美國兒童教育電視節(jié)目空間設(shè)置研究

哈 澍

（中國傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024）

美國兒童教育電視節(jié)目空間設(shè)置研究

哈 澍

（中國傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024）

從20世紀(jì)40年代至今，美國兒童教育電視節(jié)目在多層次空間的設(shè)置與虛擬空間的擴(kuò)展兩個(gè)方面不斷演進(jìn)：場景空間由單一到多元，虛擬元素逐漸滲入；場景空間由封閉到開闊，虛擬空間隨時(shí)擴(kuò)展；場景空間由現(xiàn)實(shí)到虛擬，虛擬空間不斷升級(jí)。日益開闊的場景空間為兒童營造了適合創(chuàng)造的氛圍，提供了發(fā)揮創(chuàng)造力的良好示范，也為兒童的創(chuàng)造活動(dòng)提供了豐富素材，有利于激發(fā)兒童創(chuàng)造力。

美國兒童教育電視節(jié)目；空間設(shè)置；虛擬空間；兒童創(chuàng)造力

縱覽美國兒童教育電視節(jié)目的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)其場景空間呈現(xiàn)出不斷擴(kuò)展的態(tài)勢。其變化特點(diǎn)大致可以歸納為由單一空間向多元空間、由封閉空間向開闊空間、由現(xiàn)實(shí)空間向虛擬空間的全方位拓展。這些特點(diǎn)相互交疊，形成了多層次的場景設(shè)置模式，使節(jié)目內(nèi)容逐漸擺脫了有限空間的束縛，向無限空間延伸。此間最為顯著的場景變化趨勢，是其向虛擬空間的擴(kuò)展始終如一且不斷深化。這不僅使兒童教育電視節(jié)目的場景設(shè)置擺脫了物質(zhì)材料和現(xiàn)實(shí)規(guī)律的束縛，使內(nèi)容和形式呈現(xiàn)出更加奇特、有趣的樣貌，也為兒童觀眾創(chuàng)造力的發(fā)揮營造了氛圍，提供了示范，供給了素材，從而為其創(chuàng)造力的培養(yǎng)助力。

一、美國兒童教育電視節(jié)目空間設(shè)置的演變

（一）場景空間由單一到多元，虛擬元素逐漸滲入

20世紀(jì)40年代晚期到60年代中期，是美國兒童教育節(jié)目的創(chuàng)始時(shí)期[1]。這一時(shí)期的節(jié)目多以舞臺(tái)或演播室為主要場景，空間變化主要是由單一走向多元，一些虛擬元素開始滲入其中。例如，熱門節(jié)目《庫克拉、芙蘭和奧利》（Kukla，F(xiàn)ran and Ollie）和《叮咚學(xué)校》（Dingdong School）都將演播場景固定在一處。前者借助一方木偶戲臺(tái)，讓幾個(gè)手偶角色在窗口一樣的舞臺(tái)上表演，主持人芙蘭則站在小舞臺(tái)前面與他們互動(dòng)。攝影機(jī)始終對準(zhǔn)舞臺(tái)，主持人只有上半身進(jìn)入畫面。這樣的景別顯然受到節(jié)目布景的限制，鏡頭一旦拉遠(yuǎn)，木偶戲臺(tái)和上面的角色就會(huì)變得太小而不利于觀看，小舞臺(tái)之外那些不屬于節(jié)目的景物也會(huì)進(jìn)入畫面。只呈現(xiàn)半身形象的主持人無法借助全身的肢體動(dòng)作來幫助表演，更不可能有大幅度的移動(dòng)。盡管該節(jié)目以演員詼諧幽默的語言贏得了觀眾的喜愛，但它所呈現(xiàn)的場景空間難免令人感到狹窄和單調(diào)。

