě)的獨(dú)特之處*叢治辰《上海作爲(wèi)一種方法——論〈繁花〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》第2期(2016)，第30—39頁(yè)。。黃平稱《繁花》建立了一種“上海詩(shī)學(xué)”*黃平《從“傳奇”到“故事”——〈繁花〉與上海敘述》，《當(dāng)代作家評(píng)論》第3期(2013)，第54—62頁(yè)。。所有這些，都讓人們感受到《繁花》在文化記憶書(shū)寫(xiě)、在文學(xué)的風(fēng)格學(xué)、在傳統(tǒng)文脈在今天的重新煥發(fā)諸多方面，都有可圈可點(diǎn)之處。

《繁花》的意義僅只是描寫(xiě)了一種地道的地方性或城市生活麼？?jī)H是把舊有的形式花樣翻新舊瓶裝新酒而韻味無(wú)窮麼？前者的認(rèn)識(shí)或許只是因爲(wèi)人們對(duì)上海的想象和地方性在起作用；後者的認(rèn)識(shí)也有可能是因爲(wèi)整個(gè)文學(xué)圈對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的淡漠，過(guò)於保守所致。這都不足以把《繁花》看作是一部時(shí)代的總結(jié)之作。作爲(wèi)一部廣受好評(píng)的作品，必然是對(duì)時(shí)代的記憶或思考有深刻之處，必然是提出或可以促使人們?nèi)ニ伎紩r(shí)代、歷史和生活本身的根本性問(wèn)題。一部偉大的作品，它能揭示時(shí)代的矛盾，它自身的矛盾就是時(shí)代的矛盾；它一定能真實(shí)地、下意識(shí)地把時(shí)代矛盾轉(zhuǎn)化爲(wèi)自身的矛盾，以其虔誠(chéng)來(lái)表達(dá)寫(xiě)作的倫理學(xué)，也正因爲(wèi)如此，它體現(xiàn)了審美的歷史性。這即是説，一部作品以其自覺(jué)的藝術(shù)表現(xiàn)方法觸及時(shí)代的癥結(jié)性問(wèn)題，但又無(wú)法擺脫被時(shí)代決定的命運(yùn)。因此，它能最生動(dòng)、深刻地表現(xiàn)時(shí)代的矛盾。這就是在審美的層面體現(xiàn)出的歷史意識(shí)，或者稱之爲(wèi)審美的政治性。

我以爲(wèi)《繁花》最爲(wèi)鮮明的特點(diǎn)在於對(duì)上海市民生活的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)了另一種極致的可能性，它幾乎是和盤(pán)托出上海的市民生活，把60年代的生活與90年代以後的生活比較，前者是社會(huì)主義革命建設(shè)和改造的時(shí)代，那時(shí)中國(guó)正在講述工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一切的國(guó)家敘事；後者則是改革開(kāi)放進(jìn)程加快，全球化進(jìn)入中國(guó)的時(shí)代。兩個(gè)時(shí)期的上海生活如此不同，但都是頑強(qiáng)的上海市民生活，它促使我們思考的問(wèn)題還是要超出上海地方性，進(jìn)入現(xiàn)代之後的上海的生活究竟發(fā)生何種變化。這顯然不是上海的本地性的變化，而是中國(guó)的現(xiàn)代性的激進(jìn)化在起變化。人們究竟?fàn)?wèi)什麼而生活，一句話，人們究竟應(yīng)該過(guò)什麼樣的生活？這其實(shí)就是在表現(xiàn)當(dāng)代史的意義。這兩個(gè)時(shí)代的生活被放置在一起，穿插、對(duì)比，相互重疊或有穿越之感，其內(nèi)裏則讓我們看到兩個(gè)時(shí)代的生活如此不同，但究竟何種生活有意義呢？什麼是上海市民(當(dāng)代中國(guó)人)應(yīng)該過(guò)的生活？這裏面交織著金宇澄在著力描寫(xiě)如此富有特色的上海生活，表現(xiàn)上海文化的同時(shí)，一個(gè)現(xiàn)代性的問(wèn)題還是揮之不去： 上海人要過(guò)自己的生活，要説自己的語(yǔ)言，但現(xiàn)代社會(huì)卻將其帶到另外的場(chǎng)域——革命、大機(jī)器生産、鬥爭(zhēng)；全球化、消費(fèi)主義、欲望、暴富奇觀……金宇澄越是自覺(jué)而自然地描寫(xiě)上海人的生活，上海的文化韻致，就愈發(fā)與現(xiàn)代性構(gòu)成緊張關(guān)係： 它是在與之對(duì)抗嗎？是逃離嗎？是回到海上舊夢(mèng)裏去嗎？在這裏，那些地方性的描寫(xiě)、説書(shū)的筆法、聲音、方言與文化韻致，所有這些，作爲(wèi)逃離的項(xiàng)目，又都擺脫不了作品中兩個(gè)時(shí)代穿插交叉的敘事格局，無(wú)形中産生出了對(duì)兩個(gè)歷史時(shí)代的評(píng)判以及由此透示出的價(jià)值理想。也正是在這一意義上，我們感受到《繁花》更複雜的意義所在，歷史並未終結(jié)，那個(gè)大歷史的寓言始終在場(chǎng)。盧卡契早年説過(guò)：“小説是在歷史哲學(xué)上真正産生的一種形式，並作爲(wèi)其合法性的標(biāo)誌觸及其根基，即當(dāng)代精神的真正狀況……”*盧卡契《小説理論》，北京： 商務(wù)印書(shū)館2012年版，第65頁(yè)?？峙逻@一點(diǎn)對(duì)於始終未完成現(xiàn)代性的中國(guó)的文學(xué)來(lái)説，尤其如此。確實(shí)，《繁花》寫(xiě)得節(jié)制，似乎並不深究，有意使用一次又一次的“不響”，點(diǎn)到爲(wèi)止，從不多語(yǔ)，然而，在顯示上海人的品性心理、文化韻致的同時(shí)，背後是一部宏闊的當(dāng)代史。這兩個(gè)時(shí)代在敘事上的參照與背離，內(nèi)裏隱含著堅(jiān)實(shí)的歷史意識(shí)，以至於兩個(gè)時(shí)代有著獨(dú)特的連接方式，它們共同引向?qū)Ξ?dāng)代歷史變遷和始終不渝的生活理想的思考。

一、 元政治的烏托邦與創(chuàng)傷史

《繁花》以單雙章交錯(cuò)的形式在兩個(gè)時(shí)代裏展開(kāi)敘事，單章是60年代的故事，雙章是90年代以後的故事。兩個(gè)時(shí)代相互穿插，互相映襯，各有意味。

小説對(duì)60年代生活的書(shū)寫(xiě)，在兩個(gè)層面展開(kāi)，其一是少年人的創(chuàng)傷性的成長(zhǎng)記憶，其二是激進(jìn)現(xiàn)代性推進(jìn)的時(shí)代變革與動(dòng)盪。以少年成長(zhǎng)生活作導(dǎo)引，進(jìn)入時(shí)代變革動(dòng)盪的歷史情境。雖然歷史風(fēng)雲(yún)際會(huì)，但少年人的憂傷和旁觀者的視角，小説敘述保持娓娓的感傷語(yǔ)調(diào)，使得時(shí)代慘烈的變動(dòng)也是如水墨畫(huà)般徐徐展開(kāi)。縱然有悲痛也怨而不怒，即使有失敗也不絶望哀號(hào)。

小説第一章開(kāi)篇，寫(xiě)“阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲”。第二節(jié)就寫(xiě)到滬生的故事，在這一節(jié)，滬生路遇阿寶與蓓蒂，“三人纔算正式交往”。不難看出，滬生有金宇澄的自況，小説是以對(duì)少年時(shí)代記憶重溫展開(kāi)敘述，可以説記述了滬生、阿寶、小毛、蓓蒂、姝華等人的少年友情交往與成長(zhǎng)。小説所寫(xiě)當(dāng)是自己的故事，自己身邊朋友的故事，故而寫(xiě)的如此真切，如此樸實(shí)無(wú)華。少年人的故事，都寫(xiě)得親切純樸，阿寶與蓓蒂，雖爲(wèi)鄰居，然情同兄妹，還有一個(gè)阿婆，寫(xiě)出孩童時(shí)期的溫馨與美好，當(dāng)然其中也夾雜著那個(gè)時(shí)代特有的苦澀。小説著意寫(xiě)的當(dāng)然還是生活的情狀，這些描寫(xiě)十分細(xì)緻而有韻致。

小説表現(xiàn)每個(gè)人的成長(zhǎng)都截取不同的生活斷面，選擇的人物也頗具匠心。阿寶經(jīng)歷的是家庭變故。這個(gè)資本家的後代，解放後家庭遭遇到的起落變故可想而知。但中國(guó)政府有一段時(shí)間對(duì)民族資産階級(jí)還是采取贖買(mǎi)政策，從解放後私營(yíng)企業(yè)開(kāi)始進(jìn)行工商業(yè)改造，到1956年完成公私合營(yíng)起，一直到1966年“文革”開(kāi)始，上海民族資本家一直領(lǐng)有股息。阿寶的父親和他的爺爺、伯伯都能享受相當(dāng)富足的生活。但“文革”降臨，阿寶家被掃地出門(mén)，他也成爲(wèi)落難少年，到工廠當(dāng)工人。目睹父親和伯伯、母親和小姨的窮愁落魄，他們家從市中心體面的大房子，搬到滬西曹楊工人新村，資本家後代阿寶到工廠當(dāng)工人。從阿寶的視角看過(guò)去，是他們一家人迅速破敗的困境，他們無(wú)法抗拒命運(yùn)，又無(wú)力掙扎。但他們還是帶著舊社會(huì)的記憶，並不能適應(yīng)被迫的改造。阿寶的大伯最爲(wèi)可悲，舊社會(huì)的浪蕩子，新社會(huì)的多餘人，跑到阿寶家蹭飯吃，已經(jīng)毫無(wú)人樣了。“大伯脫了襯衫，裏面一件和尚領(lǐng)舊汗衫，千瘡百孔，漁網(wǎng)一樣。大家不響。大伯説，開(kāi)銷實(shí)在難，我只能做癟三，每日吃鹹菜，吃發(fā)芽豆，還要幫鄰居倒馬桶。大家不響?！?金宇澄《繁花》，上海： 上海文藝出版社2013年版，第140頁(yè)。阿寶既是一個(gè)視點(diǎn)，展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)期的艱辛困苦，階級(jí)鬥爭(zhēng)導(dǎo)致的家道敗落與人的尊嚴(yán)的失去，這也是阿寶成長(zhǎng)的歷史背景，他從這樣的歷史中走出來(lái)。

小毛的故事展示了那個(gè)時(shí)期上海普通工人的生活現(xiàn)實(shí)。寫(xiě)的是小毛拜師習(xí)武，説的卻是工人生活的家長(zhǎng)里短。樊師傅身邊圍著一群小徒弟，他們游離於“文革”之外，樊師傅教育小毛幾個(gè)徒弟津津樂(lè)道於他的師傅的教育方法——爲(wèi)了讓徒弟長(zhǎng)大成爲(wèi)男子漢，舊社會(huì)裏他的師傅是讓徒弟去看女人洗澡。這個(gè)故事具有反諷性質(zhì)，這與革命、工人階級(jí)的路線鬥爭(zhēng)教育相去甚遠(yuǎn)，與《千萬(wàn)不要忘記》的經(jīng)典接班人敘事相左。小説隨後直接就以小毛的親身經(jīng)歷，看到銀鳳洗澡而且初嘗禁果來(lái)應(yīng)驗(yàn)。小毛和他的師傅似乎都還是生活在舊上海的老傳統(tǒng)裏，這裏並沒(méi)有“先進(jìn)階級(jí)”的優(yōu)越感，只有勞動(dòng)階級(jí)的自然史。對(duì)於金宇澄來(lái)説，他要寫(xiě)出上海工人的樸素生活，也是回到具有市民氣息的工人生活中去。其逆現(xiàn)代性的反諷本身，表明了這部小説的底藴如何想去消解宏大敘事，它不得不在它的背景上來(lái)講述60年代的中國(guó)工人階級(jí)的往事。

