制造閱讀幻覺

石華鵬

制造閱讀幻覺

石華鵬

一、制造閱讀幻覺是小說的真正難度

小說是一種制造閱讀幻覺的文體。一個(gè)并不存在的人物或者故事，經(jīng)過文字魔法般地編織后，讓讀者陷入閱讀幻覺當(dāng)中，無可爭(zhēng)辯地相信它真實(shí)可信。如有可能，讀者還會(huì)隨人物一同悲喜，隨情節(jié)一同心跳，甚至還會(huì)隨著小說虛構(gòu)的那架精神的梯子往上爬升，爬升到探討生活?yuàn)W妙和生命意義的虛無氛圍之中。

在小說完結(jié)的那一刻，讀者總愛用豐富的感嘆詞——唉！哦！??？——亦或用不太漫長(zhǎng)的沉默，來表達(dá)對(duì)一部小說的本能感受。這些感嘆詞亦或沉默的出現(xiàn)，意味著閱讀結(jié)束，讀者身處的現(xiàn)實(shí)世界代替幻覺世界，但幻覺世界所遺存下來的情感空間和精神空間依然延續(xù)，成為讀者記憶的一部分。

這一閱讀幻覺的完美制造，是一部小說成功的標(biāo)志。閱讀幻覺的形成大致歷經(jīng)被吸引、相信、沉浸、幻覺等幾個(gè)階段。比如，那則著名的故事《狼來了》之所以流傳千古，原因之一是它為我們制造了一個(gè)永不消失的狼的幻覺。

納博科夫精彩地闡釋了這個(gè)故事，他說：“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)。孩子大叫 ‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學(xué)?！焙⒆佑幸饽笤斐鰜淼倪@只狼，不僅是孩子對(duì)狼的幻覺，更重要的是，它成為我們每一個(gè)讀者的閱讀幻覺——這只虛構(gòu)的并不存在狼，成為了我們內(nèi)心面對(duì)謊言、面對(duì)恐懼的“真實(shí)的狼”。

對(duì)寫作來說，重要的不是那個(gè)孩子被狼吃掉的事實(shí)，重要的是“在叢生的野草中的狼”到“夸張的故事中的狼”，經(jīng)歷了怎樣的過程才得以實(shí)現(xiàn)？即基于現(xiàn)實(shí)生活中的狼，如何制造出一只閱讀幻覺中的狼來？納博科夫認(rèn)為，在“野生狼”和“幻覺狼”之間“有一個(gè)五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段”。

制造閱讀幻覺——那種自然、真實(shí)、準(zhǔn)確的幻覺——成為小說寫作真正的難度，而要攻克這種難度，就得擁有納博科夫所說的“藝術(shù)手段”——“一個(gè)五光十色的過濾片，一副棱鏡”?！斑^濾片”對(duì)信息和故事篩分過濾，解決到底有什么值得去寫的問題；“棱鏡”使故事和人物發(fā)生“分光”和“色散”，解決虛構(gòu)一個(gè)什么樣的真實(shí)世界的問題。

小說寫作中，如何使用“過濾片”和“棱鏡”？如何讓“過濾片”和“棱鏡”發(fā)揮最佳效果？那種讓復(fù)雜生活成為精彩小說的“藝術(shù)手段”，是我們想要探討的問題，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了小說寫作中最隱秘、最深層次的難度，我們將這些難度解析為：故事難度、表達(dá)難度和精神難度三個(gè)方面——某種程度上說，將小說的難度分辨得如此涇渭分明并非明智之舉，因?yàn)槊坎啃≌f都是一個(gè)無法解析的整體，這種解析法也算是“棱鏡”折射方法——“分光”和“色散”——的實(shí)際應(yīng)用之一種吧。

二、故事難度：到底有什么值得去寫？

這個(gè)世界的多樣性和豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。面對(duì)這一切，一個(gè)孤單的寫作者要憑一己之力，在文字中承接起與社會(huì)、生活、人生、時(shí)代和歷史等諸多宏大而繁復(fù)主題的關(guān)聯(lián)，這需有多么敏感的敘述和強(qiáng)大的思想動(dòng)力。真正的寫作，無不是個(gè)人面對(duì)整個(gè)世界發(fā)言——個(gè)人化、個(gè)體性的表達(dá)，呈現(xiàn)出原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性的人類精神空間來。

