從期待視野看《紅字》三個(gè)漢譯本的譯者抉擇

彭石玉,張清清

(武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院 湖北 武漢 430205)

從期待視野看《紅字》三個(gè)漢譯本的譯者抉擇

彭石玉,張清清

(武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院 湖北 武漢 430205)

二十世紀(jì)的西方文論中，“接受美學(xué)”理論的誕生標(biāo)志著對(duì)文學(xué)的研究重點(diǎn)從文本向讀者轉(zhuǎn)移?！捌诖曇啊笔瞧渲械囊粋€(gè)重要概念，指讀者在閱讀文學(xué)作品之前的各種經(jīng)驗(yàn)所形成對(duì)文學(xué)作品的欣賞要求與水平，強(qiáng)調(diào)了讀者在文學(xué)理論和美學(xué)研究的地位。本文以姚斯的期待視野理論為關(guān)照，選取了美國(guó)作家霍桑的小說(shuō)The Scarlet Letter(《紅字》)三個(gè)時(shí)期的經(jīng)典漢譯本，通過(guò)分析不同時(shí)期譯本各自的特點(diǎn)與差異，從詞匯、句型和修辭的翻譯分析比較譯者的決策，探究譯者的期待視野及其譯本呈現(xiàn)。

《紅字》；接受美學(xué)；期待視野；譯者決策

引 言

納撒尼爾·霍桑(Nathaniel Hawthorne)是美國(guó)十九世紀(jì)的浪漫主義作家，于1850年出版了小說(shuō)The Scarlet Letter(《紅字》)。該作品是其成名作，他因此享有“天才作家”的美譽(yù)。作品講述了一個(gè)通奸、復(fù)仇與救贖的故事，作者在小說(shuō)中不斷地探討和發(fā)掘人類的罪惡，體現(xiàn)了人的陰暗面。作品自誕生以來(lái)，其獨(dú)特的主題，引人入勝的寫作手法吸引了廣泛的讀者，自流傳以來(lái)，已被翻譯成多種語(yǔ)言，被改變?yōu)閼騽『透鑴?，電影等。曾有美?guó)評(píng)論家將其評(píng)價(jià)為“哀婉動(dòng)人的浪漫傳奇”，并贊賞霍桑優(yōu)美、獨(dú)特又寧?kù)o和敏銳的筆觸。該書于20世紀(jì)30年代譯介到中國(guó)，迄今為止出現(xiàn)了幾十個(gè)漢譯本?；诠P者在CNKI的搜索結(jié)果，國(guó)內(nèi)的學(xué)者對(duì)作品的主題、人物、寫作手法等作了大量的研究。針對(duì)該作品不同的漢譯本，近年來(lái)出現(xiàn)了許多基于西方的翻譯理論對(duì)不同譯本比較的文章，但從接受美學(xué)理論中的“期待視野”對(duì)其譯本進(jìn)行比較的文章很少。

接受美學(xué)20世紀(jì)60年代誕生于德國(guó)，由德國(guó)“康士坦茨學(xué)派”的理論家們提出，姚斯是代表人物，他提出了以讀者為中心的接受美學(xué)。在姚斯看來(lái)，文學(xué)史上的作品都是“文學(xué)事件”，他們之間有“相關(guān)性”，根據(jù)讀者、批評(píng)家和作者文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中的“期待視野”得到統(tǒng)一?！捌诖曇啊敝缸x者在閱讀文學(xué)作品之前所具有的各種經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人的素養(yǎng)等對(duì)作品形成的審美期待。該理論的提出為“讀者批評(píng)”奠定了基礎(chǔ)，對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)從過(guò)去關(guān)注文本轉(zhuǎn)向側(cè)重于從讀者的角度理解文學(xué)和意義。讀者的“期待視野”是動(dòng)態(tài)變化的，不同時(shí)代的讀者會(huì)有不同的期待視野，就外國(guó)文學(xué)作品的漢譯本而言，譯者首先是原作的讀者，不同的譯者有不同的經(jīng)驗(yàn)，因此審美期待有差異，譯者的決策將會(huì)體現(xiàn)自己的期待視野，同時(shí)也會(huì)滿足譯本讀者的期待視野。本文選取了The Scarlet Letter三個(gè)不同時(shí)期具有影響力的漢譯本，分別為20世紀(jì)40年代侍桁的譯本，90年代初胡允桓的譯本及其90年代后期姚乃強(qiáng)的譯本，基于“期待視野”，分析譯本的差異及其原因。

一、 接受美學(xué)中的“期待視野”

“接受理論”尤指對(duì)作者和作品的關(guān)注轉(zhuǎn)向文本與讀者[1]61。馬克思主義者-形式主義者的二元論包括從讀者或消費(fèi)者的視角看待文學(xué)，姚斯試圖戰(zhàn)勝這種觀點(diǎn)。他在二十世紀(jì)六十年代末七十年代初提出的“接受美學(xué)”這一概念堅(jiān)持藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)不能通過(guò)考察作品或經(jīng)通過(guò)描述作品來(lái)實(shí)現(xiàn)。而是應(yīng)該將文學(xué)視為生產(chǎn)與接受的辯證過(guò)程。文學(xué)與藝術(shù)只有在一系列作品不僅通過(guò)創(chuàng)作主題，而且通過(guò)作者與大眾的互動(dòng)中傳達(dá)主題來(lái)傳達(dá)作品的思想，才能獲得具有過(guò)程性的文學(xué)史。[1]57-58姚斯認(rèn)為，60年代以來(lái)的德國(guó)文學(xué)史研究的衰敗是由于方法的失誤，他認(rèn)為應(yīng)該將一種新的方法將文學(xué)與歷史、歷史方法和美學(xué)方法相統(tǒng)一，他將其命名為“接受美學(xué)”。

