戲曲折子戲文化關(guān)鍵詞的英譯策略

張立力

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310058)

【語(yǔ)言與文化】

戲曲折子戲文化關(guān)鍵詞的英譯策略

張立力

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310058)

戲曲折子戲的翻譯不是一種簡(jiǎn)單的語(yǔ)言符號(hào)對(duì)譯，有其自身的獨(dú)特性。也正是這些獨(dú)特性，使得折子戲名翻譯出現(xiàn)了許多混亂現(xiàn)象。本文就以多個(gè)折子戲劇目的英譯為例，分析曲名翻譯的誤讀、界定不清和戲曲文化翻譯意識(shí)缺失的問(wèn)題，并針對(duì)這些問(wèn)題提出戲曲翻譯的原則及依據(jù)。

折子戲；關(guān)鍵詞；英譯策略

梁?jiǎn)⒊壬凇墩撟g書(shū)》中說(shuō)：“處今日之天下，則必以譯書(shū)為強(qiáng)國(guó)第一要義?！眹?guó)家主席習(xí)近平出席紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)開(kāi)幕會(huì)并發(fā)表重要講話。他強(qiáng)調(diào)，不忘歷史才能開(kāi)辟未來(lái)，善于繼承才能善于創(chuàng)新。只有堅(jiān)持從歷史走向未來(lái)，從延續(xù)民族文化血脈中開(kāi)拓前進(jìn)，我們才能做好今天的事業(yè)。推進(jìn)人類(lèi)各種文明交流交融、互學(xué)互鑒，是讓世界變得更加美麗、各國(guó)人民生活變得更加美好的必由之路。

一、戲曲折子戲翻譯的獨(dú)特性及戲曲翻譯的研究現(xiàn)狀

折子戲一般長(zhǎng)度為三四十分鐘，通常戲劇性強(qiáng)，矛盾沖突比較集中，演出效果好，角色集中，可供獨(dú)立欣賞，經(jīng)過(guò)藝人長(zhǎng)期加工，成為了戲曲演出的精品。各戲種都有自己經(jīng)典的折子戲，例如越劇的《打金枝》《合缽》《拾玉鐲》等。[1]早在乾隆中期，折子戲就已經(jīng)開(kāi)始取代全本戲成為了最主要的演出形式。折子戲在演出時(shí)的靈活性和藝術(shù)性，皆是全本戲所不及的。因此，我們可以將折子戲理解為被放大了的形象的戲曲“關(guān)鍵詞”，既然是“關(guān)鍵”，也就意味著捕捉到了要義，是探討戲曲翻譯問(wèn)題良好的切入點(diǎn)。

戲曲折子戲的翻譯不是一種簡(jiǎn)單的語(yǔ)言符號(hào)對(duì)譯，而是基于對(duì)戲曲特征與內(nèi)涵的理解，運(yùn)用闡釋學(xué)理論對(duì)戲曲從“寫(xiě)意虛擬”到“程式表演”的兼顧表層與深層的藝術(shù)傳達(dá)和闡釋過(guò)程。例如18世紀(jì)末德國(guó)神學(xué)家和哲學(xué)家施萊爾馬赫(F. Schleiermacher)就認(rèn)為，對(duì)《圣經(jīng)》文本的理解不能局限于文本的字面意義，而應(yīng)從語(yǔ)義學(xué)的角度，對(duì)文本作解碼式的研究；他更強(qiáng)調(diào)文本闡釋是一種心理感知性的理解，這種理解允許闡釋者從跨文化、跨歷史的角度，通過(guò)內(nèi)心體驗(yàn)去最大程度地接近文本所敘述的本質(zhì)。[2][3]這一思想對(duì)戲曲翻譯具有很大的啟發(fā)與指導(dǎo)意義。假如我們能以此為出發(fā)點(diǎn)，必將對(duì)我們戲曲翻譯的實(shí)踐與理論有一個(gè)顯著的提升。