世界如此復(fù)雜，一個(gè)寫作者又如此孤單，他不得不去思考一個(gè)問題：到底有什么值得去寫？或者說，寫的故事是否包含某種價(jià)值？

判斷“是否值得去寫”有兩把標(biāo)尺：一是經(jīng)典小說的標(biāo)尺。經(jīng)過時(shí)間淘洗而留下來的經(jīng)典小說能穿越千山萬水，是因?yàn)樗鼈儗懴铝四欠N瞬間流逝、值得記憶甚至陌生迥異的生活，寫下了人類永恒的情感、榮譽(yù)以及尊嚴(yán)等。經(jīng)典小說建立了一套“值得去寫”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，即從那種流逝的具有活力的生活中去發(fā)現(xiàn)永恒不變的精神空間和人性維度。二是讀者這把標(biāo)尺。那些通俗作品——具有新聞特質(zhì)的巧合情節(jié)和具有生活哲理的“心靈雞湯”——總是擁有海量讀者，這一事實(shí)讓嚴(yán)肅作家們產(chǎn)生了誤解，以為那些有深度的嚴(yán)肅小說就是讀者的敵人，這一誤解甚至成為嚴(yán)肅作家們拒絕讀者的粗暴理由。其實(shí)，最出色的小說總是具有吸引最廣泛讀者的超強(qiáng)能力，即使這一代讀者吸引不了，它也會(huì)吸引另一代讀者，所以判斷是否“值得去寫”，必須考慮是否能吸引更廣泛的讀者。不去揣摩讀者，不去表達(dá)更廣泛讀者的內(nèi)心需求的寫作終究是不誠(chéng)實(shí)的寫作，不值得去寫。張愛玲說：“文章是寫給大家看的，單靠一兩個(gè)知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要爭(zhēng)取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制?！?/p>

到底有什么值得去寫？福克納一語道破：“在他的工作室里，除了心底古老的真理之外，任何東西都沒有容身之地。沒有這古老的普遍真理，任何小說都只能曇花一現(xiàn)，不會(huì)成功；這些真理就是愛、榮譽(yù)、憐憫、自尊、同情與犧牲等感情。若是做不到這樣，將是白費(fèi)氣力。”他還說：“寫作是為了從人的精神原料中創(chuàng)造出一些從前不曾有過的東西來?！?/p>

那么，寫作的真正難度便來了：如何“從人的精神原料中創(chuàng)造出一些從前不曾有過的東西來”呢？那就拿起納博科夫的那只“五光十色的過濾片”去篩分、過濾我們的生活和故事。

三、美學(xué)難度：從“力”到“美”的難度

說到今天的時(shí)代，我們愛用狄更斯在150多前寫下的那句話來描述：這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代。余華說：“一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷的兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國(guó)人只需四十年就經(jīng)歷了?！蓖醢矐浾f：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中最寶貴的特質(zhì)是生活經(jīng)驗(yàn)，這是不可多得，不可復(fù)制，也不可傳授的。它源自中國(guó)社會(huì)的激烈變革，每個(gè)人置身其中，共同經(jīng)歷著起伏跌宕?！?/p>

沒錯(cuò)，這個(gè)時(shí)代渾身上下、每個(gè)毛孔都奔流著變革、動(dòng)蕩、欲望的因子：除舊布新，泥沙俱下；眾生萬象，起伏跌宕；浮躁沉淪，追名逐利；眼前的茍且，詩和遠(yuǎn)方……這一切，對(duì)見證并生活在這個(gè)時(shí)代的寫作者來說，既幸，又不幸。幸的是他們擁有取之不盡的寫作“猛料”，不幸的是“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，他們與熱鬧的時(shí)代距離太近，以至于削弱了文學(xué)的理性判斷和精神升騰能力。由此，我們看到了許許多多強(qiáng)有力的小說，故事很傳奇很跌宕，題旨堅(jiān)硬有力、是非分明，描摹的人物大起大落。很多小說都有一則或若干則社會(huì)新聞的影子，寫的都是時(shí)代大事、人生大事，很多小說家成為社會(huì)問題“轉(zhuǎn)述家”或者啰嗦的“新聞?dòng)浾摺薄５屓烁械饺焙兜氖?，很多小說都不像一部真正的小說，倒像社會(huì)變革時(shí)期一部時(shí)代大事記了。