《叮咚學(xué)?！返膱鼍翱臻g也是單一的，設(shè)置在一個(gè)既像起居室又像教室的演播室當(dāng)中。主持人弗朗西斯小姐常常坐在固定的位置上，通過撤換面前的道具（如擺好手工材料的桌子或裝著娃娃的兒童床等）來完成不同部分的節(jié)目內(nèi)容。弗朗西斯小姐也會(huì)在演播室的不同區(qū)域之間走動(dòng)，介紹相應(yīng)的節(jié)目內(nèi)容。例如，她會(huì)在廚房里講解三明治的制作方法，在客廳里展示各式手工帽子，還會(huì)制作拼圖玩具等。與《庫克拉、芙蘭和奧利》相比，《叮咚學(xué)?！穼鼍翱臻g進(jìn)行了分區(qū)。一方面，這些分區(qū)允許主持人在其間走來走去，可坐可立，增強(qiáng)了肢體的表現(xiàn)力；對電視節(jié)目來說，不同區(qū)域?qū)?yīng)不同節(jié)目內(nèi)容，場景中的布景和道具更加豐富，呈現(xiàn)在電視畫面中的場景也富于變化。另一方面，從電視觀眾的角度看，節(jié)目畫面所截取的諸多場景空間片段，可以在他們的頭腦中拼接或組合起來，從而形成一個(gè)比電視上更加完整、寬闊的空間印象。

早期兒童教育電視節(jié)目不僅場景單一，空間布置也十分簡單。《庫克拉、芙蘭和奧利》節(jié)目的木偶舞臺(tái)幾乎沒有任何裝飾，《叮咚學(xué)?！饭?jié)目的布景有時(shí)就像一間空屋子，有時(shí)又像一個(gè)簡單的展示廳。這樣的場景空間傳遞的附加信息十分有限，對節(jié)目內(nèi)容的輔助也十分有限。然而，這樣的空間設(shè)置實(shí)際上與其內(nèi)容傳遞方式是彼此呼應(yīng)的。無論《庫克拉、芙蘭和奧利》還是《叮咚學(xué)校》，其節(jié)目內(nèi)容的傳遞主要通過演員或主持人一刻不停的說明、展示或表演來完成。兒童觀眾接受信息的方式只能以聆聽電視人物的口頭語言為主，簡潔的場景空間有助于孩子們將注意力更好地集中在電視人物身上。然而，這樣的場景空間顯然限制了兒童的視野，觸發(fā)兒童想象力的因素也不夠豐富，對兒童創(chuàng)造力的培養(yǎng)作用并不理想。另一種不利的情況則在于，在比較空曠的場景空間里，兒童收視興趣的保持不得不完全依賴電視人物的表現(xiàn)，在無形中對演員的綜合能力提出了更大的挑戰(zhàn)。

這些不利因素使得單一場景空間的設(shè)置方式很快被后來的兒童教育節(jié)目所摒棄?！秾殞氂螒蚴摇罚≧omper Room） 和 《袋鼠船長》（Captain Kangaroo）等著名節(jié)目不約而同地拓展了場景空間?！秾殞氂螒蚴摇凡粌H設(shè)置了一個(gè)主演播室，還增添了與之相連的附加場景。主持人除了在模擬教室的主演播室里帶領(lǐng)孩子們唱歌、游戲、識(shí)字外，還通過一扇小門把孩子們帶到一個(gè)模擬戶外的場景當(dāng)中，在一棵人造大樹下面聽“故事奶奶”講故事?！洞蟠L》節(jié)目也在布置成客廳的主演播室里開了一道門，通向袋鼠船長的地下儲(chǔ)藏室。

在擴(kuò)展場景空間的同時(shí)，節(jié)目布景和道具的增加是一個(gè)必然結(jié)果。這兩檔節(jié)目不但場景更加豐富、逼真，而且增添了一些虛擬元素和奇幻色彩。例如，《寶寶游戲室》節(jié)目里的“故事奶奶”穿著古典的蓬蓬裙，坐在椅子上，讓人不禁想起童話故事里的人物?！洞蟠L》節(jié)目的地下室不僅裝滿各種奇特物品，還會(huì)出現(xiàn)一些日常生活中不可能出現(xiàn)的神奇景象，比如忽隱忽現(xiàn)的微縮玩具兵列隊(duì)演奏等。從這兩個(gè)節(jié)目來看，主演播室其實(shí)是一個(gè)模擬現(xiàn)實(shí)世界或者代表現(xiàn)實(shí)世界的場景空間，這個(gè)空間通過特定的通道與一個(gè)帶有奇幻色彩的附屬空間相連接，不同場景形成不同風(fēng)格的節(jié)目板塊，承載著不同的節(jié)目內(nèi)容。在場景空間得到初步拓展的同時(shí)，這些電視節(jié)目的結(jié)構(gòu)因此顯得富于變化而又條塊明晰，節(jié)目內(nèi)容和表現(xiàn)形式也可以更加豐富多彩。