接受美學(xué)理論來(lái)源于闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)。姚斯認(rèn)為，文學(xué)研究是文學(xué)作品的研究，該研究是文學(xué)作品存在方式研究，而存在方式研究的落腳點(diǎn)是存在史研究，存在史就是文學(xué)史研究的內(nèi)容。他認(rèn)為文學(xué)作品的存在方式表現(xiàn)為雙重歷史，其一是作品與作品之間的相關(guān)性歷史，其二是作品與一般社會(huì)歷史的相關(guān)史。同時(shí)，姚斯還認(rèn)為，其存在史還表現(xiàn)在作品與接受相互作用的歷史。過(guò)去人們認(rèn)為文學(xué)作品的存在只與作者有關(guān)，讀者被動(dòng)地接受作品，所以文學(xué)史只是作家的創(chuàng)作史與作品羅列史的結(jié)合，讀者不包括其中。但姚斯認(rèn)為“真正意義上的讀者”是接受美學(xué)意義上的讀者，這種讀者實(shí)質(zhì)性地參與了作品的存在，甚至決定作品的存在。[2]288

姚斯在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文中首次深入地闡述他的“接受美學(xué)”的理論要點(diǎn)，該文成為此理論宣言性的文件。他從文學(xué)史的角度研究文本接受問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)文本理解的歷史性。姚斯認(rèn)為，文學(xué)作品的效果和意義取決于文本在讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)中具體化的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，以讀者為中心的接受美學(xué)克服了形式主義、實(shí)證論的歷史客觀主義和馬克思主義反應(yīng)論的局限性。他引進(jìn)了“期待視界”這個(gè)曼海姆和波普爾已使用過(guò)的概念把作家、作品與讀者連接了起來(lái)，同時(shí)又把文學(xué)的演變與社會(huì)發(fā)展溝通起來(lái)。所謂“期待視界”，是指文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。[3]13

姚斯所指的“期待視界”是“經(jīng)驗(yàn)視野”“生活經(jīng)歷視野”“結(jié)構(gòu)視野”“改變視野”及其“物質(zhì)條件視野”[1]59。作品的體裁、風(fēng)格或形式將會(huì)喚起讀者的“期待視野”。具體體現(xiàn)在三個(gè)方面：(1)讀者從曾經(jīng)閱讀過(guò)的文學(xué)作品中對(duì)文學(xué)形式、風(fēng)格、技巧的認(rèn)識(shí)。(2)讀者所處的歷史社會(huì)環(huán)境和價(jià)值觀、審美觀、思想、道德、行為規(guī)范。(3)讀者受教育的水平，生活經(jīng)歷、藝術(shù)欣賞水平等。該理論源于海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”，在海德格爾看來(lái)，在閱讀活動(dòng)中，人的理解受到“前理解”的影響，這些是理解前已有的、但參與和制約理解的因素?！耙徊课膶W(xué)作品在它發(fā)表的歷史時(shí)刻以何種方式適應(yīng)、超越、辜負(fù)或駁斥讀者的期待，顯然為確定它的美學(xué)價(jià)值提供了一種標(biāo)準(zhǔn)?！薄捌诖曇啊庇质且粋€(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，隨著時(shí)代的更迭和歷史的發(fā)展，它將會(huì)不斷地變化、更新，并在閱讀活動(dòng)中不斷調(diào)整和修正。在某種意義上講，文學(xué)史是文學(xué)作品與不同時(shí)代讀者的“期待視野”的交融結(jié)果。[4]193-194

作者在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)，都對(duì)讀者的“期待視野”有所預(yù)測(cè)，針對(duì)外文小說(shuō)的漢譯本而言，譯者為讀者提供的譯本就是一種“再創(chuàng)作”之后的作品，它不脫離于原作，但是在語(yǔ)言表達(dá)上會(huì)因譯者自身的“期待視野”及其對(duì)目標(biāo)讀者的“期待視野”的預(yù)測(cè)而有差異，不同時(shí)期讀者有不同的“期待視野”。

二、The Scarlet Letter譯本譯者及讀者的期待視野

1 三個(gè)漢譯本及其譯者的期待視野

本文選取的三個(gè)漢譯本按照誕生時(shí)間排序分別為：1，二十世紀(jì)四十年代侍珩的譯本，最初由文風(fēng)書局出版，后多次再版，是該作的第一個(gè)全譯本。本文選擇了其修訂本，1982年由上海譯文出版社出版。侍珩，原名韓云浦，1908年生于天津，現(xiàn)代作家，文學(xué)翻譯家，教授，早年畢業(yè)于天津同文書院；2，二十年代八十年代末的胡允桓的譯本，于1991年由人民文學(xué)出版社出版。胡允桓，1939年生于天津，1962年畢業(yè)于北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英文系，1981年又畢業(yè)于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院外國(guó)文學(xué)系，人民文學(xué)出版社編審；3，二十世紀(jì)九十年代末姚乃強(qiáng)的譯本，于1996年由譯林出版社出版。姚乃強(qiáng)，1936年生于上海，1957年畢業(yè)于北京大學(xué)西語(yǔ)系?，F(xiàn)任解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、全國(guó)高校專業(yè)外語(yǔ)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員等職。