目前，研究“戲曲翻譯”的文章并不多見(jiàn)，更多的是從文本翻譯里找出中西文化差異，例如《英語(yǔ)世界的元明戲曲英譯研究》；或者是從廣義的角度討論戲曲翻譯規(guī)范問(wèn)題，例如《傳統(tǒng)戲曲英譯的翻譯規(guī)范芻議》；也有從戲曲文化內(nèi)涵的角度，兼論戲曲翻譯的，例如《從<灰闌記>譯本看儒蓮戲曲翻譯的思路與問(wèn)題》；筆者認(rèn)為，這些文章并沒(méi)有很好地將戲曲文化與語(yǔ)言相結(jié)合，也未能從中國(guó)文化層面入手研究戲曲翻譯理論與實(shí)踐。

戲曲是中國(guó)悠久文化的標(biāo)簽，昆曲、粵劇、京劇被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄對(duì)中華文明的傳播影響深刻；戲曲文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它不僅涵蓋了中國(guó)人的思維方式、創(chuàng)造能力、傳統(tǒng)習(xí)慣及民族性格，也對(duì)世界文明產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從耶穌會(huì)神父馬若瑟于1731年將《趙氏孤兒》譯為法語(yǔ)，到近代1915年梅蘭芳第一次為外賓演出戲曲折子戲，再到2014年梅蘭芳誕辰120周年的“雙甲之約”，中國(guó)戲曲走出國(guó)門(mén)的腳步從未停止。

二、戲曲劇名英譯現(xiàn)狀

戲曲翻譯是戲曲走出去的首要途徑，所以，翻譯一定要準(zhǔn)確得當(dāng)。其實(shí)戲曲劇名翻譯亂象存在已久，在劇名、演出劇目的翻譯方面一直都差強(qiáng)人意?，F(xiàn)在從事翻譯的人一般不了解戲曲知識(shí)，本身也看不懂戲詞，大多都是請(qǐng)劇院老師把戲詞翻譯成白話，然后再翻譯成英文。要對(duì)戲曲翻譯進(jìn)行規(guī)范、整理，工程量較大。戲曲評(píng)論家徐培成也注意到了這個(gè)現(xiàn)象，“很多劇目名稱(chēng)翻譯得不夠準(zhǔn)確，甚至直白的翻譯鬧出了笑話，一個(gè)劇名可能會(huì)有兩種以上的翻譯。其實(shí)，一個(gè)小小劇名，想傳神準(zhǔn)確地表達(dá)，實(shí)則非常考驗(yàn)譯者的功力?！?/p>

(一)望文生義，誤入歧途

因缺乏對(duì)故事典故、意境的理解，只追求字面對(duì)應(yīng)的翻譯。例如《夜奔》改編自《水滸傳》第十一回里的內(nèi)容，主要展現(xiàn)林沖被逼上梁山的故事情節(jié)。筆者發(fā)現(xiàn)《夜奔》的曲名有三個(gè)翻譯版本(1)Running in the Night，外國(guó)人會(huì)理解為夜跑，很容易讓人曲解，且與故事情節(jié)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)；(2)Flee by Night，flee譯出了逃跑和逃避的意思，側(cè)重逃跑動(dòng)作的匆忙，多含懼怕之意，但這與林沖被逼無(wú)耐逃亡梁山還是不符，與原文意義相悖；(3)LinChong Escapes to Liang Mountain at Night，這個(gè)翻譯提到了主人公及做了什么事(逃到梁山去了)，escape側(cè)重跑的結(jié)果，不強(qiáng)調(diào)逃跑的匆忙或危險(xiǎn)情況。筆者認(rèn)為這個(gè)翻譯最可取，突出了故事里的人物與情節(jié)，有利于進(jìn)一步闡釋故事。

(二)缺乏文化意識(shí)