“猛料”多且對(duì)“猛料”的處理喪失了想象和虛構(gòu)的能力，導(dǎo)致我們當(dāng)下一些小說出現(xiàn)了一個(gè)新的敘事美學(xué)偏向，用張愛玲的話來說是“許多作品里力的成份大于美的成份”。張愛玲認(rèn)為這是失敗的作品，她說：“好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。沒有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子?！薄傲κ强鞓返?，美卻是悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在……它的刺激性大于啟發(fā)性?！薄獩]想到張愛玲在1944年批評(píng)國(guó)統(tǒng)區(qū)小說的看法，倒也適合對(duì)我們當(dāng)下一些小說的評(píng)判——我們這個(gè)時(shí)代遍地都是強(qiáng)有力的故事，我們的小說家沒有脫離時(shí)代，他們用小說來大肆鋪染這種“力”，但“美”的成分減少，我們的小說家最終還是讓時(shí)代從筆端溜走了。

很顯然，不是說那些“猛料”不能寫，問題的關(guān)鍵在于，如何將 “猛料”里強(qiáng)有力的故事變成一部有藝術(shù)含量的 “美”的故事——這是小說寫作另一個(gè)維度的難度。

我們常說，在新聞結(jié)束的地方、在生活停止的地方開始小說。說起來容易做起來難。如何開始？開始到何處去？這是考驗(yàn)一個(gè)小說家才華和智慧的問題，也是一部小說出色與否、成立與否的問題，當(dāng)然也是一部小說開啟由“美”的成分大于“力”的成分的過程。

從“力”的故事到“美”的故事，如何跨越這一難度？我想是沒有固定答案的；如果說有，那就是寫作者的才華和智慧。不過，我還是愿意嘗試提出兩種大而化之的處理方法，因?yàn)楸姸喑錾男≌f文本為我們提供了類似的經(jīng)驗(yàn)。

一是把平面故事寫出立體感、多維性來。很多小說盡管情節(jié)寫得曲折，但到最后依然是個(gè)平面故事，因?yàn)槠漕}旨沒有在故事背后呈現(xiàn)出模糊性和多維性來。小說的立體感是來自小說的精神向度，而非故事的“力道”和曲折，一部小說至少要涉及兩到三個(gè)層面的精神話題，才能呈現(xiàn)出立體感來。青年作家雙雪濤的《蹺蹺板》就是一篇寫出了立體感的小說——“我”女朋友的父親癌癥晚期，“我”與女友輪換“照夜”。小說的故事現(xiàn)場(chǎng)是“照夜”，再穿插敘述“我”與女友的交往、彼此的愛情價(jià)值觀，寫得細(xì)膩、風(fēng)趣。這是小說的第一個(gè)層面，一個(gè)有風(fēng)波的愛情故事。很顯然這是一個(gè)平面故事，如果到此，這篇小說就不足以稱道，必須“突圍”出去，寫出另一個(gè)層面來?！罢找埂边^程中，女友父親很信任“我”，死之前瞞著所有人交代“我”幫他完成一件事：將他曾打死的同學(xué)遷個(gè)埋葬的地兒，“我”去完成這件事兒。小說向另一個(gè)層面掘進(jìn)，涉及到了多重人性話題，成功地寫成了一個(gè)給人以回味和啟示的立體故事。

二是把奇崛故事寫出樸素感、普遍性來。每一則新聞都是一個(gè)奇崛故事，很多小說家青睞奇崛故事，但是如果一篇小說從奇崛開始再到奇崛結(jié)束，沒有寫出樸素的“美”的成分來，那么它便有失敗的風(fēng)險(xiǎn)，如張愛玲所說的，“力”的興奮性會(huì)蓋過“美”的啟示性。我發(fā)現(xiàn)，很多大作家都擁有一種把奇崛故事寫出樸素感的能力，比如加拿大的門羅、哥倫比亞的馬爾克斯等。門羅有一篇小說叫《游離基》，寫一個(gè)殺了自己父母的底層“屌絲”，逃亡過程中因饑餓跑到了一個(gè)獨(dú)居的老太太家里，結(jié)果，一個(gè)殺人逃亡故事，變成了一個(gè)“屌絲”的心靈安慰故事。門羅把這個(gè)奇崛的故事寫成了一個(gè)樸素的關(guān)于理解的故事，寫得魅力十足。馬爾克斯的《瑪利亞》，故事也很奇崛：一個(gè)優(yōu)雅、孤獨(dú)的妓女怕死后沒人到她的墓地哭泣，死前訓(xùn)練自己的一只狗，教它如何去到墓地以及如何哭泣。故事很奇崛，但是馬爾克斯通過他精湛的敘述，抹平了這種奇崛，變成了一個(gè)女人有關(guān)尊嚴(yán)、有關(guān)生命的故事。

以上談到的故事的立體感、樸素感，都屬于小說“美”的成分，如果能做到，小說創(chuàng)作便有了從“力”到“美”的難度跨越的可能性。