眾所周知，在文學(xué)翻譯中，譯者是一個(gè)一身兼二重身份的人：對(duì)于原作來(lái)說(shuō)，他是個(gè)讀者，他是源信息的接受者。但是，對(duì)于譯作來(lái)說(shuō)，他是個(gè)信息放送者，輸出者。[5]126這三個(gè)譯本都具有廣泛的讀者群，都為全譯本，其中第一個(gè)譯本與后兩個(gè)譯本相隔時(shí)間跨度大。The Scarlet Letter原作總共有二十四章，最前面有一個(gè)序“The Custom House”。三個(gè)譯本都有“譯本序”的部分，譯者都介紹了原作作者的生平、作品簡(jiǎn)介、主題和自己獨(dú)到的見解。譯者各自對(duì)原作的理解不同，自己的期待視野形成了譯本在內(nèi)容布局上的差異。三個(gè)譯本中只有姚乃強(qiáng)的譯本將原作中的序“海關(guān)”(原文為一萬(wàn)五千多字，占到原小說(shuō)的三分之一)部分譯出。姚乃強(qiáng)在“譯本序”中表明，“海關(guān)”蘊(yùn)含豐富的內(nèi)容，有助于讀者了解作者的生平經(jīng)歷，思想感情，寫作風(fēng)格和技巧，背景等，是研究霍桑與《紅字》的重要資料。侍珩在1954年版本的“譯本序”中表明，他認(rèn)為霍桑的寫作手法晦澀難懂，而“海關(guān)”的內(nèi)容主要涉及作者的個(gè)人生活，與原作的內(nèi)容沒有太大的關(guān)系，對(duì)讀者無(wú)意義，故刪去不譯。胡允桓沒有在“譯本序”中表明自己不譯“海關(guān)”的原因。其次，姚乃強(qiáng)的譯本還附有霍桑年表，讓讀者對(duì)作者的生平有更清晰的認(rèn)識(shí)，有助于讀者更加深刻理解原文的同時(shí)也體現(xiàn)了譯者的翻譯目的。

2 三個(gè)譯本所處年代讀者的期待視野

侍珩的譯本出現(xiàn)在20世紀(jì)40年代，1937年至1949年，美國(guó)文學(xué)的翻譯勢(shì)頭良好，一些重要的作家作品也陸續(xù)譯介到中國(guó)。這一時(shí)期對(duì)美國(guó)文學(xué)的翻譯選擇以政治意識(shí)形態(tài)為取舍標(biāo)準(zhǔn)，選題比較狹窄，主要集中在馬克·吐溫、杰克·倫敦、德萊賽、法斯特等作家的作品。譯者選擇翻譯《紅字》就是要向讀者介紹這部作品，讓讀者了解其特殊的主題。這一時(shí)期的讀者對(duì)外國(guó)文學(xué)有濃厚的興趣，希望通過(guò)閱讀了解不同作家的作品。后兩個(gè)譯本出現(xiàn)在二十世紀(jì)八、九十年代，這一時(shí)期的美國(guó)文學(xué)成為最受關(guān)注的外國(guó)文學(xué)，翻譯出版數(shù)量增加，在文學(xué)影響方面取代了五六十年代俄蘇文學(xué)的地位，居于中國(guó)翻譯文學(xué)系統(tǒng)的中心。[6]967翻譯的選擇減少了政治功用的考慮，著眼于作品的文學(xué)性與審美價(jià)值，各種文學(xué)流派的作品都有譯介。同時(shí)，這一時(shí)期的讀者對(duì)于外國(guó)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)有了新的標(biāo)準(zhǔn)，新的審美期待。讀者期待全面理解文學(xué)作品的內(nèi)涵，閱讀外國(guó)文學(xué)作品的目的不僅是了解外國(guó)文化，而且也是一種消遣。讀者期待閱讀到語(yǔ)言地道，文字優(yōu)美的譯作。過(guò)去的譯介作品不能滿足讀者的新要求，為了滿足讀者更高審美要求的期待視野，很多譯者都對(duì)過(guò)去的譯本進(jìn)行重譯，《紅字》也不例外。著眼于讀者的期待視野，比較本文所選的三個(gè)譯本，可知譯者為了滿足各個(gè)時(shí)期讀者的期待視野，做出了不同的決策，體現(xiàn)在譯本的內(nèi)容刪減、加注、遣詞造句、修辭手法等的翻譯方面。鑒此筆者將從加注、詞匯、句型和修辭格的翻譯上以譯例比較的形式分析譯者的決策。

三、譯者決策的四個(gè)維度

1 加注補(bǔ)充

譯文的注釋取決于譯者對(duì)譯文讀者認(rèn)知語(yǔ)境和認(rèn)知能力的正確判斷，但我們具體討論的只是英譯漢，所以作為譯者的我們和譯文讀者處于同一認(rèn)知語(yǔ)境，對(duì)讀者認(rèn)知能力做出正確判斷并非難事。[7]88