滬生家裏的變故打上了那個(gè)時(shí)期普遍的政治印記。父親沾上林彪案，隔離到何處都無(wú)法知曉，家境迅速衰敗，他也從引爲(wèi)驕傲的軍隊(duì)子弟落入底層。滬生更多金宇澄自我的投射。2016年，金宇澄出版非虛構(gòu)作品《回望》，以母親父親的經(jīng)歷爲(wèi)故事主線，可以看到金宇澄的父母早年參加革命，經(jīng)歷了革命的嚴(yán)酷整肅，家世頗爲(wèi)坎坷。父母的革命信念矢志不渝，這對(duì)金宇澄無(wú)疑有影響，也觸發(fā)他思考20世紀(jì)的中國(guó)的激進(jìn)歷史變革?！斗被ā分械臏鷱男∽穼の幕?，小説寫(xiě)他與姝華的交往，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期上海青少年的精神文化生活。滬生奇怪地與那個(gè)時(shí)期落落寡合，但是滬生也捲入了紅衛(wèi)兵抄家諸多行爲(wèi)，目擊了那些污辱人身的鬥爭(zhēng)。滬生的視角雖然也屬於冷靜旁觀，但那些場(chǎng)面被寫(xiě)得混亂、無(wú)理性、殘暴，這些所謂的紅衛(wèi)兵，小小年紀(jì)就被激發(fā)起人性的惡劣冷酷。這也可見(jiàn)出金宇澄對(duì)那個(gè)時(shí)代的繼續(xù)革命的判斷。

小説對(duì)60年代的回望，最爲(wèi)有內(nèi)涵的部分還是通過(guò)姝華的故事，寫(xiě)出那代人在那樣年代裏的精神渴望，寫(xiě)出這些人的可悲可歎的命運(yùn)。姝華酷愛(ài)文學(xué)，讀書(shū)寫(xiě)詩(shī)，對(duì)滬生頗有吸引力。某日滬生到姝華家，姝華拆開(kāi)一張舊報(bào)紙，見(jiàn)到一本舊版破書(shū)，是聞一多編《現(xiàn)代詩(shī)抄》，“姝華面孔一紅”。那時(shí)偷偷閲讀這類文字當(dāng)屬於偷吃禁果，這種精神的啟蒙如同亞當(dāng)夏娃偷吃蘋(píng)果。此時(shí)滬生臉一紅(顯然是緊張)，也立起來(lái)，準(zhǔn)備告辭。姝華説，再坐一歇，“小毛不響”。姝華翻到穆旦(1918—1977)的詩(shī)：“靜靜地，我們擁抱在/用言語(yǔ)所能照明的世界裹，/而那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我們沉迷?！憋@然，這首詩(shī)在那個(gè)年代讀來(lái)極爲(wèi)叛逆，與時(shí)代精神格格不入。他們還讀到這樣的詩(shī)句：“那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語(yǔ)?！痹?shī)的結(jié)句是：“遊進(jìn)混亂的愛(ài)底自由和美麗?！边@樣的詩(shī)句，對(duì)於60年代兩顆稚嫩的心靈來(lái)説，無(wú)疑極具震撼性。它表明了對(duì)壓抑的不滿，對(duì)自由成長(zhǎng)的極度渴望，這是那個(gè)時(shí)期上海湧動(dòng)的青少年的不可磨滅的精神追求。

穆旦這首詩(shī)收入人民文學(xué)出版社出版的《穆旦詩(shī)文集(全兩冊(cè))》(2007)，第一卷收入穆旦1934年至1976年間創(chuàng)作的詩(shī)歌166首，上卷收入這首詩(shī)，即《詩(shī)八首》中的第4首詩(shī)?！对?shī)八首》是詩(shī)人穆旦的經(jīng)典名作，寫(xiě)於1942年2月，是年他24歲，剛剛從西南聯(lián)大畢業(yè)，尚帶著“校園詩(shī)人”的氣息。穆旦的詩(shī)頗受17、18世紀(jì)的英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人的影響，更爲(wèi)直接的影響則來(lái)自愛(ài)爾蘭的葉芝、英國(guó)的T.S.艾略特和奧登等人，其象徵與玄學(xué)思辨在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中獨(dú)具一格。穆旦這首詩(shī)歷來(lái)被讀成愛(ài)情詩(shī)*孫玉石先生把穆旦的《詩(shī)八首》與杜甫的《秋興八首》作比較，他認(rèn)爲(wèi)：“而穆旦的《詩(shī)八首》是作爲(wèi)一首詩(shī)連續(xù)在一起寫(xiě)愛(ài)情的。這一組詩(shī)是不可分割的整體。它以十分嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，用初戀、熱戀、寧?kù)o、讚歌這樣四個(gè)樂(lè)章(每個(gè)樂(lè)章兩首詩(shī))，完整地抒寫(xiě)和禮贊了人類生命的愛(ài)情，也包括他自己的愛(ài)情的複雜而又豐富的歷程，禮贊了它的美，力量和永恒?！对?shī)八首》是一篇愛(ài)情的啟示録，也是一首生命的讚美詩(shī)?！眳⒁?jiàn)孫玉石《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京： 北京大學(xué)出版社1999年版，第400頁(yè)。，就其中使用意象和象徵的玄奧和思辨性而言，無(wú)疑也包含著對(duì)身處的年代和生命經(jīng)驗(yàn)本身的思索。金宇澄很可能在60年代的少年時(shí)期確實(shí)讀過(guò)這首詩(shī)，他在文中引用，作爲(wèi)姝華與滬生少年時(shí)代精神渴望的一種表達(dá)，這首詩(shī)還被印在這本書(shū)的封底，也可見(jiàn)金宇澄是何等重視並喜愛(ài)這首詩(shī)，把它作爲(wèi)點(diǎn)題之作。在那樣的年代，少年男女閲讀穆旦的詩(shī)，這又是如何奇異的體驗(yàn)，那是個(gè)人精神無(wú)限超越的靈異般的思緒，那是對(duì)另一個(gè)空間、生命意向的無(wú)限性的向往。這與那個(gè)年代的狂熱的紅色氛圍完全不同，這首詩(shī)的那種玄學(xué)思辨的黑暗氣質(zhì)，對(duì)死亡的深思默想，恐未必單純是對(duì)愛(ài)情的表達(dá)。金宇澄移用於此，也表達(dá)了對(duì)那個(gè)年代的沉重氣氛的象徵性表述?！对?shī)八首》中的第二首還有這樣的詩(shī)句：“水流山石間沉澱下你我，/而我們成長(zhǎng)，在死底子宮裏。/在無(wú)數(shù)的可能裏一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?！焙茱@然，金宇澄只引了第四首，沒(méi)有引第二首，無(wú)疑是因爲(wèi)這些詩(shī)句更顯出陰鬱的氣質(zhì)，對(duì)生命生長(zhǎng)的困擾和抑鬱的反抗。對(duì)於當(dāng)年的穆旦來(lái)説，只有愛(ài)情可以拯救生長(zhǎng)於黑暗中的青年或少年男女；而對(duì)於當(dāng)年的滬生、姝華來(lái)説，他們的愛(ài)情連朦朧還談不上，只有對(duì)文學(xué)的那種精神事物的向往，只有語(yǔ)言可以照亮他們年輕稚拙的生命。這首詩(shī)表達(dá)了與那個(gè)年代完全不同的精神氣質(zhì)，與革命事業(yè)接班人的理想完全是異質(zhì)性的，與整個(gè)時(shí)代的烏托邦氣質(zhì)有一種悖反的叛逆性。那個(gè)時(shí)代在尋求狂熱的紅色、面向革命的未來(lái)，而姝華和滬生則想逃避到語(yǔ)言編織的兩個(gè)人的世界中去——它們可以克服黑暗，超越生活世界的紛亂和絶望。

朗西埃曾經(jīng)談到現(xiàn)代審美革命，他把這種現(xiàn)代審美革命與現(xiàn)代“元政治(archipolitique)烏托邦”之間聯(lián)繫起來(lái)，認(rèn)爲(wèi)二者存在某種同一性的基點(diǎn)。朗西埃指出：

現(xiàn)代審美革命，正是康德在相同的時(shí)刻所關(guān)注的內(nèi)容： 它拋棄了摹仿，取消了美的理型(eidos)與感性景觀之間的距離；它是美的事物不借助概念而使自身被欣賞的能力；它是各種才能的自由遊戲，它證明，雖然這種遊戲不能也不必決定任何概念，但它自身是在美與自由之間進(jìn)行協(xié)調(diào)的一種力量(puissance)。至於現(xiàn)代的元政治烏托邦，我並不是要設(shè)計(jì)一個(gè)理想共同體的方案。對(duì)我來(lái)説，烏托邦並不是一個(gè)哪兒都不存在的場(chǎng)所，而是在話語(yǔ)空間與地域空間之間進(jìn)行搭接的能力，是對(duì)於一個(gè)知覺(jué)(perceptif)空間的認(rèn)同： 這是人們帶著共同體的主題(topos)行走時(shí)所發(fā)現(xiàn)的空間。在現(xiàn)代美學(xué)與現(xiàn)代烏托邦的同一中，人們爲(wèi)共同體創(chuàng)立了一種獨(dú)特的能力，它可以使自身被欣賞，使自身不借助於概念而被熱愛(ài)，它可以把它的主人能指(自然、自由、共同體)等同於某種詩(shī)歌的場(chǎng)所與行爲(wèi)： 這是一種被構(gòu)想爲(wèi)想象的自由遊戲的詩(shī)歌。*雅克·朗西埃著、朱康等譯《詞語(yǔ)的肉身： 書(shū)寫(xiě)的政治》，西安： 西北大學(xué)出版社2015年版，第28—29頁(yè)。

這裏特別需要注重朗西埃的這個(gè)概念，就是關(guān)於“現(xiàn)代審美革命”的問(wèn)題，那裏所表達(dá)的就是能夠在美與自由之間進(jìn)行協(xié)調(diào)的一種力量，它和元政治的烏托邦，構(gòu)成某種同一性，這就是它們企圖超越現(xiàn)實(shí)的那種自我生長(zhǎng)與升越的精神意向。但是在中國(guó)的60年代，對(duì)非革命的審美追求本身包含著生命以及精神世界的危險(xiǎn)性，並非以所謂“自由”可以虛無(wú)化現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)具有實(shí)在的歷史力量。在那個(gè)年代，像姝華和滬生，他們對(duì)詩(shī)的一種愛(ài)好並不少見(jiàn)，但熱愛(ài)這樣的詩(shī)，卻非同一般。那個(gè)時(shí)代佔(zhàn)據(jù)主流地位的是賀敬之、李瑛等人的革命頌歌或明朗悠揚(yáng)的“時(shí)代心聲”。穆旦這樣的詩(shī)歌當(dāng)然是資産階級(jí)的毒草，熱愛(ài)這樣的詩(shī)歌很可能會(huì)有“反革命”的嫌疑。革命的元政治烏托邦未必能與這樣的精神渴求相容，朗西埃沒(méi)有看到元政治烏托邦的封閉性問(wèn)題，它並不是一個(gè)虛空的精神性想象空間，建立在一種政體根基上的元政治烏托邦，具有體制、結(jié)構(gòu)、制度、紀(jì)律、暴力機(jī)制等方面的實(shí)體性，它與生命個(gè)體發(fā)生的是現(xiàn)實(shí)性的關(guān)係。

