論八十年代文學審美論的發(fā)生

趙學存

（合肥師范學院 文學院，安徽 合肥 230061）

論八十年代文學審美論的發(fā)生

趙學存

（合肥師范學院 文學院，安徽 合肥 230061）

在學界開始反思文學審美論的當下，發(fā)掘文學審美論在1970年代末至1980年代初起步時的幾個代表性的起點，分析這些起點對整個八十年代文學審美論的影響，對洞察、反思文學審美論具有特殊意義。這幾個起點是《為文藝正名》一文的發(fā)表，“文學表現”觀的提出，“美學批評”、形式本體論、“新的美學原則”等文學觀念的出現，它們呈現出逐漸深化、細化的層次。到1980年，針對文學工具論的、側重于文學自身特性的多個文學觀念都出現了，八十年代文學審美論正式發(fā)生了。此后,文學審美論從這幾個起點向著多條路徑走向縱深。

八十年代；文學審美論；為文藝正名；文學自身特性

八十年代以來，一方面，文學審美論獲得共識與建設，以文學審美論為核心的文藝學成為顯學。另一方面，自1990年代以來，關于文學審美論的論爭此起彼伏，“審美意識形態(tài)”的論爭、“純文學”的論爭、審美無功利性的論爭、審美自律性的論爭、反本質主義的論爭、日常生活審美化的論爭、文藝學邊界的論爭等等連綿不斷。本文通過梳理八十年代文學審美論發(fā)端①從1976年“文革”結束到1989年，這個時期的中國思想文化潮流具有內在一致性，既是對之前極“左”思潮的反撥，又與其后1990年代始的思潮相異。有鑒于此，本文以“八十年代”來指稱1976年至1989年這一時期。的狀況，揭示八十年代文學審美論所針對的對象即文學工具論，顯示八十年代文學審美論的基本精神即強調文學獨立于政治的自身特性。這對今天如何從根本上理解發(fā)端于八十年代的文學審美論具有重要意義。

一

準確地說，八十年代發(fā)生的文學審美論并非某一種具體的文學觀點，而是包含了多種具體文學觀點的文學思潮。在撥亂反正的大潮中，它們針對之前的文學工具論，從各自角度否定文學的工具性，強調文學的自身特性即審美性。不過，由于各家的文學觀念不同，所主張的“文學審美性”的內涵也不同。這樣，八十年代文學審美論就呈現出多副不同的面孔，如人學的審美論、形式的審美論、審美意識形態(tài)論。那么，它們是從哪里起步的呢？

“文革”一結束，文藝界及文藝批評界熱情地開展各種爭取文藝自身特性的活動，如揭露、批判“文藝黑線專政論”，重新探討“人性論”“共同美”“形象思維”等問題。政府召開“第四次文代會”強調不再提文藝從屬于政治的口號。這些活動醞釀著文學審美論的發(fā)生。

1979年4月《上海文學》發(fā)表“本刊評論員”文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，這成了八十年代文藝觀念轉變的標志性事件，這篇文章的主要執(zhí)筆人李子云在其回憶性的散文《送洪澤同志遠行》（1999年）中敘述了這個事件的詳情。[1]這一回憶讓我們看到“為文藝正名”的開展得益于“撥亂反正”的語境，也讓我們看到《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》有明確的針對性，它的任務是指出“四人幫”的文藝綱領即“林彪委托江青主持部隊文藝工作座談會紀要”中所體現的文藝工具論的謬誤和危害，而此工具論也是由來已久，并被“四人幫”所利用，發(fā)生了極其有害的影響，所以，以此來為文藝正名，可以說能夠從根本上解決一直困擾文學發(fā)展的難題。

《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》將文藝階級斗爭工具說作為關涉到文藝創(chuàng)作、文藝批評問題的理論基礎而加以批判，主張文藝的“審美”“反映”是其基本要點，并由此強調文藝的真實性、多樣性、豐富性、真善美的統一性。

首先，指出各種錯誤文藝觀的理論基礎：文藝工具論。當時文藝創(chuàng)作中存在一些公認的問題如唯階級斗爭題材論，創(chuàng)作內容的單調與虛假，作品不具有強烈的藝術感染力等，概括起來說，就是文藝創(chuàng)作中長期以來存在的公式化和概念化還一直存在著。造成這一后果的主要原因就是文學創(chuàng)作忽略了文藝自身的特征，固執(zhí)地以為文藝是階級斗爭的工具，嚴重地扭曲了文藝的自身特性?！拔母铩敝械摹拔乃嚭诰€專政”論、“黑八論”“三突出”“從路線出發(fā)”等文藝觀念的理論基礎就是這個“文藝是階級斗爭的工具”說，它不斷地片面強調文藝與政治的關系，忽視文藝與生活的關系，就必然忽視了文藝的特殊規(guī)律。