原文中沒有注釋，侍珩的譯本中加注的地方總共有25處，17處是關(guān)于人物的加注，其中涉及歷史人物、《圣經(jīng)》中的人物、《一千零一夜》的人物、作家等。1處是希臘神話、4處是《圣經(jīng)》中的典故、其余為歷史。胡允桓的譯本中有39處加注的地方，很多地方都與侍珩的相同，但內(nèi)容更加詳細(xì)。其中有28處的內(nèi)容與侍珩的相同，但內(nèi)容更詳細(xì)，體現(xiàn)在對(duì)侍珩譯本加注的一個(gè)點(diǎn)用幾處加注來(lái)說(shuō)明。增加的加注部分2處為教派、2處為文本的出處、2處為人物、2處為文中文本的內(nèi)涵、1處為文化內(nèi)涵、2處為地名說(shuō)明。姚乃強(qiáng)的譯本中由于有序言“海關(guān)”的翻譯，譯者在這部分中有22處加注，主要內(nèi)容是人物、典故和歷史背景。后面的正文部分有41處加注，其中35處的內(nèi)容與前面的兩者內(nèi)容重合，內(nèi)容詳實(shí)。其余6處與前面兩者不同，3處為地名說(shuō)明、1處為基督教教義讀物的說(shuō)明、1處是加爾文教義說(shuō)明、1處是對(duì)巫術(shù)文化的解讀。

侍珩的譯本加注最少，體現(xiàn)了譯者滿足讀者了解原文的主題和內(nèi)容的期待視野，過(guò)多的加注會(huì)造成閱讀不暢。胡允桓的譯本的加注數(shù)量處于二者之間，體現(xiàn)了譯者滿足讀者全面了解作品的目的。單獨(dú)從加注的數(shù)量可以看出姚乃強(qiáng)的譯本對(duì)于原文的很多文化內(nèi)涵有詳細(xì)說(shuō)明，體現(xiàn)了譯者為了讓讀者更透徹理解原文的目的。侍桁的譯本出現(xiàn)的年代最早，無(wú)太多的譯本可以借鑒，而后期出現(xiàn)的兩個(gè)譯本可借鑒的譯本很多，可以看出譯者借鑒了前人的加注方法?？偠灾齻€(gè)譯本都滿足了各自所處時(shí)代的讀者期待視野，呈現(xiàn)了不同的譯本。

2 詞匯選擇

由于三個(gè)譯本誕生的年代不同，語(yǔ)言是不斷更新的，因此各個(gè)時(shí)代的譯者為了滿足讀者的期待視野，必然會(huì)有不同的決策，選擇不同的詞匯。詞匯是翻譯的最小單位，正確的選詞能夠讓讀者準(zhǔn)確理解原文，從而傳達(dá)原作的內(nèi)涵。

2.1 語(yǔ)氣詞的使用

在漢語(yǔ)中，句末語(yǔ)氣詞可以生動(dòng)地傳達(dá)說(shuō)話者的情感。語(yǔ)氣詞是一種非常重要的明示手段，說(shuō)話者通過(guò)語(yǔ)氣詞“強(qiáng)調(diào)”或“渲染”所要傳達(dá)的重要信息，引起聽話者的注意，合理而高效地構(gòu)建理解語(yǔ)境，從而推理出說(shuō)話者的交際意圖，順利達(dá)到言語(yǔ)交際的目的。[8]31通過(guò)比較三個(gè)譯本，筆者發(fā)現(xiàn)，姚乃強(qiáng)的譯本中多使用句末語(yǔ)氣詞來(lái)渲染氣氛，表達(dá)人物情感，生動(dòng)刻畫人物心理。例如：

例1

She saw the children of the settlement on the grassy margin of the street, or at the domestic thresholds, disporting themselves in such grim fashions as the Puritanic nurture would permit; playing at going to church, perchance, or at scourging Quakers; or taking scalps in a sham fight with the Indians or scaring one another with freaks of imitative witchcraft.[9]83

S1：在大街的青草地的邊緣上，或是在家屋的門檻邊，她看見殖民地的孩子們，在清教徒的教育所允許的限度內(nèi)，作出怪模怪樣的游戲；他們裝作到教堂去赴會(huì)，或是拷問(wèn)教友派的教徒，或是玩著與印第安人作戰(zhàn)，假剝頭皮，或是裝作巫術(shù)的奇形怪狀互相恐嚇。[10]44

H1：珠兒看到過(guò)這塊殖民地上的孩子們，在路邊的草地上或是自家門前，做著清教徒童規(guī)所允許的種種怪里怪氣的游戲：有時(shí)裝作一起去教堂，或是拷問(wèn)教友派的教徒，或是玩同印第安人打仗和剝頭皮的把戲，或是模仿巫術(shù)的怪樣互相嚇唬。[11]44

Y1：她看到當(dāng)?shù)氐暮⒆觽冊(cè)诮值啦莸厣希蛟诩议T口，在玩清教教規(guī)所允許的種種古怪游戲：扮演上教堂做禮拜啦；或是拷打貴格派教徒啦；或是假裝跟印第安人打仗，剝頭皮啦；或是模仿巫師的怪樣子互相嚇唬。[12]81

