重慶歌劇創(chuàng)演的歷史梳理

任曦

（重慶人文科技學(xué)院，重慶 401524）

重慶，由于獨(dú)特的歷史地位，是較早進(jìn)行歌劇創(chuàng)作和演出實(shí)踐的城市，發(fā)展至今頗有群眾基礎(chǔ)。從“抗戰(zhàn)大后方”時(shí)期頗具影響力和開(kāi)創(chuàng)性的正歌劇《秋子》，到重慶市歌劇院建院以來(lái)各時(shí)期創(chuàng)作的劇目，其發(fā)展線(xiàn)條連貫、創(chuàng)演劇目數(shù)量繁多，并從中產(chǎn)生了一批有藝術(shù)價(jià)值的歌劇作品。

就“區(qū)域性”發(fā)展特性而言，重慶歌劇的歷史發(fā)展或多或少會(huì)與中國(guó)歌劇保持一致，同時(shí)又保持著自身獨(dú)特的風(fēng)格，研究重慶歌劇的歷史發(fā)展，有助于觀(guān)察中國(guó)歌劇創(chuàng)作在題材類(lèi)型、劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作等方面的變遷。

本研究基于文獻(xiàn)、音像資料的調(diào)查、整理和分析展開(kāi)。目前為數(shù)不多的中國(guó)歌劇史學(xué)文獻(xiàn)對(duì)本研究提供了理論依據(jù)：《中國(guó)歌劇史》（1920-2000，荊藍(lán)主編）是一本記錄和論述中國(guó)各時(shí)期歌劇創(chuàng)演活動(dòng)及其創(chuàng)作思潮的文獻(xiàn)，尤其值得注意的是文中加入了歌劇背后的思想論爭(zhēng)、創(chuàng)作反思，反映出不同時(shí)代、不同創(chuàng)作背景下中國(guó)歌劇所呈現(xiàn)的不同風(fēng)貌；《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史》（共9卷，居其宏主編）是一系列深刻而詳盡闡述中國(guó)歌劇發(fā)展歷史現(xiàn)狀及其背后思潮和美學(xué)變革的鴻篇巨制，文中還收錄了中國(guó)歌劇各時(shí)期代表作的唱段、場(chǎng)景等珍貴資料。除此以外，本研究查閱了大量關(guān)于重慶歌劇創(chuàng)演活動(dòng)的新聞報(bào)道、歷史音像資料，還參閱了《重慶市歌劇院五十五年院志》（1953-2009）等歷史材料，走訪(fǎng)了重慶老一輩歌劇藝術(shù)家并對(duì)訪(fǎng)談內(nèi)容進(jìn)行了整理。綜上，本研究擬將重慶歌劇創(chuàng)演的發(fā)展歷史分為四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。

1 起源（1949年前）

從歷史本身講，重慶與“歌劇”的真正結(jié)緣，是由于1940年國(guó)民政府在民族危亡之際遷都重慶而產(chǎn)生的；當(dāng)時(shí)的重慶積聚了中國(guó)戲劇界的進(jìn)步人士，由他們發(fā)起了“霧季公演”等系列戲劇活動(dòng)。在此之前，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作尚處于萌芽狀態(tài)，從20年代黎錦輝的兒童歌舞劇到30年代上海的幾部借鑒歐洲正歌劇范式的作品，諸如歌劇《王昭君》（1930 年）、《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》（1935年）等；再到抗日根據(jù)地延安以另一種范式創(chuàng)作的歌劇，諸如《農(nóng)村曲》（1938 年）、《軍民進(jìn)行曲》（1939 年），這些探索尚處于早期的歌劇創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。在此背景下，作曲家黃源洛、編劇陳定、李嘉、臧云遠(yuǎn)（后兩位作者為作詞）在創(chuàng)作《秋子》的過(guò)程中展開(kāi)了對(duì)嚴(yán)肅歌劇的探索。