創(chuàng)始階段的美國兒童教育電視節(jié)目在場景設(shè)置上的最主要變化就是由單一空間走向多元空間。這一時(shí)期的此類節(jié)目還初步顯示出從現(xiàn)實(shí)空間向虛擬空間拓展的跡象。隨之，道具越來越豐富，場景越來越逼真。場景空間的初步分化也為節(jié)目內(nèi)容的分隔和充實(shí)提供了更多可能。

（二）場景空間由封閉到開闊，虛擬空間隨時(shí)擴(kuò)展

20世紀(jì)60年代末到80年代末是美國兒童教育電視節(jié)目發(fā)展的成熟階段，節(jié)目的場景空間更加多元。在節(jié)目中插入紀(jì)錄短片的做法使節(jié)目場景從舞臺(tái)和演播室的封閉空間向現(xiàn)實(shí)生活和自然界的開闊空間延伸。更重要的是，從前那種以現(xiàn)實(shí)空間為主要節(jié)目場景的安排發(fā)生了明顯的改變，虛擬空間以其強(qiáng)烈的童話色彩逐漸擴(kuò)展為一個(gè)至少同等重要的場景范疇。這些變化使兒童教育電視節(jié)目的場景空間構(gòu)成了一個(gè)形式多樣、虛實(shí)相濟(jì)的多層次體系。

這個(gè)時(shí)期的典型節(jié)目就是幾乎同期開播的兩檔節(jié)目《羅杰斯先生的鄰里》（Mister Rogers'Neighborhood）和《芝麻街》（Sesame Street）。首先，它們不約而同地采用板塊式結(jié)構(gòu)，將演播室節(jié)目、布偶表演和紀(jì)錄短片等諸多元素整合到一起。不同表現(xiàn)手法使節(jié)目的場景空間更加多元，板塊式結(jié)構(gòu)也便于配合頻繁多樣的場景變換?！读_杰斯先生的鄰里》在一期不到30分鐘的節(jié)目里會(huì)有4～5次的場景變換；《芝麻街》節(jié)目每期不到60分鐘，其場景切換的次數(shù)更高達(dá)20～30多次，平均兩三分鐘就要變換一次。雖然有教育人士指出，該節(jié)目如此快節(jié)奏的場景變換可能不利于兒童養(yǎng)成長時(shí)間集中注意力的習(xí)慣，但更多研究表明，場景的快速切換有助于兒童收視興趣的保持，為此類節(jié)目教育功能的發(fā)揮提供了有利條件。

其次，《羅杰斯先生的鄰里》節(jié)目和《芝麻街》節(jié)目還一改此前兒童教育電視節(jié)目較少使用紀(jì)錄性內(nèi)容的慣例，根據(jù)節(jié)目主題專門錄制紀(jì)錄短片，將其作為常規(guī)內(nèi)容穿插到節(jié)目當(dāng)中。例如，1974年播出的一期《羅杰斯先生的鄰里》節(jié)目介紹的是電視節(jié)目的制作過程，其中加入了一段紀(jì)錄羅杰斯先生為節(jié)目拍攝手偶故事的短片。1979年播出的另一期節(jié)目介紹了小學(xué)新生的入學(xué)情況，其中加入了羅杰斯先生坐在校車上接孩子們回家的短片。在1969年播出的《芝麻街》節(jié)目第一季當(dāng)中，第一集插入了三段記錄短片，內(nèi)容分別是愛清潔、牛奶的來歷和在草地上玩耍的孩子；第二集插入了兩段記錄短片，內(nèi)容分別是常見的圓形和身邊的聲音。從這兩檔節(jié)目來看，記錄短片的總時(shí)長占比不大——大約不到1/5，但是，類似內(nèi)容卻成為這些節(jié)目的重要組成部分，幾乎每一期都有所選用。這些紀(jì)錄短片將以往局限于演播室或舞臺(tái)的兒童教育電視節(jié)目帶向了更為廣闊的自然界和社會(huì)當(dāng)中，使節(jié)目場景由封閉空間向開闊空間擴(kuò)展。

最重要的是，《羅杰斯先生的鄰里》節(jié)目和《芝麻街》節(jié)目還將虛擬空間進(jìn)行了大規(guī)模擴(kuò)展。前者設(shè)立了一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)場景的虛擬世界，將虛擬空間以空前重要的地位分立出來；后者則在主要場景中加入了一大批重要的布偶人物，在原本現(xiàn)實(shí)感十足的節(jié)目空間里融入虛擬色彩。此外，《芝麻街》節(jié)目還大量采用動(dòng)畫短片的形式來展現(xiàn)教育要點(diǎn)，擴(kuò)展了虛擬空間的范圍。