原文出自第六章，主角是珠兒。年幼的珠兒和犯下“通奸罪”的母親生活在一起，在清教殖民統(tǒng)治下，人們對(duì)她們很排斥，珠兒無(wú)法像其他孩子一樣無(wú)憂無(wú)慮地玩耍，這是對(duì)她目睹其他孩子玩耍的場(chǎng)景描述。三個(gè)譯本都在正確的理解上進(jìn)行翻譯，侍珩譯本(以下簡(jiǎn)稱S)的語(yǔ)言忠實(shí)于原文，語(yǔ)言受到原文的束縛；胡允桓譯本(以下簡(jiǎn)稱H)的語(yǔ)言比侍珩譯本流暢，但是語(yǔ)言最地道的是最后一個(gè)譯本，同樣是對(duì)孩童游戲的描述，姚乃強(qiáng)譯本(以下簡(jiǎn)稱Y)中加粗部分的語(yǔ)氣詞在敘述上讓讀者瞬間想到天真的孩子們玩游戲的場(chǎng)景，語(yǔ)言輕松地道，仿佛以一種兒童的口吻在說(shuō)故事，生動(dòng)形象。因此，前面兩個(gè)譯本僅為讀者傳達(dá)了意思，最后一個(gè)譯本滿足讀者對(duì)語(yǔ)言優(yōu)美的審美需求。

2.2 形容詞的處理

為了滿足不同年代讀者的審美需求，譯者的譯本語(yǔ)言會(huì)有差異，僅從句中形容詞的處理就可看出譯者的決策，出現(xiàn)在二十世紀(jì)四十年代的侍珩譯本，譯者某些地方的處理不地道，而其他兩個(gè)譯本讀來(lái)更加符合漢語(yǔ)的表達(dá)，滿足這一時(shí)期讀者的審美需求。筆者將用一個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)明譯者的決策。

例2

She saw her father’s face, with its bald brow, and reverend white beard, that flowed over old-fashioned Elizabethan ruff;[9]51

S2：她看見她父親的面孔，那寬大的額，那飄灑在伊麗莎白時(shí)代老式皺領(lǐng)上的尊嚴(yán)的白胡須，[10]11

H2：她看到了她父親的面容：光禿禿的額頭和飄灑在伊麗莎白時(shí)代老式環(huán)狀皺領(lǐng)上的威風(fēng)凜凜的白須；[11]11

Y2：她看到了她父親的面容，他那寬廣的額頭，那飄佛在伊麗莎白時(shí)代的舊式皺領(lǐng)上令人肅然起敬的銀髯，[12]50

這個(gè)例子出自第二章，主人公海斯特在刑臺(tái)上示眾時(shí)回想起自己的少女時(shí)光，自己的父母等。原文中的reverend(adj.)詞典意義標(biāo)注為“尊敬的，可敬的”，亦可用于尊稱神職人員。三個(gè)譯文加粗部分的區(qū)別可看出，S譯本語(yǔ)言較生硬，H和Y譯本的表達(dá)較為地道。

2.3 宗教詞匯的處理

例3

It was none the less a fact, however, that in the eyes of the very men who spoke thus, the scarlet letter had the effect of the cross on a nun’s bosom. It imparted to the wearer a kind of sacredness, which enable her to walk securely amid all peril.[9]148

S3：不過(guò)，事實(shí)也還是一樣，講這些話的人，在他們心目中，那個(gè)紅字已含有如尼姑胸前十字架的意義了。這個(gè)字給予佩戴的人一種神圣性，使她得以安度一切危難。[10]111

H3：不過(guò)，即使在講話人的心目中，那紅字仍有修女胸前紅十字的效果。那紅字賦予其佩戴者一種神圣性，使得她得以安度一切危難。[11]110

Y3：不過(guò)，事實(shí)是講這樣話的人，在他們的心目中，那紅字具有與修女胸前掛的十字架同樣的作用了。這個(gè)字母賦予佩戴者一種神圣性，使她在危難中安步如常，處險(xiǎn)不驚，即使她落入強(qiáng)盜之手，也會(huì)安然無(wú)恙。[12]145

文中加粗的部分為宗教色彩的詞匯，牛津高階英漢雙解字典中對(duì)“nun”的英文解釋是：a member of a religious community of women, who promise to serve God all their lives and often live together in a convent.中文意思是“修女，尼姑”。此例出自十三章，講述海斯特在犯下通奸罪七年之后，人們對(duì)她的看法有所改變。七年中，她救濟(jì)窮人，靠自己的勞動(dòng)養(yǎng)活珠兒。這里是人們對(duì)她佩戴的紅字——通奸罪的恥辱象征的看法的改變。關(guān)于“nun”的翻譯，侍珩將其譯為“尼姑”，采用了歸化的方式，中國(guó)人大多信仰佛教，佛教中，出家的女子稱為“尼姑”，西方國(guó)家多信仰基督教，基督教中離家進(jìn)教會(huì)的女教徒成為“修女”。二十世紀(jì)四十年代的中國(guó)，人們了解西方文化渠道有限，而九十年代至今，讀者可通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、電視等了解西方的文化。S譯本為“尼姑”，雖然不準(zhǔn)確，但有助于讀者理解。H和Y譯本不擔(dān)心讀者不理解，于是譯為“修女”。

2.4 四字格及成語(yǔ)使用

四字格又稱為四字結(jié)構(gòu)，是漢語(yǔ)獨(dú)特的詞匯現(xiàn)象，言簡(jiǎn)意賅，讀音朗朗上口。成語(yǔ)是漢語(yǔ)中獨(dú)特的詞組或短句，以四字格居多，字面不能隨意更換，在語(yǔ)言表達(dá)中生動(dòng)簡(jiǎn)潔，形象生動(dòng)。通過(guò)對(duì)比三個(gè)譯本，筆者發(fā)現(xiàn)，對(duì)于相同的原文，侍珩和胡允桓的譯本語(yǔ)言平實(shí)，很少使用成語(yǔ)，姚乃強(qiáng)的譯本多使用四字格或成語(yǔ)，語(yǔ)言生動(dòng)地道。例如：