這部歌劇是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，編劇摒棄于一貫的“被侵略者”的角度，以“發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)者”這一新的視角來(lái)反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)帶給全人類(lèi)的傷害，描寫(xiě)了一對(duì)日本情侶在炮火下的中國(guó)土地上的生離死別，劇中揭露日本軍閥不惜強(qiáng)迫自己的國(guó)民充當(dāng)炮灰和營(yíng)妓以達(dá)到占領(lǐng)中國(guó)的陰謀，深刻揭露了日軍的內(nèi)部矛盾和日本國(guó)民的厭戰(zhàn)情緒?！肚镒印返囊魳?lè)參照了西洋古典歌劇“編號(hào)體”結(jié)構(gòu)，音樂(lè)貫穿始終，對(duì)白皆由宣敘調(diào)代替。全劇分四十四段，其中包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、對(duì)唱、合唱等，以及序曲、敘事曲、間奏曲、舞曲、尾曲等九首器樂(lè)曲。為表現(xiàn)日本題材，作曲家刻意加入了東瀛雅樂(lè)調(diào)式，但整部音樂(lè)建立在西洋大小調(diào)式基礎(chǔ)上。歌劇《秋子》被認(rèn)為是我國(guó)最早的一部不僅以西洋歌劇的理念和模式創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材歌劇，它為我國(guó)歌劇的探索和發(fā)展，提供了一種新的模式和經(jīng)驗(yàn)。

歌劇《秋子》的排演由國(guó)立實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)和中國(guó)電影制片廠(chǎng)擔(dān)任，指揮王沛?zhèn)?，主演張?quán)、莫桂新，陣容和參演人數(shù)都達(dá)到了“空前”的水平，1942年1月在重慶國(guó)泰大戲院首演之后，又在次年1～2月在重慶抗建堂再度公演，共演出50多場(chǎng)，受到社會(huì)各界的熱烈歡迎，對(duì)于鼓舞軍民士氣、樹(shù)立必勝信念起到了積極的作用。

除了歌劇《秋子》的成功上演，1949年以前的歌劇創(chuàng)演活動(dòng)還包括一些小型歌?。ㄖ饕獮檠砀鑴。┑呐叛荩热缬艑W(xué)校的秧歌劇演出，他們排演了從延安帶來(lái)的秧歌劇《一朵紅花》、《兄妹開(kāi)荒》、《牛永貴受傷》等，抗戰(zhàn)勝利后又在反動(dòng)當(dāng)局的扼殺、威脅和恐嚇之下自編自演了《抗戰(zhàn)八年勝利到》、《王大娘補(bǔ)缸》、《農(nóng)作物》、《朱大嫂送雞蛋》等劇目[1]。

中華戲劇專(zhuān)科學(xué)校是重慶首演《白毛女》的隊(duì)伍，劇本于1948年春由王余從南京帶來(lái)，導(dǎo)演李慶華，趙友華、陶鵬分別飾演喜兒和楊白勞，這部歌劇的排練在蔣介石尚未潰敗前就已秘密排演[2]。

2 早期探索（1949-1978）

建國(guó)后重慶創(chuàng)演歌劇的主要陣地是重慶市歌劇院（1992年命名），它作為中國(guó)歌劇“區(qū)域性”的代表發(fā)展至今，其名字經(jīng)歷了幾次更改：這所劇院的前身是在西安成立的“西北軍大藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”（1949），解放后遷入重慶改名“西南人民藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”（1950），又經(jīng)歷了西南人民藝術(shù)劇院歌舞劇團(tuán)（1953）、四川人民藝術(shù)劇院實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)（1955）、重慶市歌舞劇團(tuán)（1958）、重慶市歌劇團(tuán)（1975）等多次命名變遷。