在《羅杰斯先生的鄰里》節(jié)目當(dāng)中，代表現(xiàn)實(shí)世界的是一個(gè)模擬社區(qū)的微縮模型，里面有羅杰斯先生的住所、樂器商店、學(xué)校和劇院等建筑的微縮景觀。節(jié)目將鏡頭聚焦在這些微型建筑上，以此作為暗示和過渡，再將畫面切入相應(yīng)的演播室，制造出節(jié)目片段發(fā)生在相應(yīng)建筑中的感覺。這個(gè)模擬社區(qū)是現(xiàn)實(shí)生活的縮影，里面的“居民”都是真人扮演的人物，一切規(guī)則也與生活中相仿。羅杰斯先生根據(jù)每一期節(jié)目的主題去拜訪不同的“鄰居”，借此引出相關(guān)節(jié)目內(nèi)容。

與這個(gè)模擬社區(qū)相平行的，是一個(gè)被稱作“Make-Believe”的虛擬社區(qū)，也是一個(gè)由玩偶主宰的充滿童話色彩的世界，眾多扮演人物和偽裝人物在這個(gè)虛擬的童話世界里上演著他們的故事。值得注意的是，雖然羅杰斯先生會(huì)與虛擬社區(qū)中的個(gè)別人物有所互動(dòng)（例如，郵差麥克菲力有時(shí)會(huì)“穿越”到現(xiàn)實(shí)世界里來），但他從不出現(xiàn)在虛擬社區(qū)當(dāng)中——因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)世界的代表。如果說虛擬場景的設(shè)置是《羅杰斯先生的鄰里》對以前節(jié)目的繼承，那么將虛擬場景與現(xiàn)實(shí)場景分隔、并置，則是這個(gè)節(jié)目在場景空間設(shè)置方面的發(fā)展和創(chuàng)造。

《芝麻街》節(jié)目的主要場景也是一個(gè)模擬社區(qū)，一條叫做“芝麻街”的人造街道。它與真實(shí)的街道比例相同，布景也十分逼真。節(jié)目場景可以在這條街道上隨時(shí)切換，一會(huì)兒在街上，一會(huì)兒在戈登（Gordon）家里，一會(huì)兒在伯特和厄尼（Bert and Ernie）的地下室，一會(huì)兒又在胡佩爾先生（Mr.Hooper）的雜貨店。單從場景功能來看，芝麻街是一條充滿現(xiàn)實(shí)感的街道，其間發(fā)生的故事也很少超出日常生活的體驗(yàn)。但是，節(jié)目中重要玩偶人物的大量設(shè)置為芝麻街平添了濃厚的童話色彩?？梢哉f，芝麻街是一個(gè)介于現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界之間的場景空間。而《芝麻街》節(jié)目中純粹的虛擬世界則主要通過數(shù)量眾多的動(dòng)畫短片來呈現(xiàn)，其中充滿了創(chuàng)造力十足又出離現(xiàn)實(shí)生活常規(guī)的奇異畫面。

從以上幾個(gè)方面來看，成熟時(shí)期的美國兒童教育電視節(jié)目在場景空間的設(shè)置上呈現(xiàn)出高度多元的特點(diǎn)；紀(jì)錄短片的增加使這些節(jié)目的場景空間向更加廣闊的大千世界擴(kuò)展開來；模擬社區(qū)的搭建和虛擬世界的擴(kuò)展則使這兩檔節(jié)目分別構(gòu)建了多層次的場景系統(tǒng)，為場景空間的選取和切換提供了更大的便利。

（三）場景空間由現(xiàn)實(shí)到虛擬，虛擬空間不斷升級(jí)

美國兒童教育電視節(jié)目在20世紀(jì)80年代中期進(jìn)入繁榮階段以來，逐漸遠(yuǎn)離了以現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)構(gòu)建場景空間的常規(guī)做法，許多節(jié)目都將主要場景設(shè)置在童話色彩十分濃厚的虛擬世界當(dāng)中。20世紀(jì)90年代以來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展更為兒童教育電視節(jié)目虛擬空間的創(chuàng)建提供了有力支持。借助日新月異的電視制作技術(shù)，眾多兒童教育電視節(jié)目營造出一個(gè)個(gè)不再依賴物質(zhì)實(shí)體的新奇世界，場景空間的虛擬程度上升到一個(gè)新的高度。