有必要指出的是，朗西埃這段話是在談?wù)撊A茲華斯的詩(shī)的時(shí)候提出來(lái)的，這一點(diǎn)頗讓人感到意外和費(fèi)解。也正因爲(wèi)此，我纔用朗西埃的理論來(lái)解釋滬生和姝華讀穆旦詩(shī)的意義。華茲華斯被認(rèn)爲(wèi)是最遠(yuǎn)離政治的詩(shī)人，其他英國(guó)“湖畔派”詩(shī)人也同樣如此。華茲華斯是在英國(guó)工業(yè)革命之初寫(xiě)下《丁登寺》這部影響卓著的詩(shī)篇，有一些批評(píng)的觀點(diǎn)認(rèn)爲(wèi)，就在他熱烈讚頌大自然的美麗和永恒時(shí)，當(dāng)時(shí)英國(guó)是餓殍遍野，民不聊生。但是華茲華斯卻在歌詠?zhàn)匀?，他要與柏拉圖的永恒性觀念對(duì)話，要在自然中尋找到一種寧?kù)o與永恒。不乏批評(píng)家指責(zé)華茲華斯缺乏現(xiàn)實(shí)感，缺乏必要的政治關(guān)懷。但是身爲(wèi)左派理論家的朗西埃卻在爲(wèi)華茲華斯做辯護(hù)，去找到純粹美學(xué)與政治同源的精神依據(jù)。也就是説，現(xiàn)代的審美精神與那種超越性的元政治烏托邦有一種精神上的同構(gòu)，它們都是要以無(wú)條件的方式打開(kāi)超越現(xiàn)實(shí)的未來(lái)面向。

《繁花》在試圖書(shū)寫(xiě)那個(gè)時(shí)期的少年記憶時(shí)，寫(xiě)出穆旦的這首詩(shī)，並且把它放在封底，此中當(dāng)有深意。在中國(guó)60年代，穆旦的詩(shī)歌詠生命與自然，仿佛也是逃離政治之作。在90年代之後，穆旦的詩(shī)在中國(guó)有一個(gè)被高度評(píng)價(jià)的持續(xù)過(guò)程，它尤其被看成是在那樣的年代表達(dá)了對(duì)極左政治壓抑反抗的潛意識(shí)。它在那個(gè)年代表現(xiàn)出顯著的異類，包含了現(xiàn)代審美不可屈服的那種超越精神，它是否與“元政治的烏托邦”具有同一性？顯然不能簡(jiǎn)單作如此比附，但它的審美感召力影響了青年一代的精神渴求。革命年代的那種抒情，那種革命的浪漫主義精神，在將現(xiàn)實(shí)審美化的同時(shí)也是在精神化革命的行爲(wèi)及語(yǔ)言。所有的革命語(yǔ)言都很難在現(xiàn)實(shí)性的邏輯中得以解釋，只有將其浪漫化，將其審美化的同時(shí)，它獲得了向未來(lái)的感召力。只有向未來(lái)，所有現(xiàn)實(shí)的殘酷性和無(wú)法忍耐性都可以超越。但是能夠讀穆旦的詩(shī)，我們確確實(shí)實(shí)是看到，在那樣一個(gè)年代，生命的個(gè)體依然有不可遏止的渴望，它與革命的烏托邦所聚集起來(lái)的抒情，那種精神的超越性，也具有朗西埃所説的同一性結(jié)構(gòu)，一種渴望超越、渴望新生的無(wú)限願(yuàn)望。只是二者語(yǔ)言形式不一樣，情調(diào)不一樣，它們被革命的無(wú)限想象激發(fā)起來(lái)，但打開(kāi)的面向卻並不一致，它對(duì)自由的渴望，以至於會(huì)走到元政治烏托邦規(guī)訓(xùn)的反面。革命的超越與非革命的超越無(wú)論如何也不能混淆，在60年代的中國(guó)，並沒(méi)有一個(gè)形而上的超越性邏輯提供“自由”的保護(hù)帶。

因而，這也就是我們即將要面對(duì)的問(wèn)題： 在這麼一部看上去最缺乏政治性、最缺乏時(shí)代精神的作品中，一部被普遍指認(rèn)爲(wèi)復(fù)古的、懷舊性的作品中，是否應(yīng)該去讀出它的思想訴求？它對(duì)生活、生命存在本身的價(jià)值追尋？它內(nèi)含的歷史意識(shí)所包含的社會(huì)批判性？《繁花》並不是只在文化、文體、語(yǔ)言及美學(xué)這個(gè)層面能完全概括的。因爲(wèi)有歷史批判性，有生活的價(jià)值理想做底，《繁花》的文化和文體纔能往舊的、老的、回溯性的面向去做。

確實(shí)，我們看到，這部以少年人往事記憶爲(wèi)引導(dǎo)的小説，對(duì)那個(gè)時(shí)代的書(shū)寫(xiě)本身是包含了鮮明的價(jià)值觀的。少年人的生活被裹脅進(jìn)時(shí)代，打上了鮮明的政治印記。60年代的生活是貧困的、壓抑的，最終以“文革”政治動(dòng)亂推向歷史失序的邊緣，因而成長(zhǎng)經(jīng)歷也是創(chuàng)傷性的經(jīng)歷。小説在這一意義上，也是承襲了80年代早期的“反思”文學(xué)的那種價(jià)值理念，它多少還是打上了“後傷痕文學(xué)”的印記。小説的時(shí)代意識(shí)無(wú)疑是相當(dāng)自覺(jué)的，金宇澄要反映那個(gè)時(shí)期的歷史全貌，仔細(xì)推敲，每個(gè)人物都開(kāi)掘出一個(gè)獨(dú)特的歷史維度，階級(jí)、階層、社會(huì)的不同切面。小説甚至關(guān)注到當(dāng)時(shí)農(nóng)村的狀況，農(nóng)村的當(dāng)代變革史。蓓蒂和阿寶陪阿婆到農(nóng)村尋祖屋就展示了那個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)村景象。阿婆到了老家的村子，結(jié)果發(fā)現(xiàn)連祖墳都因平整土地被挖了，棺材都派上了用場(chǎng)，棺材裏的棉被曬曬還可以供活人再用。村民們圍觀的譏笑態(tài)度，阿婆姐妹相認(rèn)的場(chǎng)景，鄉(xiāng)村的破敗和悽惶也可見(jiàn)出作者對(duì)當(dāng)代歷史的把握方式。

小説中的當(dāng)代史的典型特徵相當(dāng)鮮明，例如，饑餓、生活困苦、地主資産階級(jí)的沒(méi)落崩潰等等。小説在描寫(xiě)60年代初期的“三年自然災(zāi)難”時(shí)，其寫(xiě)實(shí)筆法細(xì)膩精道。西康橋底，有船運(yùn)來(lái)麵粉，市民蜂湧而至，隨身一柄小笤帚，報(bào)紙貼地鋪開(kāi)，專事收集糧食屑粒——麥，豆，六穀粉——掃下來(lái)的六穀粉，細(xì)心抖一抖，沙泥沉下去，加點(diǎn)蔥花，就可以攤餅子。小毛娘由此還講起舊社會(huì)，日寇侵略者佔(zhàn)據(jù)上海，那時(shí)更慘，蘇北難民去刮麵粉廠的地腳麩皮，還有人去吃蘇州河邊的牛舌頭草，每天毒死人。小説寫(xiě)的是舊社會(huì)，但又暗喻當(dāng)時(shí)(三年自然災(zāi)難)餓死人的現(xiàn)象。小説開(kāi)篇寫(xiě)60年代，就給出了饑餓困難景象的基本社會(huì)面貌。

阿寶家的破落，顯然也是對(duì)當(dāng)代史的重述，它關(guān)涉到新中國(guó)的工業(yè)化對(duì)民族資本主義的改造，以及資産階級(jí)在中國(guó)激進(jìn)革命中的失敗。通過(guò)阿寶可以引申出舊上海民族資産階級(jí)的家庭生活，這是代表著對(duì)海上繁華舊夢(mèng)的想象的生活，如今這些人只有殘餘的生活。解放後，中國(guó)政府對(duì)民族資本主義實(shí)行工商業(yè)改造，1956年公私合營(yíng)達(dá)到高潮，並且基本完成。1956年1月21日，50萬(wàn)人在人民廣場(chǎng)集會(huì)，慶祝社會(huì)主義改造勝利。同一天，毛澤東親臨上海視察榮毅仁任總經(jīng)理的申新廠。中國(guó)的資本家拿股息一直拿到1966年，上海拿股息的人數(shù)佔(zhàn)據(jù)全國(guó)半數(shù)。這表明60年代上海的市民中有少數(shù)人還很有購(gòu)買(mǎi)力。小説寫(xiě)到“文革”前的阿寶家，甫師太等人，他們就過(guò)著與普通市民不同的更爲(wèi)富足的生活。但“文革”到來(lái)了，風(fēng)捲殘雲(yún)，所謂出生革命幹部家庭的滬生也因爲(wèi)父親與林彪案牽連被隔離審查，家庭背上了政治黑鍋，滬生先是到街道小工廠，後來(lái)跑采購(gòu)。蓓蒂家被抄了家，父母不知去向，鋼琴被拉去舊貨市場(chǎng)，阿寶家則被趕出老房子。

在60年代的社會(huì)主義革命和建設(shè)中，“工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一切”的政治誓言究竟實(shí)現(xiàn)得如何呢？上海是新中國(guó)産業(yè)工人最爲(wèi)集中的城市之一，社會(huì)主義革命時(shí)期的工業(yè)化和城市化也是在上海展開(kāi)最爲(wèi)充分的實(shí)踐。但是，60年代的工人階級(jí)的生活狀況究竟如何呢？階級(jí)的平等在這裏實(shí)現(xiàn)了，歷史理性取得了勝利。但是，工人階級(jí)在生活中並不以領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的面目出現(xiàn)，或許是相反。小毛來(lái)自工人階級(jí)家庭，爸爸是軋鋼工人，每日喝酒；母親是棉紡廠工人，每日祈禱領(lǐng)袖。母親原來(lái)信教，後來(lái)改信“領(lǐng)袖”，顯然她是把“領(lǐng)袖”當(dāng)作“主”來(lái)信了。小毛娘顯然對(duì)小毛父親天天喝酒很不滿，對(duì)幾年裏輪不到勞動(dòng)模範(fàn)也很不滿，眼見(jiàn)別人得獎(jiǎng)狀，搬到棉紡新村住新工房，也很不滿。但是她不吵不鬧，爲(wèi)什麼？因爲(wèi)她想到“領(lǐng)袖”。“只有領(lǐng)袖懂我心思，曉得我工作好?！弊鳡?wèi)普通紡織女工，小毛娘“當(dāng)家作主”的感覺(jué)一點(diǎn)都沒(méi)有。同樣的，“工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一切的”的感覺(jué)在小毛父親這個(gè)煉鋼工人身上也並不鮮明。60年代的上海，從小毛家望出去，是西康橋外，一排排收糞船；從阿寶家搬進(jìn)的工人新村的窗戶看出去，是一排排化工廠的煙囪冒著黑煙。工人階級(jí)的生活在那個(gè)年代也未見(jiàn)得風(fēng)光。在火熱的革命建設(shè)和改造的年代，社會(huì)各階層似乎都沒(méi)有贏家。但革命是奉獻(xiàn)，是爲(wèi)了理念，是爲(wèi)了未來(lái)的烏托邦。

顯然，小説對(duì)60年代的生活的描寫(xiě)體現(xiàn)了普遍化的歷史感，它始終在與那個(gè)時(shí)代的元政治烏托邦構(gòu)成對(duì)話，並且因此具有經(jīng)典化的反思文學(xué)的顯著特徵。其當(dāng)代史的特徵是明顯的： 其一，這裏的歷史敘事具有個(gè)人的親歷性(前半部分的自傳性特徵)。其二，個(gè)人記憶與歷史普遍記憶是相通的。也就是説，這裏的個(gè)人創(chuàng)傷性記憶，有同時(shí)代人的普遍經(jīng)驗(yàn)作爲(wèi)依托，它是可信的，人們談?wù)撈鹉嵌螝v史，能夠引起普遍共識(shí)。其三，它與大量文獻(xiàn)記載和主流敘事是相同的，因而可以理解爲(wèi)當(dāng)代人的共同記憶。對(duì)比小説對(duì)兩個(gè)年代的生活及人物命運(yùn)的表現(xiàn)，可以讓我們?nèi)ンw會(huì)小説與現(xiàn)實(shí)建立起的一種想象關(guān)係，可以看到小説包含的並不相同的兩種敘述方式，以此來(lái)書(shū)寫(xiě)當(dāng)代歷史發(fā)生的深刻變化，也可以體味到小説內(nèi)裏的歷史意識(shí)。

