侗戲傳承的現(xiàn)實(shí)反思

向 娟 （吉首大學(xué) 416000）

侗戲傳承的現(xiàn)實(shí)反思

向 娟 （吉首大學(xué) 416000）

侗戲的傳承、發(fā)展、改革已是迫在眉睫，侗戲傳承人在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中就占據(jù)了重要的地位。傳承人的數(shù)量與這個非遺項(xiàng)目的發(fā)展存在極其密切的聯(lián)系。由此可見，侗戲的傳承人應(yīng)該是一個群體，也就是戲班，戲班里的每一個人都在不同角色上傳承這項(xiàng)民間藝術(shù)。非遺的傳承人主要是民間藝人，他們要承擔(dān)好傳承的義務(wù)，因?yàn)檫@直接關(guān)系到某個“非遺”項(xiàng)目的興衰存亡，如果想更好的發(fā)展這項(xiàng)非遺，就需要認(rèn)定更多掌握非遺技能的傳承人。

侗戲；傳承；反思

在人類學(xué)中就一直強(qiáng)調(diào)文化的整體性，所有文化的傳承與保護(hù)都是密不可分的，侗戲也是如此。通過侗戲的研究來看，侗戲是一個整體，任何一部分都是重要的，對于說只需要保護(hù)核心技術(shù)這一觀點(diǎn)是有待斟酌的。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中沒有核心與非核心這一說法，在侗戲中，劇本、演員、音樂伴奏都是不可分割的，他們是一個整體的文化。

一、侗戲傳承人的定位

（一）文化的傳承是一個群體，它不應(yīng)當(dāng)單單指某一個個人，而應(yīng)該是一個群體對于這個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承。以侗戲?yàn)槔?，陽爛戲班中的每一個成員應(yīng)該都是侗戲的傳承人，而不應(yīng)該單單指龍登娥老師一人，因?yàn)樗麄兠恳粋€人都繼承了這個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而這個地方所謂的傳承人她應(yīng)該只是這個侗戲戲班的代表人物，而不應(yīng)該只說她一個人是侗戲的傳承人。確定一個非遺項(xiàng)目的傳承人數(shù)量，這是非常重要的。因?yàn)閭鞒腥说臄?shù)量與這個非遺項(xiàng)目的發(fā)展存在極其密切的聯(lián)系，國家的相關(guān)部門應(yīng)該要了解到本來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人就比較稀缺。所以一定要關(guān)注到這個非遺項(xiàng)目的群體，而不是個人，應(yīng)該要在最大程度上給予這個掌握非遺技能的群體更多經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)的支持，并賦予他們“傳承人”的身份。侗戲戲班純屬業(yè)余組織，一般是以一個鼓樓為單位組成一個戲班組織，而這個戲班組織人數(shù)不定，一個小的戲班至少有十幾個人組成，而比較大的戲班是能夠達(dá)到三十人，其中包括有戲班師傅、歌師傅、演員和伴奏人員，每個人承擔(dān)著不同的角色，因此，作為侗戲完整傳統(tǒng)文化的傳承人不應(yīng)該是侗戲戲班的某一個人或者某一些人，而應(yīng)該是整個戲班的所有人員。

（二）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人“等級制”問題。目前我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人分為國家、省、市（州）、縣四級。從侗戲看來，既然侗戲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，那它就不應(yīng)該有一流、二流之分，它是可以相互轉(zhuǎn)換的，侗戲的內(nèi)容也都是反映生活的。侗戲戲班的每一個角色都是非常重要的，不管是唱戲的還是拉琴的，都有他各自的價(jià)值和重要性。政府非遺中心把當(dāng)?shù)匾恍┱莆辗沁z技能的民間藝人挑選出來，再根據(jù)他們的價(jià)值認(rèn)定不同等級的頭銜，從而成為這個非遺項(xiàng)目的傳承人。那么怎樣來評定他們的價(jià)值呢，傳承人傳承的都是同樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在傳承人中就不應(yīng)該有國家級或是市縣級等級之分。

通道陽爛的傳承人龍登娥是侗戲世家，她們家就是家族式的傳承方式。師父是其公公楊校生，通道有名的侗戲大師，編創(chuàng)了很多經(jīng)典的侗戲劇本。傳承人的母親楊生梅是當(dāng)?shù)爻礁璧拇砣酥唬嘁奶貏e好，在年輕是曾被多次邀請去長沙表演。龍登娥從受小父母影響，在學(xué)校喜歡跳舞，唱歌，母親在唱山歌時(shí)，跟在旁邊學(xué)唱，7、8歲開始學(xué)戲，14歲登臺表演，演出的第一個劇目是《陳世美》，演出的角色是“冬妹”。

二、侗戲的傳承方式

侗戲應(yīng)該是一個整體的文化，不應(yīng)該被分開來。雖然湘黔貴的文化有差異性，但是共性更多，本質(zhì)也是一樣。那么在侗戲傳承過程中，就應(yīng)該讓它們成為一個整體來傳承，如果分開來，也會造成民族內(nèi)部衰弱，影響團(tuán)結(jié)。