因過(guò)于注重文字對(duì)應(yīng)，反而忽視了文字背后的文化內(nèi)涵。昆曲《蘇武牧羊》被譯成了The Shepherd’s Tale，蘇武被譯成了shepherd，而shepherd(牧羊人)在西方文化里則更偏重于指主或耶穌，很容易誤導(dǎo)外國(guó)人將我們的思想想象成一種宗教。而《蘇武牧羊》則是要體現(xiàn)蘇武不為西域強(qiáng)權(quán)屈服，任由他們威逼利誘仍忠誠(chéng)于漢朝，最終回到故鄉(xiāng)受到愛(ài)戴并被漢宣帝列為麒麟十一功臣的愛(ài)國(guó)故事。這個(gè)例子體現(xiàn)了跨文化翻譯的重要性。早在1990年，蘇珊·巴斯內(nèi)特(Suan Bassnett)和安德列·勒菲弗爾(Andre Lefevere)合編的《翻譯、歷史與文化》(Translation， History and Culture)一書(shū)正式提出了翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”(culture turn)問(wèn)題，指出“翻譯研究擺脫了譯作與原作二元對(duì)立的封閉、靜態(tài)的體系，進(jìn)入了語(yǔ)境、歷史和文化等宏觀動(dòng)態(tài)的境地，探討影響整個(gè)翻譯過(guò)程的操控因素?！盵4]

蘇武是有過(guò)放羊的經(jīng)歷，吞氈嚼雪，臥薪嘗膽，但放羊經(jīng)歷體現(xiàn)的是在困難面前不低頭的精神，因此是否應(yīng)譯成The Shepherd Suwu’Tale，用Suwu代言一種精神，直接放在譯本中，把理解的任務(wù)直接拋給外國(guó)觀眾 ，還值得商榷。

(三)戲曲翻譯還處于文字對(duì)應(yīng)層面

現(xiàn)在許多劇團(tuán)請(qǐng)來(lái)國(guó)外的翻譯團(tuán)隊(duì)聯(lián)手參與翻譯，外國(guó)專(zhuān)家強(qiáng)調(diào)逐字逐句的翻譯，例如《白蛇傳》講述白素貞懷孕，中方教師主張翻譯成“get pregnant”，外國(guó)專(zhuān)家則主張譯成“body pregnant”。從語(yǔ)言的地道性上來(lái)說(shuō)，中方的翻譯更接近西方文化的接受，但外國(guó)專(zhuān)家認(rèn)為他們的翻譯反映了戲文最原始的內(nèi)容。從外國(guó)專(zhuān)家堅(jiān)持這種翻譯原則看出，戲曲翻譯還處在文字對(duì)應(yīng)的層面，沒(méi)有進(jìn)入文化翻譯的層面。

文化間的理解需要作者、讀者共同完成，受眾能否完全理解和接受文化內(nèi)涵是我們 將本民族文化經(jīng)典外譯時(shí)遇到的最大問(wèn)題，我們認(rèn)為通過(guò)翻譯可以讓對(duì)方理解我們，殊不知，沒(méi)有文化內(nèi)涵的翻譯有可能只是一面鏡子，只能映照我們自己，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正意義上的跨文化。因此只有從本質(zhì)的層面去了解自己，了解西方，才能把文化解釋清楚。

三、折子戲英譯原則及其策略

(一)英譯原則

1.文化多樣性意識(shí)

在全球一體化進(jìn)程中，文化鼓勵(lì)多元化，語(yǔ)言和文化的多樣性是豐富人類(lèi)遺產(chǎn)重要的因素。語(yǔ)言行為與文化密不可分，翻譯是人類(lèi)跨文化的交流活動(dòng)，傳達(dá)意義，以達(dá)理解，促進(jìn)交流的活動(dòng)。翻譯研究先后經(jīng)歷了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“文化轉(zhuǎn)向”，每一次轉(zhuǎn)向都加深了我們對(duì)語(yǔ)言與文化的理解。沒(méi)有在多種文化的接觸、碰撞中起溝通作用的翻譯，就無(wú)法保證文化的交融與發(fā)展。[5]