二、 歷史的消散與重新歷史化

《繁花》把60年代和90年代以來(lái)的生活穿插來(lái)描寫(xiě)，展開(kāi)了兩個(gè)時(shí)代重疊乃至穿越的效果。60年代的故事中的那些破落和命運(yùn)遭際給人以心靈之觸動(dòng)，這確實(shí)與小説描寫(xiě)的生活相關(guān)，也與小説故事所包含的歷史意藴相關(guān)。作者的態(tài)度並不能超然於歷史或現(xiàn)實(shí)之上，他受到社會(huì)業(yè)已形成的既定的歷史觀念和現(xiàn)實(shí)態(tài)度的影響。而90年代表現(xiàn)的生活面卻是另一番景象，情意綿綿、花樣年華，生動(dòng)而熱鬧，悅目而多趣，娓娓道來(lái)，從容不迫，然而，並不以動(dòng)人心魄爲(wèi)目的。這兩個(gè)時(shí)代是如此不同，對(duì)於個(gè)人的生存來(lái)説，前者是壓抑的、艱難的、喪失安全和尊嚴(yán)的時(shí)代；後者則是聲色犬馬、鴛鴦蝴蝶、隨波逐流的時(shí)代。這兩個(gè)時(shí)代並置在一起究竟有什麼關(guān)係？在哪一點(diǎn)上它們有內(nèi)在關(guān)係？甚至矛盾和不協(xié)調(diào)？它們各自以自身的本質(zhì)的非正當(dāng)性，使得對(duì)方的存在具有悖論性質(zhì)。這種悖論關(guān)係可以這樣來(lái)表述： 假定60年代的生活是壓抑式的非人性化的，那麼90年代以來(lái)的生活就是值得過(guò)的；但事實(shí)上，90年代以來(lái)的生活可能是空洞無(wú)聊的。假定90年代以來(lái)的生活空虛乏味缺乏幸福感，那麼60年代有強(qiáng)烈渴望的生活就是值得過(guò)的；然而，以小説的描寫(xiě)來(lái)看，60年代的生活是喪失尊嚴(yán)和安全感的，甚至是困苦不堪的。這兩個(gè)時(shí)代在這部小説中，使用了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)説書(shū)的兩種不同的敘述方法。固然我們可以用“複調(diào)”理論輕易填平二者的鴻溝，然而，其中的矛盾和不協(xié)調(diào)也恰恰體現(xiàn)了小説的美學(xué)構(gòu)成的複雜性。

在90年代以後的上海消費(fèi)主義興起的神話中，小説並沒(méi)有去描寫(xiě)黃浦江兩岸的盛世輝煌，而是去寫(xiě)上海市民生活，飲食男女的卿卿我我，恩恩怨怨?？瓷先ナ侵袊?guó)改革開(kāi)放的90年代，但是那種生活情調(diào)和情趣卻使你想起上海早期現(xiàn)代到來(lái)時(shí)的《海上花列傳》的那種生活，重現(xiàn)鴛鴦蝴蝶派筆下的故事。這與60年代承受著歷史理性抱負(fù)和壓力的工人階級(jí)以及市民的生活迥然不同。小説中這兩個(gè)時(shí)代實(shí)則是相互脫節(jié)的，90年代以來(lái)的生活仿佛並不是從60年代變革而來(lái)，而是與之?dāng)嗔?；它另有起源，另有?lái)源，那就是更爲(wèi)古舊的現(xiàn)代之初的老上海。

當(dāng)然，要説沒(méi)有關(guān)聯(lián)也不盡然，它們之間有著鮮明的相反意味。經(jīng)歷過(guò)八九十年代的改革開(kāi)放，中國(guó)社會(huì)基本擺脫了身體的嚴(yán)酷控制，人性也得到比較寬鬆的張揚(yáng)。隨之而來(lái)的問(wèn)題則是，身體的表達(dá)變得自由隨便，然而，欲望則變得空洞。男男女女的情愛(ài)恩怨，夫妻之間的打打鬧鬧，人間萬(wàn)象，世態(tài)多變，無(wú)可無(wú)不可。賣(mài)大閘蟹的陶陶向滬生抱怨老婆性生活要求頻繁，讓他感到疲憊；潘靜追求陶陶而不得。陶陶與小琴卻落下悲劇，小琴意外身亡留下日記，如此可人的女人暗地裏卻在算計(jì)婚姻。金宇澄對(duì)90年代的人生何其決絶。吳小姐與阿寶邂逅相遇，隨後約會(huì)倒在阿寶的懷裏叫“老爹”。梅瑞對(duì)阿寶情有獨(dú)鍾，阿寶卻不冷不熱；梅瑞再移情康總，康總也曖昧不明；梅瑞最後發(fā)展?fàn)?wèi)與母親的情人小開(kāi)廝混。汪小姐大約是最離譜的，她的任性，她對(duì)婚姻的玩弄態(tài)度，她對(duì)肉體的隨意利用，這幾乎是遊戲人生。李李周旋於男人之間，美麗妖嬈，左右逢源，但她卻藏著沉痛的創(chuàng)傷。甚至還有小保姆趁虛而入，搶了本屬於章小姐的荷蘭夫婿，再演繹灰姑娘的中國(guó)傳奇，只是拙劣得很。所有這些，都表明90年代以後的生活沒(méi)有內(nèi)在性，因而也無(wú)法整合，只是浮華空洞的流水席。欲望都不真實(shí)，幸福變得很廉價(jià)。對(duì)於小説來(lái)説，它揭示了當(dāng)代生活中的幸福與愛(ài)欲迷失的狀況，當(dāng)然只是一種隱喻式的表達(dá)。它意指著整個(gè)生活的空洞化——是否現(xiàn)實(shí)實(shí)際如此，另當(dāng)別論，小説如此講述的故事則可以讀出作者對(duì)90年代生活的價(jià)值判斷。

60年代的生活處?kù)陡叨葔阂种?，然而，小説描寫(xiě)的那些生活卻有歷史的實(shí)在性，也就是説，那些壓抑、艱辛和創(chuàng)傷都是確實(shí)發(fā)生的，對(duì)於生活於其中的人們來(lái)説，都是身體和精神所需要承受的重負(fù)，生存需要渡過(guò)這些困難。但是，那種生活的渴望卻是倔強(qiáng)沉著而有無(wú)限的隱忍之力，不管在任何境況中都有生命的熱力在湧動(dòng)。生活的欲望不能遏止，尤其是身體的欲望，與革命的強(qiáng)大的壓力構(gòu)成了一種迂回的表達(dá)。銀鳳與小毛的情愛(ài)，寫(xiě)出一個(gè)年輕少婦活脫脫的生命渴求。銀鳳丈夫海德是跑遠(yuǎn)洋的海員，銀鳳不甘寂寞，她有對(duì)美的追求和身體的欲望。小説寫(xiě)到那個(gè)悶熱的下午，三個(gè)女人和小毛關(guān)在屋子裏聽(tīng)留聲機(jī)裏唱出的滬劇，那聲音“輕，亮，盪氣迴腸”，“遺傳本地的歷史心情與節(jié)律”。這在“文革”時(shí)期，聽(tīng)這種曲子就是“封資修”，後果自然難料。天太熱，但窗戶關(guān)得很緊。從藝術(shù)、音樂(lè)、歷史的心曲到身體，在如此境況中，它們又是如何構(gòu)成一種邏輯，這或許就是這部小説的獨(dú)到之處?！叭齻€(gè)女子，爲(wèi)了一個(gè)男聲，開(kāi)初安穩(wěn)，之後燥熱，坐立不定，始終圍攏檯子，以唱片爲(wèi)核心，傳遞快感，飛揚(yáng)自由想象翅膀。唱片是一口眩暈之井，裏面有蔭涼”，足以讓身體活動(dòng)起來(lái)，銀鳳終於禁不住“快感”與“自由想象”的慫恿，在敦促小毛協(xié)助她洗澡的過(guò)程中，誘惑了剛剛成年的小毛。這一段描寫(xiě)，筆法精細(xì)，韻味無(wú)窮。聲音與節(jié)律，動(dòng)作與情調(diào)，都拿捏得恰到好處。尤其是把小毛的緊張與工業(yè)生産的勞動(dòng)場(chǎng)景結(jié)合在一起，更有一種緊張的氣氛：

小毛窒息，眼前一根鋼絲繩即將崩斷，樊師傅對(duì)天車司機(jī)喊，慢慢慢。要慢一點(diǎn)。小毛呼吸變粗，兩眼閉緊，實(shí)在緊張。銀鳳立起來(lái)，房間太小，一把拖了小毛。腳盆邊就是床，篾席，篾枕。銀鳳濕淋淋坐到床上，抖聲説，不要緊，阿姐是過(guò)來(lái)人了，不要緊，不要緊的。銀鳳這幾句，是三五牌臺(tái)鐘的聲音，一直重複，越來(lái)越輕，越來(lái)越細(xì)，滴滴答答，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，滲到小毛腦子裏。小毛倒了下去，迷迷糊糊一直朝後，滑入潮軟無(wú)底的棉花倉(cāng)庫(kù)，一大堆糯米團(tuán)子裏，無(wú)法掙扎。銀鳳説，小毛慢一點(diǎn)，不要做野馬，不要衝，不要躥，不要逃，不要緊的，不要緊，不要緊的。銀鳳家的三五牌臺(tái)鐘，一直重複。不要緊，不要緊。銀鳳抱緊小毛，忽然間，鋼絲繩要斷了，樊師傅説，慢一點(diǎn)，慢。瑞士進(jìn)口鐘錶機(jī)床，“嗵”的一斜，外文包裝箱一歪，看起來(lái)體積小，十分沉重，跌到水門(mén)汀上，就是重大事故，鋼絲繩已一絲一縷斷裂。要當(dāng)心，當(dāng)心?？罩袆x的一聲，接下來(lái)，“嗵”一記巨響，機(jī)器底座，跌落到地上，“嗵嗵嗵嗵”，木板分裂，四面回聲，然後靜下來(lái)了，一切完全解脫。*金宇澄《繁花》，第218頁(yè)。

這裏的節(jié)奏感、文字本身的靈性，它也通靈，會(huì)讓人想起白先勇的《遊園驚夢(mèng)》，那段60年代臺(tái)灣現(xiàn)代主義時(shí)期聞名遐邇的意識(shí)流敘述，那是錢(qián)夫人藍(lán)田玉觸景生情想起當(dāng)年在南京的風(fēng)光歲月，最不能忘懷的是與之偷情的隨從參謀。那段文字堪稱漢語(yǔ)意識(shí)流的第一道急流，幾乎飛流直下，沖決了傳統(tǒng)敘事的樊籬。這部小説的描寫(xiě)當(dāng)然也有它的路數(shù)。此前小毛的武術(shù)老師樊師傅講到舊社會(huì)他的師傅如何教育他們長(zhǎng)大成人，即請(qǐng)一位青樓女子到家中，讓徒弟們輪流去看女子沐浴，這是一種成人禮。作爲(wèi)新時(shí)代的工人，小毛卻以這種方式完成他的成人儀式，其中穿插著現(xiàn)代産業(yè)的大機(jī)器生産，而樊師傅本來(lái)就是操作大型起重機(jī)器的工人，所有這些，又建構(gòu)起另一種歷史的命運(yùn)。歷史如此似曾相識(shí)，卻又有著完全不同的內(nèi)裏。不管現(xiàn)代如何改變，工業(yè)主義、工人階級(jí)，生産與勞動(dòng)方式改變，但是，人的身體，生命的欲求與結(jié)合，美、快樂(lè)和幸福，始終是和生命的本真衝動(dòng)相關(guān)。只有生命本身的真實(shí)渴求具有美感。回到60年代的敘事，確實(shí)包含著作者對(duì)歷史的深切理解，對(duì)生命與政治的獨(dú)特體悟。如此關(guān)於美的書(shū)寫(xiě)，既是回到生活生命本身，也是回到美本身，即使在如此壓抑的年代，在嚴(yán)酷的壓抑中，這些普通人還是熱愛(ài)生活，還在追求美，追求心靈的自由與想象。