路是人走出來的。不管人們承不承認(rèn)，侗戲已在戲曲的道路上走了170余年。因此，侗戲的傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目已經(jīng)有上百個，擁有數(shù)百個民間侗戲班和為數(shù)不少的業(yè)余演職人員，擁有許多可供演出的固定戲樓和數(shù)以百萬計(jì)的熱心觀眾，它還有自己獨(dú)特的主調(diào)音樂、唱腔等等。近年來它在改革的道路上又涌現(xiàn)出一批有文化的、有一定知識的編劇、導(dǎo)演、伴奏、燈光、舞美等專職或半專職的人員，積累了不少可供借鑒的成功或失敗的經(jīng)驗(yàn)。這些都是侗戲發(fā)展的基礎(chǔ)，不可忽視。但是，也應(yīng)看到，170余年來由于歷史上的種種原因，侗戲在藝術(shù)方面的發(fā)展是十分緩慢的，至今仍然處于戲曲發(fā)展的初級階段，與先進(jìn)劇種比還有很大的差距。隨著我國改革開放的深入，侗族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化都以前所未有的速度發(fā)展，人們的生活水平提高了，他們的欣賞水平也同步提高。為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，熱愛自己民族戲劇的侗家人從內(nèi)心希望要有全新的侗戲呈現(xiàn)給觀眾。由于侗戲至今還沒有一個專業(yè)團(tuán)體，講改革，講發(fā)展，談何容易。曲六乙先生說過：“任何劇種都要經(jīng)過一個從業(yè)余到專業(yè)的發(fā)展過程。如果不成立專業(yè)劇團(tuán)，藝術(shù)上的提高很難有質(zhì)的飛躍，就不可能培養(yǎng)出本民族的劇作家、演員、導(dǎo)演、演奏員。業(yè)余演員的演出時(shí)間存在季節(jié)性、不穩(wěn)定性，過年過節(jié)才演出，沒有時(shí)間來磨煉自己的表演藝術(shù)，想改革就更不可能了”。

事實(shí)證明，侗戲仍處于這樣的境況。多少年來，我們侗家人在呼吁，許多關(guān)心侗戲藝術(shù)的各民族專家在呼吁，一個擁有250多萬人口的民族，一個具有170余年歷史的少數(shù)民族劇種，應(yīng)該有自己的專業(yè)劇團(tuán)?？墒呛粲鯕w呼吁，確沒有提到行程上來。為此筆者再次急呼，為了弘揚(yáng)侗族優(yōu)秀文化，為了侗戲的發(fā)展和提高，上級文化主管部門應(yīng)該把成立侗戲?qū)I(yè)團(tuán)體列入議事日程，逐級上報(bào)；關(guān)心侗戲的專家們應(yīng)該為專業(yè)的侗戲團(tuán)體成立出謀劃策，吶喊助威。筆者相信，在黨對少數(shù)民族藝術(shù)的重視下，專業(yè)的侗戲團(tuán)體遲早會誕生。

總之，沒有專業(yè)的侗戲團(tuán)休，侗戲改革難，這是事實(shí)。但并不等于沒有專業(yè)團(tuán)體侗戲就不能改革。侗族地區(qū)許多縣文化館以及各個村寨都有自己組織的業(yè)余侗戲班，例如陽爛過去都有兩三個戲班。盡管是八仙過海，各顯神通，但還是積累了不少的經(jīng)驗(yàn)。侗族人民如此熱愛侗戲，他們都是在農(nóng)閑之余，自發(fā)組成的侗戲班子，盡管侗戲還沒有被所有人接受和喜愛，但是它的侗族文化、民族特色都非常鮮明，深受侗族人民的歡迎。但隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，人們有了電視、電腦、手機(jī)，娛樂生活相比以前更加豐富多彩，所以侗戲在這些娛樂生活中已不再占有優(yōu)勢。因?yàn)槎弊迨菦]有文字的，過去的傳承方式就是戲師把所有的劇本都牢牢的記在腦海中，再通過口傳方式傳授給其他藝人，這樣的傳承方式很慢，傳播性也不強(qiáng)，所以就需要把侗戲劇本都整理成冊，或者是有視頻教學(xué)，這樣的現(xiàn)代化傳承才會有更好的發(fā)展。

[1]陳祖燕.論黔東南侗戲的傳承與保護(hù)[J].戲劇之家，2015，9：18-19.

[2]李震霞.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人保護(hù)與發(fā)展策略[J].劇影月報(bào)：31-37.

[3]陳雪英.以藝術(shù)為媒介：貴州山地交往文化視域中的侗戲[J].貴州文史叢刊，2013（1）：122-127.

[4]陳祖燕.論黔東南侗戲的傳承與保護(hù)[J].戲劇之家，2015，9：18-19.

向娟（1983- ），女，苗族，湖南懷化人，吉首大學(xué)2014級碩士研究生，研究方向：少數(shù)民族藝術(shù)。