2.源語(yǔ)與目的語(yǔ)在功能上文化對(duì)等

翻譯要樹(shù)立一種新姿態(tài)對(duì)待不同的語(yǔ)言，以增進(jìn)人類(lèi)相互之間的交流和了解。尊重語(yǔ)言獨(dú)特的特征，平等對(duì)待，翻譯各種語(yǔ)言具有同等的表達(dá)，挖掘語(yǔ)言背后的政治、社會(huì)、文化等因素。關(guān)注翻譯活動(dòng)與政治、與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，關(guān)注翻譯活動(dòng)在人類(lèi)跨文化交流活動(dòng)中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧瑐鞒形幕?，以促進(jìn)文化和文明之間的相互溝通。

(二)文化關(guān)鍵詞的英譯策略

折子戲劇目翻譯得好壞，將直接影響觀眾的觀劇效果?，F(xiàn)在多數(shù)劇名在翻譯時(shí)采用直譯的方法。但直譯容易被人忘記，再加上觀眾面對(duì)舞臺(tái)上陌生的唱腔、服飾、舞蹈，很難深層次的理解藝術(shù)。因此，在折子戲劇目翻譯上，我們可以采用抓住矛盾沖突中心的方法或概括折子戲內(nèi)容的方法來(lái)翻譯戲名。

1.故事核心的維度

例如1930梅蘭芳先生在美國(guó)展演的劇目名為《汾河灣》[6][7]，該劇主要突出生與旦的技巧特色，這部折子戲的矛盾點(diǎn)在于：薛仁貴富貴還鄉(xiāng)，與妻子柳迎春相見(jiàn)，發(fā)現(xiàn)床下男鞋懷疑迎春不貞而引發(fā)的沖突。汾河灣只是地點(diǎn)名稱(chēng)，如按字面直譯，很難讓人領(lǐng)略情節(jié)中因誤會(huì)而引發(fā)的戲劇效果。因此譯成THE SUSPECTED SLIPPER，英文直譯《疑鞋記》[8][9]，是非常精妙的翻譯，這是抓住情節(jié)的矛盾點(diǎn)的方法來(lái)翻譯劇目的成功案例之一。再譬如，對(duì)于昆曲中傳統(tǒng)旦角折子戲《刺虎》[10][11]的翻譯，有兩種直譯版本“Slaying the Tiger”“Cao Zhen e and‘tiger’General”，兩種直譯都未能把故事的核心點(diǎn)翻譯出來(lái)。這出折子戲講述的是宮女費(fèi)貞娥假扮亡國(guó)公主意圖行刺李自成，不想李自成將其賜給虎將李固——外號(hào)“一只虎”為妻。新婚之夜，費(fèi)貞娥把李固刺死然后自殺身亡的故事。故事主要歌頌宮女費(fèi)貞娥以一己渺小如草芥之身，為大明朝復(fù)仇的勇敢。故事不是簡(jiǎn)單的殺死、殺害行為。因此，直譯為VENGEANCE ON THE BANDIT GENERAL，《對(duì)土匪將軍的復(fù)仇記》更符合故事內(nèi)容。

2.翻譯文化的維度

如果不采用比較中西文化語(yǔ)義環(huán)境的視野，中國(guó)經(jīng)典文化翻譯就似“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。翻譯的優(yōu)劣取決于學(xué)者是否用比較哲學(xué)的文化視野來(lái)傳遞兩個(gè)不同文化環(huán)境的語(yǔ)言，只有如此才能擁有既從內(nèi)部又從外部分析理解兩種不同文化的能力，才能達(dá)到質(zhì)的理解。因此戲劇翻譯對(duì)劇目背后文化背景的考證和深究就顯得尤為重要，需從表層文化進(jìn)入深層文化來(lái)翻譯。