或許對(duì)於金宇澄來(lái)説，他的敘述並無(wú)過(guò)多的敘述方式的考慮，他讓人物來(lái)説，來(lái)行動(dòng)，不斷地去講那些他自己“垂涎的”白日夢(mèng)般的故事。福樓拜曾經(jīng)説：“偉大的代表作是愚蠢的，過(guò)去的創(chuàng)造者，他們的生活和精神只不過(guò)是盲目方式的對(duì)美的垂涎，是上帝的工具，通過(guò)這些去證明他自己?！?福樓拜(Flaubert)1846年8月9日給路易絲·科萊的信，福樓拜著、臧小佳譯《書(shū)信集》卷一，上海： 華東師大出版社2016年版，第283頁(yè)。參見(jiàn)雅克·朗西埃《沉默的言語(yǔ)——論文學(xué)的矛盾》，上海： 華東師範(fàn)大學(xué)出版社2016年版，第112頁(yè)。對(duì)於剛成年的小毛來(lái)説，在銀鳳一聲聲的呼喚聲中，“看一下阿姐”，他所看到的，“只覺(jué)胸前瑞雪，玉山傾倒，一團(tuán)白光”，這裏不只是有欲望，還有美好。這裏的生命激動(dòng)是如此真實(shí)，與青春的萌動(dòng)相關(guān)，而且是那樣的年代裏生命意識(shí)中最美好的存在。所以這一切的欲望與情愛(ài)，都被放置在真實(shí)的歷史中，放置在歷史的壓抑之下，它有一種不可遏止的力量，有著偷盜般的冒險(xiǎn)勇氣，成人禮仿佛也如英雄的行爲(wèi)。這裏混雜著生命、倫理、歷史與階級(jí)的意識(shí)。對(duì)於金宇澄來(lái)説，書(shū)寫(xiě)這樣的記憶，這樣回望60年代的生活，無(wú)論它多麼壓抑，多麼辛酸，卻總歸是與生活的整體性、與歷史的所有氛圍和事件相關(guān)的生命活動(dòng)，小毛和銀鳳如此普通的工人，舉手投足之間，都有生命的質(zhì)感，又體現(xiàn)著歷史與階級(jí)的願(yuàn)望。

在《繁花》的敘事中，60年代與90年代穿插講述雖然沒(méi)有嚴(yán)整的對(duì)比對(duì)位，但卻是可以體會(huì)到兩個(gè)時(shí)代生活性質(zhì)和內(nèi)涵的鮮明區(qū)別。儘管這並非是價(jià)值判斷，卻是小説表現(xiàn)要體現(xiàn)的價(jià)值，是小説給出的生活形象的價(jià)值。相對(duì)於90年代的歷史來(lái)説，60年代是徹底終結(jié)了；然而，90年代的歷史還沒(méi)有開(kāi)始就自行解構(gòu)了，它沒(méi)有內(nèi)在性，它與整個(gè)社會(huì)主義革命和建設(shè)的歷史斷裂了，那個(gè)歷史終結(jié)之後，90年代就找不到自己的起點(diǎn)。這段歷史不具有自己的歷史形式，它只有借來(lái)幽靈(“幽靈籠罩”)，讓幽靈附體，使自己獲得復(fù)活的形式——這就是回到老上海，它在政治上與美學(xué)上都承接不了60年代，因爲(wèi)它不再具有那種壓抑壓迫的機(jī)制，沒(méi)有那種欲望不可遏止的冒險(xiǎn)，它只有浮華的外表。

90年代以後的故事中，婚姻與愛(ài)變得可疑，而愛(ài)與欲望也遊戲化了。在60年代的壓抑的機(jī)制中，會(huì)顯現(xiàn)生命的真實(shí)渴望，失去這種壓抑的時(shí)候生活和生命卻變得輕浮，難道説生命有品質(zhì)是因爲(wèi)有一種壓抑的重量？80年代在中國(guó)文學(xué)呼喚“人性論”和“人道主義”的時(shí)期，鄭義當(dāng)年寫(xiě)下《遠(yuǎn)村》、賈平凹寫(xiě)下《遠(yuǎn)山野情》、劉恒寫(xiě)下《伏羲伏羲》，那裏面的男女愛(ài)欲都顯出沉重的質(zhì)感，那是生活的艱辛和歷史重負(fù)所至。在《繁花》中，仿佛只有60年代的愛(ài)欲是那麼強(qiáng)烈，不惜冒著生命危險(xiǎn)，背負(fù)著巨大的生命重量。阿寶在工廠做工時(shí)，偶然瞥見(jiàn)5室阿姨和黃毛在車床後面偷情，小説也是借用衝床一起一伏來(lái)象徵他們的身體的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也隱喻式地表達(dá)出他們偷情所承載的沉重的政治和道德的壓力。在工業(yè)主義巨大背景上，在“工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一切”的歷史承諾中，兩位男女工人的肉體衝動(dòng)卻具有古怪的嘲諷意義。

女性的命運(yùn)最爲(wèi)生動(dòng)地體現(xiàn)了小説對(duì)兩個(gè)時(shí)代的不同評(píng)價(jià)。小説描寫(xiě)了一群女性，60年代走過(guò)的女性與90年代的這些繁華都市裏的女子顯示出完全不同的命運(yùn)，儘管也是老生常談，但卻自有感人至深的力量。問(wèn)題在於如何去理解小説的藝術(shù)表現(xiàn)的意味。60年代的那些在歷史困苦中的少女們，蓓蒂、蘭蘭、大妹都活得淒涼不幸；姝華命運(yùn)最爲(wèi)可歎，到東北延邊地區(qū)插隊(duì)，生下三四個(gè)孩子，直至精神接近失常。當(dāng)年和滬生一起讀穆旦的詩(shī)，那被語(yǔ)言照亮的世界裏再也沒(méi)有姝華的影子。滬生看著姝華的滄桑，不禁悲從中來(lái)。這些女子的命運(yùn)被歷史決定，她們無(wú)法抗?fàn)?，連掙扎的能力都沒(méi)有，小説只是客觀平靜地寫(xiě)出她們的遭遇，而這些遭遇也是我們耳熟能詳?shù)墓适隆５?，在作者平靜的講述中依然具有強(qiáng)大的力量，讓我們洞悉歷史的幽暗，唯世事艱辛，年代無(wú)情。歷史翻過(guò)一頁(yè)，現(xiàn)今的女子們?cè)诹魉贤嬷槐频倪[戲，她們好不快活；她們有所心儀，但並不偏執(zhí)，這取決於利益和感覺(jué)。李李是唯一有痛楚的女子，卻也絶處逢生，另有機(jī)會(huì)，但是最終遁入空門(mén)，剃髮爲(wèi)尼。汪小姐視婚姻爲(wèi)工具，結(jié)果最後要生出怪胎，生死未卜。如此現(xiàn)實(shí)，花樣年華，日日芬芳，但這些人真的有快樂(lè)和幸福麼？有激動(dòng)和感動(dòng)麼？生活變成了表面繁華，內(nèi)裏卻是空虛。金宇澄在雙章關(guān)於90年代的故事，主要是讓人物來(lái)敘述，尤其是讓那些女子講述自己的故事，在男人們或其他人的“講”的慫恿下，毫不隱晦地講出那些本屬自己的私密。

男人又是如何呢？90年代的男人，只有阿寶、滬生保持著昔日的某種風(fēng)範(fàn)，但是，那些男人卻只是扮演著各種角色?？悼倢?shí)際上只是一個(gè)聽(tīng)衆(zhòng)；丁老闆偶然登臺(tái)，與汪小姐逢場(chǎng)作戲；那個(gè)北方來(lái)的陸總，在歌廳與小姐們耍酒瘋，唱著“北方的狼族”，幾乎咯血，卻又堅(jiān)持要娶一位送酒水的小妹。吳小姐與阿寶不過(guò)邂逅相遇，卻在舞場(chǎng)上靠在“寶總”的肩上，叫聲“寶總老爸”……不管是在常熟徐府上的交杯換盞，還是在“至真園”裏的酒席上，或是“夜東京”的飯桌上，這些人來(lái)來(lái)往往，顯示著流水席的繁華，整個(gè)生活卻並沒(méi)有著落。由此表明了90年代的消費(fèi)主義的上海，浮華煙雲(yún)，落花流水。這些生活、這些故事都十分傳奇?zhèn)魃?，但並不指向歷史，因爲(wèi)歷史已然虛空消散了。還不單是當(dāng)下短暫，無(wú)法成爲(wèi)歷史，而是生活根本就沒(méi)有整體性，沒(méi)有共同的背景，每個(gè)人都孤零零了。

在90年代消費(fèi)社會(huì)到來(lái)的時(shí)代，所謂的自由，所謂的可能性留給當(dāng)代生活的又是什麼呢？這些男男女女，是要顯示滬上的老舊底色，還是消費(fèi)盛宴的奇觀？這些人物，滬生、阿寶、陶陶、阿毛、康總、徐總等等，新一代年輕女人，梅瑞、李李、汪小姐等等，或纏綿悱惻，或打情駡俏，或飯局嬉鬧，或爭(zhēng)風(fēng)吃醋。流水席一道接一道，這是盛世浮華的風(fēng)光，消費(fèi)主義的中國(guó)故事，仿佛又是一齣既做舊又出新的“海上花列傳”。滬生、阿寶、陶陶有著上海老舊男人的風(fēng)範(fàn)，但生活得並不踏實(shí)，並沒(méi)有真實(shí)的心靈著落。陶陶與芳妹離婚，哪想到溫柔同眠的小琴在算計(jì)他，小毛最後病逝，李李出家作了尼姑，90年代的結(jié)局如此蕭瑟，金宇澄也算是太過(guò)決絶了。這些人物既不能完成自我的精神自覺(jué)，也無(wú)法選擇自己要過(guò)的生活。阿寶和滬生，一個(gè)不結(jié)婚，另一個(gè)不離婚。甚至他們兩人都不理解各自“到底想啥”。小説的結(jié)尾那夜色中，他們倆走在蘇州河邊的馬路上，或許他們都理解了對(duì)方，那就是無(wú)可無(wú)不可。夜風(fēng)中傳來(lái)的是“鴛鴦蝴蝶”的歌：“不應(yīng)該的年代/可是誰(shuí)又能擺脫人世間的悲哀……”“何苦要上青天/不如溫柔同眠?！?0年代的記憶是自己的生活，90年代是看別人的生活，只有歷經(jīng)滄桑，冷眼旁觀，這纔看清生活的真相。但是，滬生和阿寶顯然是一種放棄和虛無(wú)，他們於90年代那些熱鬧的、爭(zhēng)鬥的、要出人頭地的生活的態(tài)度，表現(xiàn)出根本的否定。但是，60年代作爲(wèi)理想的穆旦的詩(shī)句：“遊進(jìn)混亂的愛(ài)底自由和美麗?！睖桶氝€有嗎？這個(gè)理想沒(méi)有貫穿下來(lái)，那個(gè)時(shí)代終結(jié)了嗎？而是感歎“何苦要上青天”？毋庸置疑，小説筆法細(xì)膩，故事婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，滬上韻致，江南風(fēng)情，都做得足矣。但是，所有這些故事，金宇澄意識(shí)到它們本質(zhì)上是消費(fèi)主義的浮華表象。