例4

Finding it so directly on the threshold of our narrative, which is now about to issue from that inauspicious portal, we could hardly do otherwise than plunk one of its flowers, and present it to the reader. It may serve, let us hope, to symbolise some sweet moral blossom, that may be found along the track, or relieve the darkening close of a tale of human frailty and sorrow.[9]42

S4：我們記述的故事，將從這個(gè)不吉利的門廊開場(chǎng)，而在那里首先一眼看到它，我們幾乎無(wú)法不摘下一朵花來(lái)，呈獻(xiàn)給讀者。我們希望，這篇講述人性脆弱和悲哀的故事中間可以發(fā)現(xiàn)甜蜜的道德花卉，用它來(lái)象征；這故事的悲哀結(jié)局，用它來(lái)調(diào)劑。[10]2

H4：既然我們要講述的故事要從這一不祥的門口開篇，而恰恰在門限處一眼便可望見這叢野玫瑰，我們?cè)跄懿徽乱欢涿倒寤?，將其呈獻(xiàn)給讀者呢！但愿這株玫瑰花，在敘述這篇人性脆弱和人生悲哀的故事的進(jìn)程中，能夠象征道德之花的馥郁，而在讀完故事陰霾凄慘的結(jié)局時(shí)，仍可以得到一些慰藉。[11]2

Y4：我們要講述的故事恰好是從這里開始的，也就是說(shuō)從這扇顯示不祥之兆的大門處開始的。既然叢花近在咫尺，唾手可得，我不免要摘下一朵來(lái)呈現(xiàn)給讀者。但愿它能用來(lái)象征在講述這個(gè)有關(guān)人性脆弱和人生悲哀的故事的過(guò)程中隨處可見的芳菲清新的道德之花，并用它來(lái)緩解一下故事令人黯然神傷的結(jié)局。[12]41

以上的敘述出自第一章的結(jié)尾，第一章是對(duì)犯下“通奸罪”的主人公海斯特所在的監(jiān)獄獄門的描寫，這是對(duì)長(zhǎng)在此處的野玫瑰的評(píng)價(jià)。三個(gè)譯本都準(zhǔn)確傳達(dá)原意，加粗的部分是三個(gè)譯本有明顯差別的地方。對(duì)于相同的譯文，前兩者不用或少用四字格及成語(yǔ)，S譯本的翻譯多為直譯，H譯本的語(yǔ)言相對(duì)自然，Y譯本使用大量成語(yǔ)和四字格。成語(yǔ)“不祥之兆”(不吉利的預(yù)兆)“近在咫尺”(形容距離很近)“唾手可得”(比喻極其容易得到)“黯然神傷”(心情沮喪；心神憂傷)，四字格“芳菲清新”也別出新意。成語(yǔ)和四字格的使用使譯文讀來(lái)朗朗上口，內(nèi)涵豐富，語(yǔ)言對(duì)仗工整，滿足了二十世紀(jì)九十年代后期至今的讀者希望讀到語(yǔ)言優(yōu)美的地道譯文的期待視野。

3 長(zhǎng)句的處理

小說(shuō)The Scarlet Letter的語(yǔ)言較為晦澀，句式豐富，譯者在處理原文的長(zhǎng)難句時(shí)，往往有不同的決策。筆者將以兩個(gè)例子說(shuō)明譯者的決策。

例5

It was only by an exertion of force that her mother brought her up to him, hanging back,and manifesting her reluctance by odd grimaces; of which, ever since her babyhood, she had possessed a singular variety, and could transform her mobile physiognomy into a series of different aspects, with a new mischief in them, each and all.[9]194-195

S5：最后她的母親用盡力氣才把她拉到他的面前，她還是回避著，并用古怪的臉色表示她的不高興；這種怪臉色，從她的嬰兒時(shí)代，她就會(huì)作出各種各樣的變化，她能把她靈活的面貌，變成各種怪樣，而每一種變化里都各有一種新的惡作劇。[10]161

H5：只是在她母親連拉帶拽之后，才總算把她領(lǐng)到了他跟前，可她還是往后墜著，臉上做著怪樣，表示她不情愿；從她還是嬰兒時(shí)期起，她就會(huì)做出各色各樣的怪模樣，把她那活潑的面容變成一系列的不同表情，每一種表情中都帶有一種新的惡作劇。[11]160

Y5：最后她的母親用盡力氣才把她帶到他的面前。但她還是一股勁地往后墜，做出種種鬼臉表示不情愿。在她還是一個(gè)嬰孩的時(shí)候，她就會(huì)做出各種各樣的鬼臉，把她活潑可愛的面容變成一系列的怪樣子，而每一種怪樣子里都各有一種新的惡作劇在里面。[12]194

這個(gè)例子出現(xiàn)在第十九章，女主人公海斯特與牧師丁梅斯代爾在森林幽會(huì)，勸牧師與之遠(yuǎn)走高飛，讓女兒珠兒和其生父(牧師)相認(rèn)，珠兒從小就倔強(qiáng)，這是對(duì)她的描述。原文是一個(gè)強(qiáng)調(diào)句，強(qiáng)調(diào)方式狀語(yǔ)“by an exertion of force”，原文營(yíng)造了她的母親拼命把她拽到牧師跟前，但她百般抵抗的場(chǎng)景。三個(gè)譯本都譯出了原意，但是H譯本和Y譯本的邏輯性更強(qiáng)，通過(guò)添加加粗部分轉(zhuǎn)折意義的“可”和“但”字，再現(xiàn)了原文的對(duì)比關(guān)系。Y譯本中，將原文加粗的部分單獨(dú)譯成一個(gè)句子，體現(xiàn)了原文的強(qiáng)調(diào)意義。