例如，《嘎巴娃娃》（Yo Gabba Gabba） 節(jié)目模仿電腦游戲的界面制作出一個(gè)卡通背景，讓電視人物在其中“闖關(guān)”?！恫剪?shù)木€索》（Blue's Clues）的場景是以貼紙卡通結(jié)合特效生成的，連片名人物——小藍(lán)狗布魯也是一個(gè)貼紙卡通人物。真人主持人史蒂夫則通過電腦特效被“植入”各部分場景當(dāng)中，與不同事物進(jìn)行互動(dòng)。與這兩檔節(jié)目相比，《愛冒險(xiǎn)的朵拉》（Dora the Explorer）節(jié)目就像一部徹頭徹尾的卡通片了，從場景到電視人物全部采用動(dòng)畫形式?！吨ヂ榻帧饭?jié)目的后續(xù)板塊《艾摩的世界》（Elmo's World）則利用電腦動(dòng)畫將主演播室設(shè)計(jì)成一個(gè)由兒童蠟筆畫呈現(xiàn)的起居室，還讓布偶主持人艾摩在其中與通過特效技術(shù)活動(dòng)起來的窗簾、書桌、電腦、電視和鋼琴等物品進(jìn)行互動(dòng)。更有2011年開播的《泡泡孔雀魚》（Bubble Guppies）節(jié)目通過三維動(dòng)畫特效制作軟件Autodesk Maya將節(jié)目場景設(shè)置成一座名為Bubbletucky的水下城市，通過那里發(fā)生的一件件小事向孩子們介紹生活常識(shí)和簡單知識(shí)。

從以上節(jié)目可以看出，這一時(shí)期的許多兒童教育電視節(jié)目都將主要場景設(shè)置為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的虛擬空間。和傳統(tǒng)意義上那些人工搭建的虛構(gòu)場景相比，此時(shí)的虛擬場景不僅在諸多運(yùn)行規(guī)則上與現(xiàn)實(shí)生活相異，還越來越多地運(yùn)用卡通技術(shù)和電腦技術(shù)制造出只存在于電視屏幕上的非實(shí)體場景。也就是說，以前的虛擬場景雖然也屬于幻想世界，但它們卻是在某個(gè)演播室里真實(shí)存在過的實(shí)體，如同《羅杰斯先生的鄰里》節(jié)目中的虛擬社區(qū)那樣。繁榮階段的兒童教育電視節(jié)目場景則更多地運(yùn)用視覺技術(shù)，制造出僅僅是影像的場景畫面，從而構(gòu)建出更為純粹的虛擬空間。

二、場景空間的拓展對兒童創(chuàng)造力的激發(fā)

創(chuàng)造力，顧名思義指的是產(chǎn)生新思想、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新事物的能力[2]。創(chuàng)造力對兒童的成長和未來生活起著至關(guān)重要的作用，對于兒童教育電視節(jié)目來說，激發(fā)孩子的創(chuàng)造力當(dāng)是其教育目標(biāo)的必然方面之一。美國兒童教育電視節(jié)目場景空間的拓展，在對兒童觀眾創(chuàng)造力的激發(fā)方面發(fā)揮了頗為重要的作用。

（一）開闊的場景空間營造了適合兒童創(chuàng)造的氛圍

美國兒童教育電視節(jié)目的發(fā)展過程也是其場景空間不斷拓展的過程，時(shí)至今日，這些節(jié)目呈現(xiàn)給兒童觀眾的是一個(gè)超越了現(xiàn)實(shí)的、無邊無際的世界。這樣的世界首先是自由的，孩子們在其中徜徉、探索和思考，免受過多的限制；其次，這個(gè)世界是安全的，對孩子們來說，這種安全更多地意味著不被批評(píng)和不受懲罰，他們可以盡情地遐想，放松地表達(dá)，不必?fù)?dān)心自己的想法是否出色，也不必?fù)?dān)心自己的答案是對是錯(cuò)。這種內(nèi)心的安全感即是自由的重要組成部分。