其次，指出“文學藝術的基本特點，就在于它用具有審美意義的藝術形象來反映社會生活?！盵2]由此提出了文學審美論的三個基礎性觀點：其一，真實性。認為從根本上說，文藝的生命力在于它服從生活的真實，在于它用形象反映了生活的真實。我們認為，這是此文打破文藝工具論的關鍵點，是它自身立論的基礎，是文學審美論成為可能的基石。這篇文章在文學研究史上的重要地位，不僅源于它喊出“為文藝正名”的口號，更重要的是它提出文學要把“真實性”放在第一位。因為不“真”，是我們至今在文藝、社會、歷史方面許多問題的癥結所在。“為文藝正名”把真實性放在第一位，這是八十年代文學研究留給我們的寶貴價值。其二，多樣性與豐富性。其三，文藝是真善美的價值的統一。

再次，呼吁為文藝正名。在“新的歷史時期”階級斗爭已經基本結束，今后的任務是向四個現代化挺進，新的現實已經向文藝提出了新的要求。糾正文藝的工具論這類不科學的口號，為文藝正名是當務之急。

在上面這篇文章發(fā)表之前，陳恭敏在上?！稇騽∷囆g》1979年第1期發(fā)表了《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》，批判了文藝工具論的簡單化、機械化的危害，并探討創(chuàng)作中如何避免工具論的干擾，有三個方面的要點：其一，文藝工具論過于簡單化、機械化；其二，不能將人物塑造成時代精神的傳聲筒,或者自己主觀概念的圖解，只有描寫刻畫人物的各個方面，才能塑造出活生生的性格，才有可能創(chuàng)造出高度概括的典型；其三，“主題先行”“從路線出發(fā)”不能形成真實的思想傾向。[3]

這兩篇“為文藝正名”的文章并不完全否定文學為政治服務的觀念，但是他們批判將文藝為政治服務褊狹地理解為“文藝是階級斗爭的工具”，為中止“文學為政治服務”的口號提供了輿論基礎。尤其值得注意的是，針對文藝階級斗爭工具論，這兩篇文章明確地提出了注重“文藝自身的特征”等一系列問題，是文學審美論的一次深入開掘，其中提出了幾個層次的問題。就整體層次看，提出了“審美”“反映”、真實性、豐富多樣性、真善美統一性，這揭示了文藝的本質；就人物創(chuàng)造層次看，提出了應該表現人物的內心世界，通過描寫人物個性、命運來塑造典型人物，這使得人物創(chuàng)造更加真實，更加感人了；就作家的思想傾向與政治的關系而言，提出了作家的思想傾向性應自然地體現在作品中，這防止了政治的過度介入，從而導致作家失去創(chuàng)作自主性。顯而易見，八十年代的文學審美論開始萌發(fā)了，但是它們畢竟產生于“撥亂反正”的初期，對有關文藝自身的根本特征——審美性的一些看法還略顯粗淺。

二

上面兩篇“正名”文章發(fā)表以后，相關論爭非常激烈。大多數人反對“文藝是階級斗爭的工具”說，支持“為文藝正名”。也有少數學者堅持“文藝是階級斗爭的工具”說，他們認為“文藝是階級斗爭的工具”這個口號本身并沒有問題，問題是被“四人幫”篡改造成的，現在應該還其本來面目，發(fā)揮其應有作用，不能因為“四人幫”利用過工具說就否定它；“文藝是階級斗爭的工具”這個口號體現了歷史唯物主義精神，是科學的、馬克思主義的，符合階級社會實際的，應該完整地稱之為“文藝是階級斗爭的形象化的工具”；創(chuàng)作中的公式化、概念化并非工具說本身造成的而是脫離生活而引發(fā)的。①這些觀點的具體文獻如：孫書第《論文藝是階級斗爭的工具兼與〈為文藝正名〉作者商榷》（《吉林師范大學學報（人文社會科學版）》，1979年第3期）；1979年《上海文學》連續(xù)發(fā)表相關文章：王得后《給〈上海文學〉評論員的一封信》（第6期）、吳世?！丁拔乃囀请A級斗爭的工具”是個科學的口號》（第6期）、張居華《堅持無產階級的黨的文學原則——“文藝是階級斗爭的工具”不容否定》（第7期）、曾繁仁《應該完整地準確地理解“文藝是階級斗爭的工具”的理論》（第8期）、李方平《真實性、公式化與文藝為階級斗爭服務——與〈為文藝正名〉商榷》（第9期）等。