例6

It had been determined between them that the Old World, with its crowds and cities, offered them a more eligible shelter and concealment than the wilds of New England or all America, with its alternatives of an Indian wigwam, or the few settlements of Europeans scattered thinly along the sea-board.[9]196

S6：他們兩人之間已經(jīng)確定，那人煙稠密、城市林立的舊大陸，是比這只在沿海一帶稀疏地散布著一些印第安人的茅舍或少數(shù)歐洲人居住的新英格蘭或整個(gè)的美洲，更適于他們的避難或隱居。[10]163

H6：他倆已經(jīng)商妥，比起只在沿海一帶疏落地散布著印第安人的茅屋或歐洲移民聚居區(qū)的新英格蘭或全美洲的荒野，舊大陸人煙稠密，城市輳集，更適合于他們隱蔽或隱居式的生活。[11]162

Y6：他們兩人已經(jīng)決定，與只在沿海一帶稀疏地散落著一些印第安人的茅屋和為數(shù)不多的歐洲移民聚居區(qū)的新英格蘭或整個(gè)歐洲相比，人口稠密、城市林立的舊大陸更適合于他們避難或隱居。[12]195

原文出自二十章，女主人公海斯特與牧師丁梅斯代爾確定出走，這是他對(duì)他倆出走計(jì)劃的回憶。這個(gè)長(zhǎng)難句以it為形式主語(yǔ)，原文加粗部分為句子主干，兩個(gè)“with”短語(yǔ)分別修飾這兩類地方即是“舊大陸”與“印第安人茅屋、新英格蘭和全美洲”。這兩類地點(diǎn)構(gòu)成對(duì)比，三位譯者都準(zhǔn)確傳達(dá)原文意思，但S譯本直接按照原文的語(yǔ)序翻譯，沒有擺脫英文的行文方式，是歐化語(yǔ)言。H和Y譯本都將句式進(jìn)行了調(diào)整。英文句子往往將主要信息放在前面，次要信息放在后面，中文恰好相反。原作作者想強(qiáng)調(diào)的是Old World更加適合他們避難，相比較而言，后兩位譯者的譯文符合漢語(yǔ)的思維與表達(dá)。

4 從修辭格的翻譯看譯者的決策

英語(yǔ)修辭格分為三類，為音韻、詞義及其句法。豐富的修辭格展現(xiàn)作品的意義。筆者將選取詞義修辭格及其句法修辭格的例子看譯者決策。

4.1 詞義修辭格

詞義修辭格主要借助語(yǔ)義的聯(lián)想和語(yǔ)言的變化等特點(diǎn)創(chuàng)造出來(lái)的修辭手法。包括明喻，暗喻，轉(zhuǎn)喻，移就，擬人，夸張，反話，委婉，對(duì)比等。作者在原作中采用了豐富的詞義修辭格，三個(gè)譯者采用了不同的決策，以下將以一個(gè)例子說(shuō)明。

例7

All at once, as with a sudden smile of heaven, forth burst the sunshine, pouring a very flood into the obscure forest, gladdening each green leaf, transmuting the yellow ones to gold, and gleaming adown the gray trunks of the solemn trees. The objects that had made a shadow hitherto, embodied the brightness now.The course of the little brook might be traced by its merry gleam afar into the wood’s heart of mystery, which had become a mystery of joy.[9]185-186

S7：而在那一剎那，上天象是忽然微笑了，發(fā)射出陽(yáng)光來(lái)，向著朦朧的森林間，貫注著一道強(qiáng)光，每一片綠葉都欣欣向榮，枯黃的落葉變成金黃色，蕭瑟老樹的灰色樹干也閃出亮光。本來(lái)是造成陰影的物體，現(xiàn)在都變成了發(fā)光的東西。那條小河的水道也循著它歡樂的閃光，追溯到森林的神秘的心臟里去，那已變成一種喜悅的神秘了。[10]151-152

H7：突然之間，天空似乎一下子綻出微笑，立即陽(yáng)光四射，將燦爛的光芒灑向朦朧的樹林，使每一片綠葉都興高采烈，把所有枯黃的落葉染成金黃，連肅穆的樹木的灰色樹干也閃出亮光。原先造成陰影的東西，如今也變成了發(fā)光體。小溪的河道也愉快地粼粼閃光，溯源而上可以直抵樹林那神秘心臟，此時(shí)也已成為一種歡樂的神秘。[11]150

Y7：一瞬間，天空射出萬(wàn)道霞光，猶如蒼天綻開了笑臉，向陰暗的森林，瀉下一片陽(yáng)光，使每一張綠葉欣欣向榮，枯黃的落葉變的金光燦燦，連灰暗肅穆的樹干也閃出亮光。原先投下陰影的東西，現(xiàn)在也在閃閃發(fā)光。小溪里的流水波光粼粼，歡樂低唱，溯流而下淌在樹林神秘的心臟，但此時(shí)這種神秘也已經(jīng)變成了喜悅的神秘。[12]184-185