在跨文化交流中，表層文化一般涉及文化物質(zhì)方面，交流相對(duì)比較容易。而深層文化則涉及民族習(xí)俗信仰、道德倫理、價(jià)值觀等精神方面，溝通交流相對(duì)比較困難。例如《智取威虎山》(The Taking of Tiger Mountain)這個(gè)是大家通常采用的翻譯，可是翻譯的恰當(dāng)于否還值得商榷。打入英文Taking Tiger Mountain by Strategy(智取威虎山)，會(huì)跳出英國(guó)的音樂(lè)家Brian Eno所創(chuàng)作的音樂(lè)作品《智取威虎山》，據(jù)說(shuō)他是因看到一套中國(guó)革命京劇的明信片，啟發(fā)創(chuàng)作了《Taking Tiger Mountain》音樂(lè)集，他對(duì)我們的戲曲內(nèi)容一無(wú)所知，而在英文世界里他的《Taking Tiger Mountain》音樂(lè)作品反倒為更多人所知。我們是否可以考慮做一些修改，首先，威虎山是地名，要保留；其次，上山真的有考虎嗎，是否會(huì)誤導(dǎo)不同文化背景的人對(duì)劇情的理解。故事的內(nèi)容其實(shí)主要在講述活捉座山雕這個(gè)土匪頭子，可否試著翻譯成Capture the Bandit of WeiHu Mountain，更為貼近故事情節(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)故事內(nèi)容有了充分把握也不意味著就能勝任翻譯工作，只看戲文不觀看演出也會(huì)出現(xiàn)理解偏差，劇情內(nèi)涵把握欠缺，做不到概觀。因此為了減少錯(cuò)誤，有條件的就需觀看錄像或彩排以修正翻譯，做到準(zhǔn)確把握。折子戲在表面看似是脫離全文本而存在，但故事都有來(lái)龍去脈，與全文本事實(shí)上是“全中有折，折中有全”的關(guān)系，因此，在對(duì)折子戲劇名翻譯時(shí)不可置全劇故事背景于不顧。例如折子戲《打漁殺家》從字面上很難理解，無(wú)法解釋?zhuān)赐耆緫颉队憹O稅》時(shí)，就能更好地理解故事情節(jié)。

作為外語(yǔ)工作者我們有著義不容辭的義務(wù)去了解其他民族文化，反思自己的文化，使得中國(guó)經(jīng)典文化越來(lái)越為西方人所理解。戲曲翻譯絕不僅僅是語(yǔ)言翻譯和形式包裝。只有深入領(lǐng)會(huì)祖國(guó)文化、對(duì)西方文化透徹了解，才能讓我們有足夠的膽識(shí)和智慧超越中西戲劇截然不同的文化身份，促進(jìn)文化交流。

[1]解玉峰.從全本戲到折子戲—以湯顯祖《牡丹亭》的考察為中心[J].文藝研究，2008，(9)：87-96.

[2]喬治·斯坦納.通天塔之后：語(yǔ)言與翻譯面面觀[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2001.157-158.

[3]金敬紅.闡釋翻譯理論與闡釋過(guò)程[J].東北大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2005，9(5)：384-386.

[4]Bassnett Susan，Andre Lefevere. Translation，History and Culture[M].London and New York：Pinter Publishers，1990.64-70.

[5]許鈞.文化多樣性與翻譯使命[J].中國(guó)翻譯，2005,(1)：41-44.

[6][8][10]陶君起.京劇劇目初探[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1983.12.138.357.

[7][9][11]錢(qián)德蒼，譯.汪協(xié)如，校.綴白裘[M].北京：中華書(shū)局，2005.9.36.133.

【責(zé)任編輯：周 丹】

H315.9

A

1673-7725(2017)04-0193-04

2017-02-15

本文系2015年浙江省教育廳一般科研項(xiàng)目“基于闡釋學(xué)的戲曲折子戲英譯研究”(項(xiàng)目編號(hào)：浙藝職院[2015]81號(hào))的研究成果。

張立力(1971-)，女，山東濟(jì)南人，副教授，主要從事戲曲翻譯、跨文化研究。