支持“為文藝正名”者針對“異議”“商榷”者的觀點，一方面堅持“正名”的主張，另一方面還有所進展。1979年的《上海文學》連續(xù)發(fā)表一系列支持“為文藝正名”的文章，這其中有代表性的是顧經譚和徐中玉的文章。

顧經譚認為在階級社會產生以前及其消亡以后，文藝其實都是存在著的，那時不存在階級斗爭，文藝也不可能成為階級斗爭的工具，甚至在階級社會中，文藝也不是以階級斗爭為唯一的直接的功能。[4]這啟發(fā)我們認識文藝性質不能只以文藝的某一種當下功能為標準，而是要看到它的穩(wěn)定的、能夠識別文藝特征的那種功能和價值。

徐中玉針對將魯迅拉入工具論來說明工具論的合理性的論述，指出魯迅在談論革命文藝的工具作用時，也還強調革命文藝絕不應該忘記它是藝術。這可避免人們因對魯迅的曲解而主張文藝工具論的合理性。徐中玉還通過將文藝從革命文藝中剝離出來，再將革命文藝也需要藝術性的事實提出來，使得工具論僅能在一個極小的范圍內才能產生，這可徹底消解工具論的權威性，為恢復文藝的自身功能進行了最好的辯護。

否定工具論之后，徐中玉主張文藝是生活的形象的表現。徐中玉的“文學表現”觀認為，文藝的本質、特征都要求作者能夠在作品里描寫一切的人、階級和群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，也就是說，只要生活里真實存在的，作者熟悉的，不管什么事情，什么材料，都可以寫，應該寫。而且還應該允許作者覺得怎樣寫有益就怎樣寫。[5]可以看到突破正在積聚中，意味著在討論文藝的性質時強調的重點已經從外在的（如革命、政治、階級、社會等）轉向內在的（表現、我想怎么寫、形象等），從尊重文藝的客體屬性轉向了尊重文藝的主體創(chuàng)造，從強調文藝對生活的被動性反映轉向了強調文藝創(chuàng)造的主動性。

包括顧經譚和徐中玉在內的“為文藝正名”的主張者們，從各自的路徑出發(fā)否定文學工具論，強調文藝的特殊性、自身規(guī)律，有的還提出了自己的文藝觀。那么，文藝的特殊性、自身規(guī)律究竟是什么？在這些大膽的追問中，文學審美論正式發(fā)生了。

三

1980年，劉再復針對一個時期以來將政治標準變成唯一的批評標準，提出了“美學批評”，并認為其標準就是真善美。劉再復在這里大體上表達了三個觀點：其一，文學是真善美的統一；其二，審美是其第一性，其余各性質要通過審美顯現出來；其三，文藝的審美性主要包括具體形象性、情感性。[6]從主張文學審美論的角度來看，劉再復抓住了主要的問題。不過，這里也留下了一些理論裂縫，讓后來的審美解構論抓住不放。如，既然文學的性質是多元的，判斷審美性是文學第一性質或根本性質的依據是什么？又如，如果說文學審美性的基本內涵主要就是形象性、情感性，那么文學與生活的區(qū)別何在？

當時試圖從某一個角度富有新意地探討文藝審美性的內涵的代表還包括何新與孫紹振。何新認為“審美是藝術的根本功能”；“一件藝術品，與人類的其它創(chuàng)造物之根本區(qū)別，是它具有審美的價值”；藝術所必須滿足的一個條件是“它必須能給人以精神上的愉快感受，即具有審美價值”。何新又從顛倒內容與形式的關系的角度判定藝術的特質。他指出“實際上,與這種傳統觀點相反,在藝術中,被通?？醋鲀热莸臇|西,其實只是藝術借以表現自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西,即藝術家對于美的表現能力和技巧,恰恰構成了一件藝術作品的真正內容。”[7]

何新的藝術審美特質的內涵并不全面，如果說藝術審美價值就是形式主義所主張的形式美的話，那么，旨在追求形式給人帶來精神愉悅的藝術如何能“解放了人類的精神”，如何“是鑒定生活的試金石”，如何讓人類在其中“征服了自然”，如何與人道主義有那么密切的關系呢？