既看到它的實(shí)質(zhì)空虛，又不能甘願(yuàn)停留於此。賦予其文化韻致，重建一種象徵的“歷史感”，這是金宇澄表現(xiàn)90年代生活的重要策略。它當(dāng)然有著現(xiàn)實(shí)的和文化上的支持。至今上海市民津津樂(lè)道的並不是90年代全球化以後騰飛的新上海，他們最爲(wèi)懷念回憶的還是那種老的上海情調(diào)。滬生、阿寶、陶陶這些人，經(jīng)歷歲月的磨洗，他們已然是成熟的老男人，這纔有老上海男人的醇厚與風(fēng)範(fàn)。他們?cè)?0年代的故事中主要是充當(dāng)看客，旁觀著如今浮華卻做舊的消費(fèi)生活。他們已經(jīng)不是當(dāng)事人，只是局外人在聽(tīng)、在看，由此顯出貌似的沉著與穩(wěn)重。這也讓人疑心到了90年代的滬生、阿寶仿佛是從老上海穿越而來(lái)，梅瑞、李李、汪小姐這些女子，也有此意味。這些人物沒(méi)有多少改革開(kāi)放以及全球化時(shí)代的風(fēng)貌，倒是多了舊上海的景致，他們像是《老殘遊記》、《海上花列傳》以及“鴛鴦蝴蝶派”裏走出來(lái)的人物。當(dāng)然，還有張愛(ài)玲的上海書(shū)寫(xiě)，王安憶的新舊上海故事。這樣的上海書(shū)寫(xiě)譜系已經(jīng)逐漸成爲(wèi)上海文化想象的基本調(diào)性。曾經(jīng)有過(guò)的那個(gè)左翼及革命文學(xué)的上海書(shū)寫(xiě)，從茅盾的《子夜》到周而復(fù)的《上海的早晨》，這一脈絡(luò)也已經(jīng)隨著左翼文學(xué)史的式微而難以爲(wèi)繼。放在金宇澄的面前的是這個(gè)龐大的上海書(shū)寫(xiě)譜系，他的選擇顯然是處在兩難境地。歷史的分離與斷裂，文化的後撤與迷離，金宇澄要穿越這樣的“上海想象”確實(shí)不容易。

60年代的書(shū)寫(xiě)依憑了個(gè)人的記憶，而表現(xiàn)90年代則順應(yīng)了關(guān)於“老上海”的文化想象。讓新生活變成老上海，重塑上海的文化韻致，把“上海想象”從經(jīng)濟(jì)奇跡退回到老上海的文化記憶中去。背景是浦東的盛世奇跡，2001年10月上海的APEC會(huì)(亞太經(jīng)合組織會(huì)議)，2010年上海世界博覽會(huì)，隨後還有上海迪士尼、上海自貿(mào)區(qū)，所有這些，都足以讓新上海閃耀眩目的光芒。然而，對(duì)於上海來(lái)説，對(duì)於文學(xué)上海來(lái)説，這樣強(qiáng)大的“新上?！贬绕鸬钠孥E，並未給普通人的生活帶來(lái)充實(shí)和滿足。究竟這樣富足的生活的意義何在？它同樣面臨一個(gè)生活如何具有正當(dāng)性的問(wèn)題，生活如何纔能確立自身的正義性。金宇澄固然也不否認(rèn)如此光怪陸離的生活，他無(wú)法用“前30年”否定“後30年”，他想給這種生活找到存在的合理性，那就是給它鍍上一層“老上?！钡牡咨?，這無(wú)疑是讓人自豪且懷念的上海近代史，那早就風(fēng)光過(guò)的現(xiàn)代之初的“東方巴黎”。如今，它們是歷史的底色，是“新上?！钡钠鹪春蛠?lái)源，更重要的是要揭示出那種質(zhì)地。這是金宇澄的矛盾，在地方性和當(dāng)代史的正當(dāng)性之間，金宇澄無(wú)疑陷入了雙重矛盾。

這當(dāng)然也是金宇澄需要尋求的美學(xué)支援。90年代的生活再也無(wú)法指向歷史及其政治壓抑，失去了元政治烏托邦映襯的中國(guó)文學(xué)，如何獲得力度、深度和底藴呢？金宇澄轉(zhuǎn)去尋求文化韻致，一舉一動(dòng)，一招一式，一詞一字，雖然都置身於浮華場(chǎng)景中，因爲(wèi)做舊，就像丁老闆收藏的古董，有了更舊的底色，韻味和價(jià)值也就點(diǎn)點(diǎn)滴滴透示出來(lái)。他所刻畫(huà)的不再是個(gè)人，而是上海人，滬上人家的男人和女人。他們從歷史中走過(guò)來(lái)，歷史的創(chuàng)傷也蕩然無(wú)存，卻有著歷經(jīng)滄桑的沉著穩(wěn)重。但是，並不是經(jīng)過(guò)60年代的壓抑，而是更久遠(yuǎn)的底色，這樣的故事出現(xiàn)了一種逆向的歷史感： 雖然它與60年代相比顯得表面和浮華，但從更爲(wèi)久遠(yuǎn)的現(xiàn)代之初的老上海綿延而至，它以懷舊的文化韻致維繫住了這些男男女女的卿卿我我，保住了90年代生活的文化韻致。因此，上海人家的悲歡離合，那些滬上獨(dú)有的世態(tài)風(fēng)習(xí)，也多有感人至深之處。本來(lái)無(wú)法整合的當(dāng)代史，現(xiàn)在因爲(wèi)有了更舊的歷史底色，它被歷史的幽靈籠罩住了*這裏還是暗指小説中所引的穆旦的《詩(shī)八首》中的詩(shī)句“它底幽靈籠罩，使我們遊離”。參見(jiàn)金宇澄《繁花》，第71頁(yè)。，重新建立起歷史的連續(xù)性。所謂地方性、所謂上海韻致，需要“舊轍輾過(guò)新的年輪”，這都是歷史消散後需要填補(bǔ)空缺的美學(xué)素材。中國(guó)文學(xué)還是難以擺脫歷史感的隱形支配，有了歷史感，虛空的可以有底藴，消散的可以重新聚焦，斷裂的可以再次延續(xù)，不穩(wěn)定的美學(xué)可以重構(gòu)支點(diǎn)。

三、 “不響”的歷史化情境

《繁花》的扉頁(yè)上寫(xiě)道：“上帝不響，像一切全由我定……”這句關(guān)於上帝的話，並無(wú)確切出處，應(yīng)該是金宇澄自己的創(chuàng)造。托上帝之語(yǔ)，説人間的故事。小説中用到“不響”的地方，據(jù)統(tǒng)計(jì)有近1500處。這是所有的研究者、評(píng)論家所樂(lè)道的，也是作者所得意處。確實(shí)是小説的敘述中的一個(gè)顯著特點(diǎn)，它無(wú)疑會(huì)有不同凡響的藝術(shù)效果，同時(shí)，也有可能在修辭的意義上形成一種內(nèi)在隱喻。

顯然，“不響”首要的是敘述功能性的，它避免了獨(dú)白的冗長(zhǎng)，使原本可能是大段的獨(dú)白，改變成一個(gè)對(duì)話情境；同時(shí)又使對(duì)話情境改變爲(wèi)一個(gè)講者與另一個(gè)聽(tīng)者的關(guān)係。對(duì)於小説來(lái)説，寫(xiě)作對(duì)話的難度衆(zhòng)所周知，在對(duì)話情境中，必然要形成一種互動(dòng)，兩個(gè)不同的人物的性格、背景、語(yǔ)氣、語(yǔ)言風(fēng)格都要極爲(wèi)考究。小説的難度一半體現(xiàn)在對(duì)話上。當(dāng)年王朔的小説成就成在他的對(duì)話上，口語(yǔ)、反諷、耍貧嘴、調(diào)侃政治、無(wú)聊打趣等等，不一而足。他的對(duì)話的豐富與油滑成了正比。油滑是什麼？就是沒(méi)有阻力的滑走，順勢(shì)而爲(wèi)的空轉(zhuǎn)。它追求的不是意義而是快感，它是對(duì)語(yǔ)言本身及其價(jià)值觀的戲弄。王朔的小説是對(duì)話，是語(yǔ)言的狂歡，是京味和大院文化的混雜。因爲(wèi)生逢其時(shí)，王朔的語(yǔ)言及其價(jià)值態(tài)度本身具有了挑戰(zhàn)性，使他把痞子和先鋒派可以混爲(wèi)一體。他改變當(dāng)代小説的敘事方式，即從宏大的架構(gòu)式的歷史本質(zhì)規(guī)律的敘事，改爲(wèi)一種當(dāng)下的對(duì)話情境。他的人物牢牢地站立在當(dāng)下，以其當(dāng)下的荒誕感使前此的歷史荒誕化和虛無(wú)化。

現(xiàn)在金宇澄把對(duì)話情境改爲(wèi)講述情境，上海人言辭謹(jǐn)慎，性格內(nèi)斂，與北京人的爭(zhēng)強(qiáng)好勝、侃大山饒舌大不相同。上海人明事理，講道理，知道自己的位置，明哲保身，故而願(yuàn)意當(dāng)一個(gè)聽(tīng)者。因而，金宇澄的“不響”有其地方文化的根基。聽(tīng)其言觀其行，按照叢治辰的觀點(diǎn)，這就是一種書(shū)寫(xiě)地方誌的小説方法。固然我們可以説金宇澄在襲用傳統(tǒng)説書(shū)人的講述方法，但也可以説金宇澄在創(chuàng)作一種新的講述方法——他把傳統(tǒng)説書(shū)人的長(zhǎng)篇獨(dú)白改變爲(wèi)對(duì)話的情境，強(qiáng)調(diào)了説與聽(tīng)的情境，把説者和聽(tīng)者的現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)時(shí)性作爲(wèi)刻畫(huà)的中心。作爲(wèi)一種説書(shū)式的講述，“不響”企圖把另一個(gè)時(shí)空中的當(dāng)時(shí)性與説書(shū)的現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)時(shí)性重合在一起。促使小説敘述具有當(dāng)時(shí)性的這種小説藝術(shù)，不可謂不精彩，這也是這部小説之所以吸引人的緣由之一。

我們無(wú)須去歸納“不響”的多種多樣的用法，本文試圖探討的重點(diǎn)並不在“不響”的敘述功能，而在於它的功能背後隱含的時(shí)代意藴。也就是説，這種功能實(shí)際上表明了什麼樣的歷史依據(jù)。在特定的敘述語(yǔ)境中，60年代的敘事場(chǎng)景中的“不響”，背後卻是有歷史在沉浮。90年代的“不響”卻只是個(gè)人的情境，或有性格心理，或有文化韻致，但總歸是對(duì)話情境。簡(jiǎn)要而言，在60年代的敘事中，“不響”總是具有現(xiàn)實(shí)與歷史的及物性，也就是説它們的內(nèi)涵有歷史和現(xiàn)實(shí)的意義；在90年代以來(lái)的敘事中，“不響”只有個(gè)人化的意義，其功能和效果只是限定於敘事學(xué)意義。