這一時(shí)期，除排演當(dāng)時(shí)中國(guó)的主要歌劇劇目《白毛女》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等等以外，還創(chuàng)作并演出了一批有質(zhì)量的歌劇作品，其中最具代表性的是歌劇《紅云崖》（1958，與中央實(shí)驗(yàn)歌劇院聯(lián)合創(chuàng)作）。這部歌劇來(lái)自于詩(shī)人梁上泉的同名長(zhǎng)詩(shī)，戲劇圍繞革命群眾與叛徒反動(dòng)勢(shì)力之間“保護(hù)標(biāo)語(yǔ)”與“鏟除標(biāo)語(yǔ)”的斗爭(zhēng)展開(kāi)，最終以刻字老匠以鮮血和生命保衛(wèi)紅色標(biāo)語(yǔ)而宣告勝利。歌劇《紅云崖》的曲作者舒鐵民、曾繁柯、張正平以川北民歌《尖尖山》為歌劇音樂(lè)的核心素材，加入川劇高腔、四川清音等傳統(tǒng)戲曲因素，綜合運(yùn)用西洋歌劇的展開(kāi)手法和多種聲樂(lè)形式，使歌劇音樂(lè)既富于戲劇張力又彰顯濃烈的地域特點(diǎn)。這部歌劇自1958年首演后，又經(jīng)歷了數(shù)次全國(guó)的巡回演出，受到同行和觀(guān)眾的一致好評(píng)。

除了《紅云崖》以外，同時(shí)期還有一些原創(chuàng)劇目也取得了成功：《光榮燈》（1952，改編作品，采用傳統(tǒng)戲曲手法）、《江姐》（1963，早于空政歌劇團(tuán)的同名作品）、《洪山渡》（文革期間，由革委會(huì)領(lǐng)導(dǎo)王美郁組織業(yè)余作者創(chuàng)作）、《海島女民兵》（1973，在人民劇場(chǎng)公演150余場(chǎng)，反響強(qiáng)烈）等等。

3 歌劇創(chuàng)演在改革開(kāi)放中的重新起航（80年代）

文革的浩劫并沒(méi)有抹滅重慶歌劇人的創(chuàng)演熱情，改革開(kāi)放后重慶市歌劇團(tuán)創(chuàng)作的六場(chǎng)歌劇《火把節(jié)》取得了成功。詩(shī)人陸棨將兩對(duì)彝族青年戀人的愛(ài)情糾葛融入到劇本中，將場(chǎng)景置于改革開(kāi)放初期的四川涼山農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)責(zé)任制的背景下，以飽含少數(shù)民族氣息的劇詩(shī)展開(kāi)情節(jié)、刻畫(huà)人物，描寫(xiě)彝族農(nóng)村在改革開(kāi)放春風(fēng)中的新形象、新生活和新風(fēng)尚。作曲金干、楊寶智同樣以彝族音樂(lè)為基本素材，以歌謠體構(gòu)成全劇結(jié)構(gòu)，以篇幅短小且貼近人物性格特點(diǎn)的獨(dú)唱、重唱和合唱來(lái)刻畫(huà)人物之間的性格沖突，并參照了國(guó)外音樂(lè)劇形式強(qiáng)化劇中的舞蹈音樂(lè)，使這部歌劇在歌、舞、劇三方面得到有機(jī)融合、和諧統(tǒng)一。歌劇《火把節(jié)》一經(jīng)演出便受到觀(guān)眾和專(zhuān)業(yè)人士的熱情評(píng)價(jià)，并在文化部“歌劇調(diào)演”、“1984年戲曲、話(huà)劇、歌劇現(xiàn)代題材調(diào)演”中獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

除了《火把節(jié)》，這一時(shí)期創(chuàng)演的歌劇還有《淚月》（編劇周遜、作曲楊永鐘、楊寶智）、《魔鬼索爾南塔》（編劇柯愈勱、周遜、作曲金干、喻中弘）、《哭嫁的新娘》（編劇陸棨、作曲楊永鐘）等。

4 三部大型歌劇的新成就（90年代-至今）

90年代后，重慶市歌劇院相繼創(chuàng)作的三部大型歌劇《巫山神女》（1997）、《釣魚(yú)城》（2011）、《辛夷公主》（2016）將重慶歌劇創(chuàng)演水平推向新的高峰。