何新忽略的文藝、審美與人之間的關系問題，被孫紹振觸及了，不過他不是從形式主義的角度，而是從人道主義角度觸及的。孫紹振對雷抒雁等當時一批影響較大的“新詩人”的“崛起”進行考察，認為這些新詩代表了一種“新的美學原則的崛起”，它不同于傳統的美學原則，“這種新的美學原則，不能說與傳統的美學觀念沒有任何聯系，但崛起的青年對我們傳統的美學觀念常常表現出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們五十年代的頌歌傳統和六十年代戰(zhàn)歌傳統有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，“如果說傳統的美學原則比較強調社會學與美學的一致，那么革新者則比較強調二者的不同?！?/p>

顯然，孫紹振這里所謂的新的美學原則，是指與強調文藝為政治服務的文藝觀相對立的，強調文藝關照個人心靈的文藝思潮。這兩種文藝觀的不同“實質上是人的價值標準的分歧”。新詩人認為個人應該有更高的社會地位，人創(chuàng)造了社會和精神文明，就不應該以社會利益否定個人利益，也不應該以社會的（時代的）精神作為個人精神的敵對力量，新詩人不崇尚斗爭哲學，只求個性尊嚴及內心的感受。孫紹振所注意到的這種新的文學思潮有兩個特點：其一，文學的對象從外在的社會轉向個人內心；其二，強調文學在情感、精神的自由解放方面的價值。在“新的美學原則”下，文學的特質就是與政治相對的審美，而這審美大致上就是個性尊嚴、心靈體驗、情感自由等。[8]這已經將對文學觀念的認識引向一種新的視野。然而，文學“審美”性的內涵是零散的，不系統的，似乎就是非工具性、非政治性的各種性質。這是值得思考的一個問題。

四

從1977年到1980年，文藝界在揭露、批判“文藝黑線專政論”的同時，重新探討“人性論”“共同美”“形象思維”等問題。在此基礎上，研究者們進一步以“審美”為文藝正名，否定文藝工具論，肯定藝術自身特征與規(guī)律。審美作為文學的第一性質、根本價值已經被提出，被論證。

此間所取得的成果開啟了八十年代文學審美論的各條路徑。其一，《為文藝正名》一文提出的“審美”“反映”論（即文藝的特點就是“用具有審美意義的藝術形象來反映社會生活”）的基本內涵非常接近于錢中文等人后來提出的“審美反映”論，只是后者在不斷經歷質疑的情況下，被詳細而深入地進行理論建設。其二，劉再復提出了文學真善美的評價標準，并且強調審美是文學的第一性質，這開啟了后來的文學審美本質論；其三，以上二者再加上朱光潛主張的“意識形態(tài)高浮論”促成了后來的“審美意識形態(tài)論”的提出。①關于“意識形態(tài)高浮論”對“審美意識形態(tài)論”的影響，詳見趙學存《從“意識形態(tài)高浮論”到“審美意識形態(tài)論”》，《學習與探索》2016年第1期，第140至145頁。其四，徐中玉主張的“文學表現”觀和孫紹振提出的“新的美學原則”可以視作后來“人學”的審美論的先聲。其五，何新顛倒藝術內容與形式的決定關系，重視形式在創(chuàng)作中的決定性作用，實開后來提出的文學的形式本體論或語言本體論這一脈的審美論。如此看來，到1980年，經過文論界的共同努力，文學的審美意識越來越濃厚，文學審美論已經發(fā)生了。此后，文學審美論就沿著這些路徑展開，在整個八十年代取得了穩(wěn)固的地位與長足的發(fā)展。

[1]李子云.送洪澤同志遠行[M]∥我經歷的那些人和事.上海：文匯出版社，2005：249-251.

[2]本刊評論員.為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說[J].上海文學，1979（4）：5.

[3]陳恭敏.工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系[J].戲劇藝術，1979（1）：1-4.

[4]顧經譚.文學的發(fā)展與“為文藝正名”[J].上海文學，1979（7）：70-74.

[5]徐中玉.文藝的本質特征是生活的形象表現[J].上海文學，1979（11）：76-82.

[6]劉再復.論文藝批評的美學標準[J].中國社會科學，1980（6）：173-198.

[7]何新.試論審美的藝術觀——兼論藝術的人道主義及其他[J].學習與探索，1980（6）：99-107.

[8]孫紹振.新的美學原則在崛起[J].詩刊，1981（3）：55-59.

I02

A

2095-0683（2017）05-0093-04

2017-09-10

國家社會科學基金項目（13BZW002）

趙學存（1977-），男，安徽六安人，合肥師范學院文學院講師，博士。

責任編校 邊之