小説題辭中那一句“上帝不響，像一切全由我定”，出自春香和小毛講她的第一次婚姻經(jīng)歷那一場(chǎng)景。這句話其實(shí)包含著無(wú)盡的辛酸，包含著那個(gè)時(shí)代一個(gè)女工無(wú)奈而淒涼的命運(yùn)。春香信基督教，應(yīng)該是受她娘的影響。信奉上帝並未給春香帶來(lái)好運(yùn)，卻是對(duì)她的命運(yùn)的嘲諷。小説描寫(xiě)春香的講述：“我娘講，運(yùn)動(dòng)一搞，教堂關(guān)門(mén)做工廠，春香的腦子，要活絡(luò)一點(diǎn)，心裏有上帝，就可以了，上帝仁慈。我不響。我娘輕聲講，聖保羅講了，婚姻貴重，人人謹(jǐn)敬遵奉，就是上帝的意志。我低頭不響?！?金宇澄《繁花》，第306頁(yè)。另?yè)?jù)趙天恩、莊婉芳《當(dāng)代中國(guó)基督教發(fā)展史： 1949—1997》(臺(tái)北： 中國(guó)福音會(huì)出版部1997年版)披露：“上?；浇虤v史的最後一頁(yè)在(1966年)8月24日已經(jīng)寫(xiě)成。”該日所有的禮拜堂，無(wú)論是使用或不使用的，無(wú)論是少數(shù)信徒用的或者市政府宗教局所保管的，裏面的十字架、神像、裝飾品及各種用具都被紅衛(wèi)兵搗毀了。他們認(rèn)爲(wèi)這是根除帝國(guó)主義、封建主義的一切遺跡。到了“文革”期間，連這少數(shù)開(kāi)放的禮拜堂也被迫關(guān)閉，被改爲(wèi)工廠、倉(cāng)庫(kù)、會(huì)場(chǎng)、幹部辦公室等。春香第一次結(jié)婚，男人其實(shí)是一個(gè)受過(guò)工傷的跛子，但男人欺騙了她讓她不能接受，當(dāng)然還有男人身體的諸多毛病(性無(wú)能)讓她痛苦，於是她選擇離婚。但哪裏想到，春香與小毛結(jié)婚二年半時(shí)間難産而死。在那一時(shí)刻，春香一直在説，“小毛不響”，小毛落了淚?！靶∶豁憽?，眼看著春香的面孔，越來(lái)越白，越來(lái)越白……小毛的“不響”包含著生活無(wú)奈的命運(yùn)和無(wú)盡的悲哀，小説敘事有著對(duì)小毛和春香的生活遭遇的同情，有著作者對(duì)身處這段歷史中的普通工人的生活的理解，其背後有總體性的現(xiàn)實(shí)感和歷史感。在60年代的那些生活場(chǎng)景中，“不響”的時(shí)刻表徵著“有意味的沉默”，“無(wú)語(yǔ)”本身不只是一種態(tài)度，更重要的是它標(biāo)示出一種歷史境遇。外婆與蓓蒂去到農(nóng)村；小毛父母在家裏講工廠，講生活；滬生的父親、爺爺、伯父之間的家族糾紛；街坊鄰里的糾葛等等，那些無(wú)語(yǔ)的“不響”時(shí)刻，意指著個(gè)人存在的困窘，也表徵著時(shí)代的深刻裂罅。人的無(wú)語(yǔ)無(wú)非是因爲(wèi)有苦難言，有口難開(kāi)，有口難辯，根源在於掉進(jìn)了歷史化的時(shí)代困境裏。

在90年代那些流水席上，男女調(diào)笑的場(chǎng)景，“不響”只是個(gè)人當(dāng)時(shí)的處境，就事論事，就對(duì)話情境而言，可説可不説，每個(gè)人都更願(yuàn)意當(dāng)一個(gè)聽(tīng)者，説者無(wú)心，聽(tīng)者無(wú)意，無(wú)須爭(zhēng)辯。只是説，只是聽(tīng)，都是局外人。那個(gè)禮拜天下午，梅瑞打扮了一番，走進(jìn)“唐韻”酒樓，“解開(kāi)上裝紐扣，坐有坐相”。梅瑞對(duì)康總説起了自己的故事，康總是一個(gè)上好的聽(tīng)衆(zhòng)，只是聽(tīng)著，時(shí)不時(shí)“不響”，只有偶爾插話。梅瑞對(duì)康總講自己私密的故事，談戀愛(ài)不順利，勉強(qiáng)結(jié)婚，婚後性生活出現(xiàn)問(wèn)題，這些故事通常很難令人啟齒。梅瑞與康總相識(shí)不久，不算關(guān)係很深，何以要自曝這麼多“家醜”，多少有些令人費(fèi)解。對(duì)於金宇澄來(lái)説，90年代的故事的講述方式已經(jīng)根本改變。60年代是“我的故事”，儘管也是第三人稱，但作者的主體性非常真切真實(shí)地附加於滬生、阿寶、小毛的身上。講的是他們，説的是自己的記憶。90年代的故事則是“他們的”故事，他們?cè)谥v述。他們的講述也客觀化了，在總體虛設(shè)的第三人稱的講述語(yǔ)境中，其實(shí)是每個(gè)人的自我講述。小説尤其到後半部分寫(xiě)到那幾個(gè)流水席的場(chǎng)景，男女之間或情來(lái)意往，或講述自己的糗事。當(dāng)然，小説充分保證這些故事具有傳奇性和趣味性。

按金宇澄的意思：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進(jìn)去，仍舊順達(dá)，新異?！彼慕忉屖牵骸胺艞墶睦韺用娴挠内ぁ?，口語(yǔ)鋪陳，意氣漸平，如何説，如何做，由一件事，帶出另一件事，講完張三，講李四，以各自語(yǔ)氣，行爲(wèi)，穿戴，劃分各自環(huán)境，過(guò)各自生活?！薄斗被ā返臄⑹鍪侵袊?guó)説書(shū)的體式，但也不能完全脫了西方的干係。金宇澄説：“中式敘事，習(xí)染不同，吃中國(guó)飯，面對(duì)是一張圓檯，十多雙筷子，一桌酒，人多且雜，一併在背景裏流過(guò)去，注重調(diào)動(dòng)，編織人物關(guān)係；西餐爲(wèi)?yīng)M長(zhǎng)桌面，相對(duì)獨(dú)立，中心聚焦——其實(shí)《繁花》這一桌菜，已經(jīng)免不了西式調(diào)味，然而中西之比，仍有人種、水土，價(jià)值觀念的差異?！?金宇澄《繁花·跋》，第443頁(yè)。金宇澄給自己的提問(wèn)是：“當(dāng)下的小説形態(tài)，與舊文本之間的夾層，會(huì)是什麼?！贝_實(shí)，會(huì)是什麼呢？

這些在當(dāng)下情境中説書(shū)式的敘事，只講小故事，各自有自己故事的人物，他們同處?kù)兑环N時(shí)空中，並不發(fā)生實(shí)質(zhì)性的關(guān)係，他們只是來(lái)到這個(gè)時(shí)空，在這裏講他們過(guò)去的故事，或者表演著他們現(xiàn)在的故事。這與西方以相關(guān)人物爲(wèi)中心建立起情節(jié)結(jié)構(gòu)的小説敘事大不相同。對(duì)於金宇澄來(lái)説，他關(guān)注的重點(diǎn)是當(dāng)代書(shū)面語(yǔ)的波長(zhǎng)，缺少“調(diào)性”，如能到傳統(tǒng)裏尋找力量，瞬息間，就有“閃耀的韻致”*金宇澄《繁花·跋》，第443頁(yè)。。他並不想建立起整體性情節(jié)結(jié)構(gòu)敘事，他只想那些場(chǎng)景和片斷的時(shí)刻有獨(dú)特的韻致。事實(shí)上，是那種多語(yǔ)講述，衆(zhòng)聲喧嘩，使場(chǎng)景時(shí)常陷於雜亂，小説在美學(xué)上處?kù)恫环€(wěn)定狀態(tài)，金宇澄要尋求穩(wěn)定。於是，所有那些關(guān)鍵性的時(shí)刻，他要留住的“瞬息間”，都“不響”，讓它們處?kù)都澎o之中，因此重新建立起平衡。大歷史的不穩(wěn)定，兩個(gè)時(shí)代的分離、斷裂的不穩(wěn)定，轉(zhuǎn)化爲(wèi)小説的最爲(wèi)具體的瞬息間來(lái)尋求穩(wěn)定，這是金宇澄在小説藝術(shù)上的高明和匠心獨(dú)運(yùn)。雖然説書(shū)人的講述有一個(gè)説者的聲音，然而，也是因爲(wèi)有這個(gè)“不響”，有瞬間靜下來(lái)，聽(tīng)者和説者達(dá)到了一種共同的存在，小説內(nèi)的聽(tīng)者和小説外的聽(tīng)衆(zhòng)一起共享了這個(gè)“不響”的時(shí)刻。在不響中體味到的當(dāng)然不只是説書(shū)人的“韻致”，同時(shí)還有那種生活的平衡，人生的共同命運(yùn)。然而，歸根結(jié)蒂，這麼講究故事本身講述的小説，這麼要回歸到純粹本真的上海地方誌文化記憶中去的小説，又是如何不由自主地爲(wèi)時(shí)代共同記憶、審美政治學(xué)所支配，普遍性的理念依然深嵌於文本之中，隱含於講述的視點(diǎn)、角度和立場(chǎng)之中。我們需要探討的是，《繁花》內(nèi)隱的歷史性如何體現(xiàn)了文學(xué)與文學(xué)家的人文理想和美學(xué)精神。

四、 美學(xué)與寫(xiě)作的倫理學(xué)

在《繁花》如此具有魅力的敘事中，其實(shí)內(nèi)裏隱藏著兩種非常不同的筆法，它在敘述60年代的生活記憶時(shí)，所運(yùn)用的是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主流的歷史敘事方法，即在歷史壓力底下去敘述那些艱辛困苦以及傷痛悲戚，也是揭示歷史與人性的嚴(yán)重創(chuàng)傷，並從中透示出一些人性的和生活的溫馨光亮。書(shū)寫(xiě)90年代以來(lái)的生活的筆法則是更爲(wèi)古舊的説書(shū)筆法，試圖去喚醒海上文壇更爲(wèi)久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，或汲取鴛鴦蝴蝶派，或承襲《海上花列傳》，甚至聲稱翻新明清説書(shū)傳統(tǒng)。這兩種筆法何以會(huì)粘連在一起？這或許在不自覺(jué)的下意識(shí)的寫(xiě)作行爲(wèi)中纔可理解。也正因爲(wèi)此，還是表明，《繁花》的敘述藝術(shù)還是受制於它對(duì)歷史、對(duì)生活的價(jià)值判斷。

顯然，《繁花》不願(yuàn)只是襲用經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義手法去重述歷史困厄，即使寫(xiě)到60年代的生活，也是用盡手法讓它回歸上海的地方性，文化博物誌，讓它遊離現(xiàn)代性的激進(jìn)變革史。顯然，如此悲苦現(xiàn)實(shí)主義已然不能駕馭90年代這段歷史，更爲(wèi)激進(jìn)的現(xiàn)代主義或後現(xiàn)代主義手法在中國(guó)始終沒(méi)有成熟，作爲(wèi)資深編輯的金宇澄當(dāng)然不會(huì)貿(mào)然走在那條路上，他更願(yuàn)意在那條舊轍上找到自己的突破路徑。這就有乾脆比張愛(ài)玲更爲(wèi)本色的説書(shū)方法，讓每個(gè)人説，説出那些小故事，小秘密。60年代的大歷史還是大敘事；90年代記大時(shí)代卻變成小故事。