這三部歌劇的選題都與重慶的風(fēng)景名勝相關(guān)聯(lián)：巫山神女峰、釣魚(yú)城、大足石刻千手觀(guān)音。但劇作家并沒(méi)有照搬這些名勝古跡所流傳的神話(huà)傳說(shuō)或歷史故事：歌劇《巫山神女》的劇作家張昌達(dá)、柯愈勱、曹憲成在劇本中著力突出了“水旺”和“九妹”的獻(xiàn)身精神，最后化為“巫山”和“云朵”，歌頌了愛(ài)情的忠貞和舍己救人的高尚情操；編劇馮柏銘、馮必烈在歌劇《釣魚(yú)城》的劇本寫(xiě)作中，以不同于歷史文獻(xiàn)的視角看待宋末元初的釣魚(yú)城戰(zhàn)爭(zhēng)，劇中人物在面對(duì)名節(jié)、大義、復(fù)仇、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平等命題時(shí)所表現(xiàn)出的矛盾和權(quán)衡，最終以“化干戈為玉帛、解萬(wàn)民于倒懸”的理念得以解決，契合了當(dāng)今社會(huì)“以民為本”的為政責(zé)任；這兩位編劇在歌劇《辛夷公主》中對(duì)原神話(huà)傳說(shuō)中“妙善公主”的形象進(jìn)行了重新塑造，將“舍身取義”的精神以簡(jiǎn)潔明了又不失深刻的方式展現(xiàn)出來(lái)。實(shí)質(zhì)上，這三部歌劇的劇本立意是十分接近的。

這三部歌劇的音樂(lè)寫(xiě)作同樣是別具匠心。歌劇《巫山神女》（劉振球作曲）以川江號(hào)子、四川民歌為基本音樂(lè)素材，結(jié)合西洋古典歌劇編號(hào)體結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代歌劇音樂(lè)寫(xiě)作思維進(jìn)行創(chuàng)作，整體風(fēng)格自然協(xié)調(diào)、音樂(lè)刻畫(huà)細(xì)膩縝密、有強(qiáng)烈的感染力。曲中有多首詠嘆調(diào)使人印象深刻，是能夠在音樂(lè)會(huì)中演唱的經(jīng)典片段。歌劇《釣魚(yú)城》（徐占海作曲）引用了四川民歌和中國(guó)古曲作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，以“瓦格納樂(lè)劇”式的動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法來(lái)刻畫(huà)人物并推進(jìn)音樂(lè)戲劇的展開(kāi)，整部歌劇似一張構(gòu)思縝密的音樂(lè)動(dòng)機(jī)網(wǎng)絡(luò)，劇中多首合唱、重唱尤其具備強(qiáng)大的戲劇張力。歌劇《辛夷公主》（郝維亞作曲）的作曲同樣置于“瓦格納樂(lè)劇”的理念之下，頻繁運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來(lái)推進(jìn)戲劇的發(fā)展，劇中的“辛夷花主題”、“巫師主題”等音樂(lè)元素別致新穎。

《巫山神女》《釣魚(yú)城》《辛夷公主》在首演之后均受到強(qiáng)烈的反響和業(yè)內(nèi)關(guān)注，尤其是歌劇《釣魚(yú)城》可以堪稱(chēng)中國(guó)正歌劇創(chuàng)作的典范。

5 結(jié)語(yǔ)

綜合對(duì)重慶歌劇創(chuàng)演史的梳理，可以發(fā)現(xiàn)重慶歌劇的劇本題材和創(chuàng)作一直是緊貼時(shí)代發(fā)展主題，具有鮮明的地域性、民族性特點(diǎn)。就音樂(lè)寫(xiě)作而言，從最早期的借鑒西洋的正歌劇探索，到秧歌劇、話(huà)劇加唱式歌劇，再到當(dāng)代三部較為成熟的大型正歌劇，這樣一條線(xiàn)索與中國(guó)歌劇發(fā)展的路線(xiàn)也是緊密相連的，因此重慶歌劇作為中國(guó)歌劇“區(qū)域性”的代表，它在各歷史時(shí)期的作品值得挖掘、整理和傳承。

[1]田苗.秧歌劇在重慶[J].新文化史料,1994(2):57-59.

[2]石曼.《白毛女》在重慶的第一次演出[J].紅巖春秋,2010(1).

[3]荊藍(lán).中國(guó)歌劇史[M].文化藝術(shù)出版社，2012.

[4]居其宏.中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究[M].安徽文藝出版社，2014.