正是這樣一種開闊的物理空間和開闊的心理空間，使兒童的創(chuàng)造力得以充分發(fā)揮，因?yàn)閮和幍奈锢砜臻g及其心理狀態(tài)常常是相互聯(lián)系的。環(huán)境與幼兒學(xué)習(xí)理論認(rèn)為，學(xué)習(xí)不僅依賴教師的知識(shí)傳授，適合幼兒學(xué)習(xí)的環(huán)境也是學(xué)習(xí)活動(dòng)的重要組成部分。處在不同環(huán)境中的兒童，表現(xiàn)出來的學(xué)習(xí)與行為也會(huì)不同。貝迪（S.A.Beaty）的研究發(fā)現(xiàn)，不同的空間安排會(huì)傳遞出不同的信息，進(jìn)而影響兒童的學(xué)習(xí)與行為：寬敞、開闊的空間仿佛邀請兒童奔跑和歡呼，而狹小的空間則暗示孩子們安靜；鋪好的地毯會(huì)吸引兒童坐在地板上，而靠近書架擺放的靠墊則似乎在說：“放松地看會(huì)兒書吧。”擺放在架子高處的教育器材傳遞著“不能隨便取用”的警告，但對于愛冒險(xiǎn)的孩子來說，那也可能是一種挑戰(zhàn)：“看你能否拿得到。”[3]

貝迪的這一論斷得到了空間社會(huì)學(xué)的印證。后者認(rèn)為：“空間深刻地反映著人與人之間的關(guān)系以及各自應(yīng)該遵守的各種規(guī)則。對空間的分割處理實(shí)際上是針對生活在其中的人的。享有空間處置權(quán)利的人或組織會(huì)依照自己看待生活其中的人的態(tài)度來處理空間，而分割處理好的空間反過來又能代表空間處理者發(fā)話，反復(fù)暗示、提醒在這一空間里生活的人應(yīng)有的身份和應(yīng)遵守的規(guī)則。空間起到了‘制定’和強(qiáng)化規(guī)則、規(guī)范的作用，使人以適宜的方式行為，并制造出等級(jí)層次?！盵4]這說明，環(huán)境空間的設(shè)置、處置、分割或安排、處理，表示出一定的話語權(quán)力，也昭示出一個(gè)人被準(zhǔn)許發(fā)揮其創(chuàng)造力的范圍、規(guī)范、規(guī)定，抑或是對其創(chuàng)造力的限制或激發(fā)。

如此看來，兒童教育電視節(jié)目的場景空間就是一個(gè)由電視制作觀念和教育理念等混合構(gòu)筑的意義空間，會(huì)在無形之中推動(dòng)著身處其中的人（也就是兒童）依照既定的規(guī)則行事。兒童教育電視節(jié)目的制作者即是掌握著處理空間權(quán)力的人，他們對兒童電視節(jié)目的空間處理方式，正反映著他們想要建立的群體規(guī)范，也反映著他們對兒童實(shí)施教育的意圖。從宏觀上說，節(jié)目空間的開闊程度也就是這套規(guī)范的疏密程度和教育過程的收放尺度。那么，美國兒童教育電視節(jié)目場景空間的不斷擴(kuò)展恰好反映了節(jié)目制作者對兒童的視野、頭腦和心靈約束力日漸放寬的良好愿望，以及希望激發(fā)兒童自身發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力的教育意圖。兒童置身于如此自由、寬松的氛圍當(dāng)中，其創(chuàng)造力的發(fā)展便獲得了最為重要的前提條件。