這段文字出現(xiàn)在十八章，海斯特與牧師在森林中幽會(huì)，她不忍原丈夫?qū)δ翈煹陌侔阏勰?，勸他與自己遠(yuǎn)走高飛，擺脫罪名的束縛，獲得自由與幸福。她摘下了戴在胸前7年的紅字——通奸罪的恥辱象征。這是對(duì)她摘下紅字后的環(huán)境描寫。原文中加粗的部分分別是擬人、夸張和移就的修辭格，渲染海斯特對(duì)幸福與自由的向往。譯文的加粗部分為修辭格對(duì)應(yīng)的翻譯，通過(guò)對(duì)比分析，三譯本都譯出原作的意思，但S譯本語(yǔ)言與后兩者比較，顯得平淡、缺乏美感。H和Y譯本生動(dòng)地再現(xiàn)了原文的修辭格。

4.2 從句法修辭格看譯者的決策

句法修辭格是通過(guò)句子結(jié)構(gòu)的均衡布局或突出重點(diǎn)創(chuàng)造出來(lái)的修辭手法。如重復(fù)，平行結(jié)構(gòu)，倒裝等。在《紅字》的原作中，作者使用了大量的特殊句式來(lái)豐富語(yǔ)言表達(dá)，倒裝句是使用頻率最高的句型之一，筆者選取一個(gè)例子分析譯者的決策。

例8

Never was there a more beautiful example of how the majesty of age and wisdom may comport with the obeisance and respect enjoined upon it, as from a lower social rank, and inferior order of endowment, towards a higher.[9]199

S8：一個(gè)社會(huì)地位較低、天稟較劣的人，雖然年高望重，對(duì)于一個(gè)職位比較高的人，會(huì)怎樣表示出謙卑與尊敬，這正是一種美好的范例。[10]166

H8：象這樣社會(huì)地位較低和天賦能力較劣的人對(duì)高于自己者的畢恭畢敬，是年高德重之人如何使自己既有尊嚴(yán)又有相應(yīng)的禮敬的前所未有的絕好范例。[11]165

Y8：再也沒有更好的例子來(lái)說(shuō)明：年紀(jì)和智慧的威嚴(yán)與對(duì)之表示的謙恭和敬意可以一致起來(lái)，就如一個(gè)社會(huì)地位較低、天賦不高的人對(duì)比他高的人也可以不卑不亢，做的十分相稱一樣。[12]198

原文出自二十章，牧師丁梅斯代爾與海斯特會(huì)面后訂下出逃計(jì)劃，這一章講述了他一系列的心理活動(dòng)及其反常的舉動(dòng)。原文為倒裝句，三個(gè)譯本都正確傳達(dá)原文意思，胡譯本的句子成分過(guò)長(zhǎng)，侍譯本和姚譯本相比，前者將加粗部分(倒裝部分，表強(qiáng)調(diào))放在末尾，而后者采用按照原語(yǔ)序放在句首，打上冒號(hào)，后面的部分用來(lái)解釋這一強(qiáng)調(diào)部分。再現(xiàn)了原作的語(yǔ)序，體現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)功能。

結(jié) 語(yǔ)

本文以接受美學(xué)理論中的“期待視野”為關(guān)照，從加注、詞匯、句型及其修辭比較了The Scarlet Letter(《紅字》)的三個(gè)不同時(shí)期的漢譯本。綜上所述，通過(guò)比較，三位譯者為了滿足讀者的期待視野，在翻譯時(shí)采取了不同的決策。侍珩的譯本讓20世紀(jì)40年代的讀者完整了解了這部小說(shuō)，胡允桓的譯本與之相比，語(yǔ)言更加優(yōu)美，滿足20世紀(jì)90年代初讀者的審美期待。姚乃強(qiáng)的譯本與這兩個(gè)譯本相比，多采用四字格等，遣詞造句更加地道，語(yǔ)言具有美感，讀來(lái)朗朗上口，滿足20世紀(jì)90年代后期讀者對(duì)文學(xué)作品譯文的更高要求與期待。譯本重譯的目的是滿足不同時(shí)代讀者的審美期待，譯者的決策必然產(chǎn)生不同的譯本。

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[12]霍桑.紅字[M].姚乃強(qiáng)，譯.南京：譯林出版社，1996.

(編校 吳 戩)

Translator's Choices on TranslatingTheScarletLetterfrom the Horizon of Expectation

PENGShi-yu,ZHANGQing-qing

(School of Foreign Languages, Wuhan Institute of Technology, Wuhan Hubei 430205, China)

In the western literary theory of the 20thcentury, the emergence of the “aesthetics of reception” remarks the research focus of aesthetics about literary works shifts from the text to reader. The “horizon of expectation” is an important concept of the “aesthetic of reception”, which emphasized the vital status of readers in literary theory and aesthetic research that refers to readers' requirements and levels of appreciation of literary works based on their various experience. This paper analyzes the differences of three classic Chinese versions ofTheScarletLetterby Nathaniel Hawthorne, which published in different period of time based on “horizon of expectations”. In order to satisfy the target readers' “horizon of expectations” in different times and in light of translator's own “horizon of expectation”, each translator made different translation choices so that they presented us different Chinese versions. The author analyzed and made a comparison of the translators' choices from the aspects of lexical, sentence and figure of speech.

TheScarletLetter; aesthetic of reception; horizon of expectation; translator's choice

2016-9-12

彭石玉(1967—)，男，湖南永州人，教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事翻譯理論與實(shí)踐、比較文學(xué)研究。

I106.4

A

1673-0313(2017)01-0160-08