能夠使小説描寫(xiě)兩個(gè)時(shí)代的筆法和態(tài)度彌合的就是那種價(jià)值觀，即關(guān)於生活的道義情懷。小説在人文思想方面，它是在探求： 何謂生活的真諦與正當(dāng)性？這或許是老生常談，在“文革”後的傷痕小説和反思小説中曾經(jīng)探求過(guò)一遍。但那是在反思“文革”的撥亂反正的敘事中表達(dá)的直接主題，似乎只要“撥亂”過(guò)來(lái)，關(guān)於生活的價(jià)值理想就確立了。90年代之後的中國(guó)現(xiàn)實(shí)在相當(dāng)?shù)某潭壬蠋缀跏亲吡艘粭l與50、60年代相反的道路，人們渴望的富裕和生活的自主權(quán)也基本滿足了；然而，90年代以來(lái)，人們關(guān)於生活的種種評(píng)價(jià)卻並不是那麼積極，相反，批評(píng)與抱怨還並不鮮見(jiàn)，甚至還有一股強(qiáng)大的力量，要重新肯定50、60年代的激進(jìn)政治，把革命生活浪漫化和理想化。例如，上海的文學(xué)批評(píng)家蔡翔在他那部影響卓著的《革命/敘述》中，就表述過(guò)這樣的觀點(diǎn)：“這個(gè)‘新社會(huì)’按照平等的原則，重新締結(jié)了人與人之間的關(guān)係，或者説，重新創(chuàng)造了一個(gè)政治/經(jīng)濟(jì)的共同體。同時(shí)，更重要的，這也是一個(gè)道德的共同體，它的核心正是相互扶助。而在所有的表述，政治、經(jīng)濟(jì)或者道德的表述中，潛藏的，恰恰是一種‘天下?tīng)?wèi)公’的文化想象。”*蔡翔《革命/敘述》，北京： 北京大學(xué)出版社2010年版，第79頁(yè)。這裏的表述是把那個(gè)時(shí)代的理想性，尤其是文學(xué)作品中表達(dá)的社會(huì)理念加以概括，給予了積極的評(píng)價(jià)，它無(wú)疑也道出了那個(gè)時(shí)代的歷史理性抱負(fù)，它的烏托邦和激進(jìn)性的未來(lái)理念。在觀念的意義上，它無(wú)疑是那個(gè)時(shí)代試圖建構(gòu)的元政治的烏托邦。但與生活實(shí)踐聯(lián)繫起來(lái)，則會(huì)有大量相反的歷史事實(shí)與這種理想性嚴(yán)重背離。很顯然，金宇澄並不同意把五六十年代加以理想化的表述，他以他的個(gè)人記憶與直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)書(shū)寫(xiě)那個(gè)時(shí)代，他要揭示的是那個(gè)時(shí)代歷史與階級(jí)意識(shí)的抽象化，歷史理念與生活實(shí)踐的嚴(yán)重分離，而階級(jí)意識(shí)則轉(zhuǎn)化爲(wèi)元政治的壓制力量。作爲(wèi)工人階級(jí)的存在與作爲(wèi)市民社會(huì)的存在，這二者産生了衝突。前者作爲(wèi)一個(gè)想象的元政治烏托邦裏的歷史主體；後者則是作爲(wèi)生活實(shí)踐中的生命個(gè)體。最不能爲(wèi)元政治烏托邦同化的是那種身體的生命原生衝動(dòng)，在大機(jī)器生産的現(xiàn)場(chǎng)中，在元政治烏托邦的巨大壓力之下，肉體的欲望依然無(wú)法壓抑，以冒死的決心也要實(shí)現(xiàn)生命本身的衝動(dòng)(銀鳳和小毛，5室阿姨與黃毛)。而爲(wèi)年輕的生命所向往的審美理想則要超越那未形成的黑暗，去到語(yǔ)言的光亮世界裏，去衝破元政治烏托邦劃定的疆域，其弱小的激進(jìn)性和浪漫化也要破殼而出，遊離於這樣的大時(shí)代，帶著向死的決心和瘋掉的抉擇(滬生與姝華)。所有這些，都決定了小説在描寫(xiě)60年代的生活時(shí)采用那種包含歷史與階級(jí)意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義敘事體系。

90年代的消費(fèi)主義的流水席也並非金宇澄所能接受的生活，消費(fèi)的權(quán)力、身體的自主權(quán)也好，個(gè)人欲望的滿足也好，這些並不能構(gòu)成生活的全部?jī)?nèi)容。阿寶的不結(jié)婚與滬生的不離婚，是兩個(gè)冷靜的旁觀者與超離者，但也是對(duì)生活的放棄，顯然不是生活的自覺(jué)與落實(shí)。儘管金宇澄並不肯定90年代以來(lái)的生活方式，但他懷著對(duì)每個(gè)人的命運(yùn)的關(guān)切書(shū)寫(xiě)他們，他以細(xì)緻的觀察及細(xì)膩的描寫(xiě)表現(xiàn)他們，在這一意義上，他試圖尋求適合這種生活的美學(xué)筆法。他讓每個(gè)人自己説出自己的故事，他“不響”，看到他們的悲歡，那些情趣與欲望的存在權(quán)利。因爲(wèi)歷史感，表與裏，內(nèi)與外，分裂的兩個(gè)時(shí)代又重新獲得了同一性的基礎(chǔ)。

小説表現(xiàn)的兩個(gè)時(shí)代和兩種筆法的區(qū)分，可以體會(huì)到作者理解歷史存在著矛盾心理。從大歷史來(lái)理解，60年代是“不應(yīng)該的年代”；從個(gè)人的生活來(lái)看，90年代也是“不應(yīng)該的年代”。顯然，作者的書(shū)寫(xiě)包含著深摯的倫理態(tài)度，他把60年代的生命存在在歷史壓力之下寫(xiě)得那麼充實(shí)和飽滿，小説的敘述是內(nèi)在化的；他寫(xiě)90年代的生活，帶著對(duì)繁華盛世的懷疑，但卻讓每個(gè)生命的存在富有文化韻致，這也不失爲(wèi)另一種倫理態(tài)度。繁花落盡，隨處飄零，人的生活走向虛無(wú)，但是，那些存在的瞬間和生活的選擇的正當(dāng)性留存下來(lái)。這兩種筆法的區(qū)分，包含著美學(xué)與歷史，文學(xué)與政治，地方性與普遍性，復(fù)古與當(dāng)代性的諸多矛盾衝突。固然，在小説筆法方面而言，《繁花》要抽身離去，要回到舊時(shí)説書(shū)傳統(tǒng)，要藏身於地方誌、街頭巷語(yǔ)、閑話碎談之中；他並不認(rèn)同這樣一個(gè)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，他無(wú)法爲(wèi)其找到恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)形式，他懷疑這個(gè)時(shí)代，於是將其解開(kāi)，看到那些表象，再重新收集，讓它歸整於歷史之中。歸根結(jié)底，他在思考，從60年代到90年代，生活的變革究竟其意義何在？生活的正當(dāng)性何在？人們要過(guò)什麼樣的一種生活？“愛(ài)底自由和美麗”究竟何在？這是文學(xué)始終不能放棄的，也是中國(guó)作家依然不能釋?xiě)训模彩侵袊?guó)現(xiàn)代化未竟的事業(yè)所在。正如金宇澄所欣賞的詩(shī)人穆旦多年前在詩(shī)裏所説：“這不可測(cè)知的希望是多麼固執(zhí)而悠久，中國(guó)的道路又是多麼自由和遼遠(yuǎn)呵……”*穆旦《原野上走路——三千里步行之二》，載於《穆旦作品新編》，北京： 人民文學(xué)出版社2011年版，第39頁(yè)。是否“自由”不得而知，但那種固執(zhí)和遼遠(yuǎn)卻始終如一。

於是，不管在何種境遇中，金宇澄都能理解那些人，平等平靜地去書(shū)寫(xiě)那些人。小説寫(xiě)了那麼多人物，男男女女，如走馬燈一樣，歷經(jīng)幾十年的風(fēng)雨滄桑，多少辛酸愁苦，得意風(fēng)光。舊人換了新人，老街多了新樓，滬上生活更替有序，人心卻越磨越軟，這或許就是滬上人家的善與美。小説寫(xiě)到這些男男女女，多有寬厚寬容，互相體貼，相互諒解。男男女女，情來(lái)意往，真真假假，即使夫妻之間，經(jīng)過(guò)那麼長(zhǎng)的對(duì)抗和冷戰(zhàn)，竟然也沒(méi)有深仇大恨，最後平靜和氣分手，這或許是滬上文化特有的寬廣吧？小毛、陶陶、汪小姐、李李、阿寶、滬生，人生要承受的東西各有不同，但都要生活下去，這又讓人看到滬上人家的堅(jiān)韌。因此，小説不時(shí)地寫(xiě)到滬生與阿寶的“不響”，也有了真實(shí)的底藴，他們領(lǐng)教的人生，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，如夢(mèng)如幻，但都有了一份淡定，都有一種通透和坦然，此時(shí)讓人們理解了滬生、阿寶們的心性與品格。這就是説，在頽靡的消費(fèi)主義的盛宴中，去握住人心人性，去刻畫(huà)那些瞬間的韻致，這是金宇澄描寫(xiě)90年代生活的法寶。於是文化與美學(xué)填補(bǔ)了政治壓抑離位的空缺，美學(xué)的倫理替代了政治的美學(xué)。

不管是二元敘事筆法，還是“地方性”或做舊的文化韻致，金宇澄在《繁花》裏揭示了無(wú)法建立起歷史理念的生活會(huì)是何種情形，提請(qǐng)我們關(guān)切和注意?；蛟S這也是一種方式。正如一位政治哲學(xué)家認(rèn)爲(wèi)的那樣：“之所以捍衛(wèi)文學(xué)想象，是因爲(wèi)我覺(jué)得它是一種倫理立場(chǎng)必需要素，一種要求我們關(guān)注自身的同時(shí)也要關(guān)注那些過(guò)著完全不同生活的人們的善的倫理立場(chǎng)。這樣一種倫理立場(chǎng)可以包容規(guī)則與正式審判程式，包括包容經(jīng)濟(jì)學(xué)所提倡的途徑……另一方面，除非人們有能力通過(guò)想象進(jìn)入遙遠(yuǎn)的他者的世界，並且激起這種參與的情感，否則一種公正的尊重人類尊嚴(yán)的倫理不會(huì)融入真實(shí)的人群中……雖然這些情感都有局限或者有危險(xiǎn)，雖然他們?cè)趥惱硗评碇械墓δ鼙仨氉屑?xì)研究，他們還是包含了種即便不完整但卻強(qiáng)大的社會(huì)公正觀念，並且爲(wèi)正義行爲(wèi)提供了驅(qū)動(dòng)力?！?瑪莎·努斯鮑姆著、丁曉東譯《詩(shī)性正義——文學(xué)想象與公共生活》，北京： 北京大學(xué)出版社2010年版，第7頁(yè)。

金宇澄正是在美學(xué)的意義上建立起書(shū)寫(xiě)的倫理學(xué)。固然在“地方誌”、“城市詩(shī)學(xué)”、“文化韻致”這些方面的闡釋，可以突顯《繁花》的小説獨(dú)創(chuàng)意義，但它的更爲(wèi)深刻的意義，還在於它依然要解釋的當(dāng)代史的意義，也就是它還是有它更爲(wèi)普遍的關(guān)於人類生活的福祉問(wèn)題。固然，這與“地方誌”並不矛盾，與“舊式年輪”也可並行不悖，但作爲(wèi)一部要強(qiáng)行把兩個(gè)時(shí)代並置在一起來(lái)講述的作品，它有更爲(wèi)深厚的人道情懷，它的價(jià)值理想在作底，貫穿於整部作品的思想堅(jiān)實(shí)性中。它的“地方性”的美學(xué)，也具有更爲(wèi)寬廣的當(dāng)代史意義。確實(shí)，“上帝不響，像一切全由我定……”在寫(xiě)作的倫理學(xué)的意義上，金宇澄重新規(guī)劃了歷史、文化、政治與美學(xué)的關(guān)係。在歷史這個(gè)更大的場(chǎng)景中，“繁花”纔站得住腳；在寫(xiě)作的倫理學(xué)的維度裏，“繁花”纔放出了綺麗的光亮。

總之，《繁花》用了那麼多的“不響”鑲嵌在兩個(gè)年代之中，它們?nèi)绱隋漠?，這本身就是一種歷史感悟。60年代的終結(jié)與90年代的無(wú)法終結(jié)，人類的生活歷經(jīng)艱辛，卻並未否極泰來(lái)，文學(xué)總是“站在不穩(wěn)定的點(diǎn)上”，這使我們?cè)诓宦暡豁懼懈惺芎腕w驗(yàn)到了我們置身於其中的當(dāng)代史。對(duì)於人的生活來(lái)説，“那未成形的黑暗是可怕的”，但是，文學(xué)能用言語(yǔ)照亮它。從穆旦到金宇澄，那“未生即死的言語(yǔ)”並未終結(jié)，這個(gè)當(dāng)代史也並未終結(jié)，這就是文學(xué)“繁花”不敗的理由。