（二）有創(chuàng)造性的、開闊的場景空間布局，為兒童的創(chuàng)造提供了良好示范

兒童處在一個(gè)創(chuàng)造力十分活躍的階段，對他們來說，創(chuàng)造力其實(shí)是一種與生俱來的能力。創(chuàng)造力的匱乏很多時(shí)候不是由于沒有得到培養(yǎng)，而是沒能得到保護(hù)，甚至遭遇了抑制。換言之，這種能力與各種后天習(xí)得的技能不同，其發(fā)展不依靠從無到有的傳授或輸送，而是需要恰當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，才能使創(chuàng)造力像種子一樣發(fā)芽、生長。為了讓這種“與生俱來的”能力與日俱增，為兒童提供創(chuàng)造的示范即為一種有效方法。班杜拉（Bandura）的社會(huì)認(rèn)知理論，也從一個(gè)側(cè)面說明了示范對兒童創(chuàng)造力發(fā)展的益處。這一理論強(qiáng)調(diào)觀察的重要性，認(rèn)為知識(shí)學(xué)習(xí)和社會(huì)學(xué)習(xí)都是觀察和模仿的結(jié)果[5]。在美國兒童教育電視節(jié)目中，場景空間的創(chuàng)造，本身就是節(jié)目制作人員不斷創(chuàng)造的結(jié)果，是教育者創(chuàng)造力的呈現(xiàn)。對于兒童觀眾來說，那正是創(chuàng)造活動(dòng)的良好示范。場景空間的外在樣式打破了現(xiàn)實(shí)世界的諸多法則，尤其是各種虛擬場景的創(chuàng)造，更要克服普通人頭腦中可能存在的種種局限。另外，童話或神話等幻想故事，本身也是創(chuàng)造力的另類表達(dá)。在收看兒童教育電視節(jié)目的時(shí)候，孩子們會(huì)在無意中得到暗示：大膽而奇特的創(chuàng)造不僅是正當(dāng)?shù)?、可行的，還是有趣的、“酷炫”的。這些節(jié)目不僅為兒童觀眾散播下創(chuàng)造的種子，還使他們?nèi)谌肓藙?chuàng)造的氛圍，讓他們不知不覺地受到感染，逐漸領(lǐng)悟創(chuàng)造的方法。

（三）多元化和多層次場景空間容納的豐富教育內(nèi)容，為兒童創(chuàng)造力的發(fā)揮提供了大量素材

多元化和多層次場景空間使美國兒童教育電視節(jié)目實(shí)現(xiàn)了教育內(nèi)容的寬泛容納，這些教育素材不僅數(shù)量巨大，而且往往超越了現(xiàn)實(shí)生活所能提供的日常體驗(yàn)。兒童教育電視節(jié)目中的可見事物紛繁多樣，這些事物在映入兒童眼簾的同時(shí)，也進(jìn)入他們的記憶和思維，從而引發(fā)他們的無窮想象。前文提到的《泡泡孔雀魚》節(jié)目，其中的角色形象是在常見的魚兒的基礎(chǔ)上虛構(gòu)的；故事中的郵局雖然與現(xiàn)實(shí)生活中沒有太大差別，但是對于作為目標(biāo)觀眾的兒童來說，卻可能是尚未見過的；更不要說那虛構(gòu)的海底住所和太空郵遞服務(wù)了。還比如，很多節(jié)目中插入的紀(jì)錄短片，通過電視屏幕把目標(biāo)觀眾帶向一個(gè)個(gè)不曾到過的地方，如學(xué)校、樂器商店、消防隊(duì)、垃圾處理場和自動(dòng)分揀郵件的流水車間等。所有這些都向孩子們呈現(xiàn)出無比豐富的視覺信息，從而提供了可以發(fā)揮創(chuàng)造力的無盡素材。

雖然從內(nèi)容上說，創(chuàng)造力似乎天馬行空、無拘無束，但是從創(chuàng)造力的發(fā)生機(jī)制來看，它仍然要以個(gè)人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為基礎(chǔ)。創(chuàng)造力雖然在很大程度上不受客觀因素的束縛，卻受到個(gè)人體驗(yàn)的限制；創(chuàng)造力雖然不限于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的積累和具體知識(shí)的習(xí)得，卻又開始于此。美國兒童教育電視節(jié)目恰好提供了超越兒童自身經(jīng)歷的具體事物和生動(dòng)情境，這些都會(huì)激發(fā)孩子們的創(chuàng)造力，幫助他們理解和接受復(fù)雜的外部世界，至少能夠些微地感知到一些自身以外的客觀存在。

結(jié) 語

如果說繪畫、照片和雕塑等表現(xiàn)形式在文藝?yán)碚撝幸恢北灰暈榭臻g藝術(shù)，那么以圖像為視覺呈現(xiàn)方式的電視節(jié)目，其空間性則是顯而易見的。經(jīng)歷了七八十年發(fā)展的美國兒童教育電視節(jié)目，完成了場景空間由單一到多元、由封閉到開闊、由現(xiàn)實(shí)到虛擬的全方位拓展，在節(jié)目類型層面構(gòu)成了一個(gè)多層次場景的設(shè)置系統(tǒng)，其顯著趨勢表現(xiàn)在美國兒童教育電視節(jié)目完成了場景空間由依托物質(zhì)實(shí)體到完全虛擬的巨大轉(zhuǎn)變。視覺技術(shù)的發(fā)展使這些虛擬場景對實(shí)體材料的依賴性幾乎降低為零，非實(shí)體布景的“搭建”、童話式角色的設(shè)置和奇幻現(xiàn)象的呈現(xiàn)使兒童電視節(jié)目的場景構(gòu)建獲得了無限自由，可與任何內(nèi)容配搭。這些特點(diǎn)使美國兒童教育電視節(jié)目的表現(xiàn)形式更加新穎有趣、內(nèi)容越發(fā)充實(shí)豐富。

場景空間設(shè)置所發(fā)揮的顯著作用及其表現(xiàn)出來的諸多特點(diǎn)，是充實(shí)的節(jié)目內(nèi)容和生動(dòng)的表現(xiàn)形式依托的有利條件之一。正如電視學(xué)者所說：“無論對于演播室節(jié)目，還是電視文藝類晚會(huì)，電視空間藝術(shù)都是電視可視語言的重要組成部分。作為一種‘有意味的形式’，電視空間藝術(shù)在電視傳播當(dāng)中承擔(dān)著畫布的角色，為畫面主體提供形式上的活動(dòng)范圍，為電視藝術(shù)的審美主體——觀眾提供了一個(gè)渲染情緒氣氛、充滿美感的三維空間?！盵6]場景空間設(shè)置的前述特點(diǎn)正是美國兒童教育電視節(jié)目以突出的趣味性贏得眾多兒童喜愛的重要因素。

美國兒童電視節(jié)目通過場景空間的拓展?fàn)I造了適宜兒童創(chuàng)造的氛圍，為他們提供了創(chuàng)造的示范和素材，從而在兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了對兒童創(chuàng)造力的激發(fā)：一是鼓勵(lì)兒童發(fā)揮創(chuàng)造力進(jìn)行實(shí)踐，二是以充滿創(chuàng)造力的方式來傳遞知識(shí)和理念。英國學(xué)者懷特海曾經(jīng)指出：“充滿想象力的探索將會(huì)點(diǎn)燃令人激動(dòng)的氣氛，這種氣氛會(huì)帶動(dòng)知識(shí)的變化。事實(shí)不再是赤裸裸的事實(shí)，它被賦予了各種可能性?！盵7]于兒童的創(chuàng)造力而言，亦然。這里“知識(shí)的變化”和事實(shí)的“各種可能性”正是發(fā)揮創(chuàng)造力的結(jié)果。美國兒童教育電視節(jié)目場景空間的拓展恰好為兒童見識(shí)、理解和探求“知識(shí)的變化”和事實(shí)的“各種可能性”提供了廣闊的平臺(tái)，引導(dǎo)其創(chuàng)造力的種子萌發(fā)，并使其不斷生長、壯大。

[1]哈澍.美國學(xué)齡前兒童教育電視節(jié)目中成年人形象的演變與發(fā)展研究[J].現(xiàn)代傳播，2015（8）：146-150.

[2]Kieran Egan.Imagination in Teaching and Learning:the Middle School Years[M].Chicago:University of Chicago Press，1992：50.

[3]陳幗眉，姜勇.幼兒教育心理學(xué)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2007：204-205.

[4]南京市教育科學(xué)研究所.幼兒園建筑空間的社會(huì)學(xué)透視與反思[EB/OL].[2012-08-07].http://www.archcy.com/focus/kindergarten/f8dd69886c5f8349.

[5]Shalom M.Fisch.Children's Learning From Educational Television[M].New York:Routledge Taylor&Francis Group，2008：181.

[6]柳旭.淺析電視空間新技術(shù)對審美體驗(yàn)的影響[C].中國電影電視技術(shù)學(xué)會(huì).2009中國電影電視技術(shù)學(xué)會(huì)影視技術(shù)文集，2010：252-255.

[7]懷特海.教育的目的[M].莊蓮平，王立中，譯.北京：文匯出版社，2012：123.

（責(zé)任編輯：田 皓）

J939；J973.1

A

1674-9014（2017）04-0119-06

2017-04-24

中國傳媒大學(xué)科學(xué)研究培育項(xiàng)目“中美兒童教育電視節(jié)目中的成年人形象研究”（CUC13A12）。

哈 澍，女，北京人，中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部講師，博士，研究方向?yàn)橹型怆娨曃幕容^。