云南少數(shù)民族歌場的類型與功能

楊 暉 黃龍光

一、少數(shù)民族歌場概念的界定

由于歷史原因，少數(shù)民族更多地保留了能歌善舞的風(fēng)俗和慣習(xí)，少數(shù)民族歌場是集中展現(xiàn)各民族能歌善舞能力和活力的特殊時空場所。歌場不僅是民族民間文藝集中展演的文藝空間，更是各民族舉行神圣祭儀、展演歌舞藝術(shù)與實現(xiàn)社會交流的重要時空?！霸谏鷳B(tài)多樣性和民族文化多元性的民族雜居區(qū)，歌場是少數(shù)民族一種普遍的民俗生活方式，是他們詩意棲居的文化空間及其文化實踐?！盵1]不論北方和南方，歌場普遍存在于中國少數(shù)民族傳統(tǒng)社會生活中，是少數(shù)民族集祭祀、文娛、社交為一體的大型綜合性文化集合體，它通過精彩紛呈的文娛表征形式，對少數(shù)民族群體及成員具有強大的號召力和凝聚力。如大多數(shù)人文學(xué)科的研究對象一樣，對于少數(shù)民族歌場的文化主體而言，歌場也是一個客位的學(xué)術(shù)概念?！摆s場”“趕圩”“趕擺”“過節(jié)”“打(踏)歌”“歌會”等各種對歌場的不同稱呼，不僅因歌場所在地域和語言的不同而不同，也因歌場主位和客位命名的不同而不同，因此，對少數(shù)民族歌場這類特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行研究，首先必須有一個明確而統(tǒng)一的概念界定。

少數(shù)民族歌場，是“少數(shù)民族歌唱活動特有的景觀，它集經(jīng)濟、政治、宗教、審美、文學(xué)藝術(shù)于一身，負載多種文化事象，以自發(fā)性、群眾性、民俗性、綜合性為主要特征的民間歌唱風(fēng)俗的載體”[2]117?！八^歌場，是指某類民族演唱時形成的有眾多的演唱者及眾多聽眾參與的情緒激越的場景，大到幾萬人的歌圩，是典型的歌場。”[3]355以上關(guān)于少數(shù)民族歌場的界定顯然具有民間文學(xué)的學(xué)科邊界，基于民族民間傳統(tǒng)歌唱活動的文學(xué)藝術(shù)性占據(jù)了核心內(nèi)涵并得到了凸顯。少數(shù)民族歌場不只是文學(xué)場，雖然歌場以傳統(tǒng)歌唱文藝習(xí)俗為核心符號成功進行文化凝結(jié)和社會凝聚，但歌場更是文化場、社會場，其實現(xiàn)文化凝結(jié)和社會凝聚的文化屬性和社會屬性也必須得到同等重視。民俗學(xué)家烏丙安先生認為，“凡是按照民間約定俗成的古老習(xí)慣確定的時間和固定的場所舉行的傳統(tǒng)大型綜合性民族民間文化活動，就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化空間形式。遍布我國各地各民族的傳統(tǒng)節(jié)慶活動、廟會、歌會(或花兒會、歌圩、趕坳之類)、集市(巴扎)等等，都是最典型的具有各民族特色的文化空間”[4]。綜合以上各家的界定，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間視野下，我們認為少數(shù)民族歌場應(yīng)界定為：它是少數(shù)民族自古以來在固定的時間和既定的空間，集傳統(tǒng)神圣祭儀、歌舞展演與社會互動等為核心符號及其表征的文化綜合體，具有時空性、整體性、文藝性與活態(tài)性等主要特征，對于少數(shù)民族來說發(fā)揮著歷史記憶、文化認同、社會交流與地域整合等功能。

少數(shù)民族歌場是一道以民間歌舞展演為核心表征符號的大型民俗風(fēng)景線，符合文化空間類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的總體特征。對少數(shù)民族歌場的特征進行分析和總結(jié)，是開展歌場本體研究的重要內(nèi)容之一?？傮w而言，少數(shù)民族歌場具有時空性、整體性、文藝性與活態(tài)性等主要特征。少數(shù)民族歌場的時空性，主要體現(xiàn)在神圣祭儀、文學(xué)敘事、歌舞展演與社會交流等歌場文化、社會表征及其內(nèi)涵，必須在一個固定的時間周期與相對固定的地域范圍內(nèi)進行，這個地域既可以由某個民族獨有也可由多個民族共享，這是少數(shù)民族歌場長期以來形成與發(fā)展賴以依存的物理軀殼。歌場的時空物理軀殼不是一個孤立的存在，而是各民族為了生存和發(fā)展與既定自然地理空間發(fā)生歷史互動，并在長時間的人-地關(guān)系演變后詩化了的文化空間和社會場域。歌場地域范圍內(nèi)的一山一水、一草一木自然景觀，和廟宇道觀、廊橋亭臺等人文景觀，統(tǒng)統(tǒng)構(gòu)成歌場物質(zhì)性的重要一面。它既是歌場存在和運行的載體和形式，又是歌場主體各族人民不斷對其進行文化化的過程和結(jié)果。從人類學(xué)文化整體觀視之，產(chǎn)生歌場的自然地理空間，神圣祭儀、文學(xué)敘事、歌舞展演與社會交流等一系列相關(guān)文化、社會表征，有機地構(gòu)成少數(shù)民族歌場這個完整的文化空間，它們之間自始至終具有一套內(nèi)生的血緣紐帶關(guān)系，任何切分式單一維度研究都將是對歌場整體性的一種割裂和破壞。正是歌場主體這些文化、社會表征長時間以點帶面推動了歌場空間的整體運行和綜合協(xié)調(diào)發(fā)展。少數(shù)民族歌場的文藝性較易理解，在歌場所有的文化、社會表征中，文學(xué)敘事與歌舞展演是歌場標志性的文化符號。不論是娛神娛人，還是世俗的社會交游，那些精彩紛呈的歌舞藝術(shù)活動均是具有重大號召力的載體和媒介，在某種程度上我們可以說“無歌(舞)不成場”。因此，少數(shù)民族歌場是“三場”疊加的文化空間，它首先是一個自然場，其次是一個文學(xué)、歌舞場，最后是一個社會場。少數(shù)民族歌場的活態(tài)性，主要是指歌場不像考古遺址，也不像固定場館，歌場不僅是文化展演的空間，更是社會互動的場域，歌場是最具文化活力和社會動力的鮮活場域，神圣祭儀、文學(xué)敘事、歌舞展演與社會交流等一系列活化、動態(tài)的表征賦予歌場長盛不衰的生命力。所以，少數(shù)民族歌場的意義生成與社會目的，均隨文學(xué)歌舞等文化符號的活態(tài)展演與社會流動而實現(xiàn)。

作為文化空間類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，云南少數(shù)民族歌場自然空間、文化空間與社會空間三重場域疊加，具有物理屬性、文化屬性與社會屬性三性合一的綜合特性。作為云南少數(shù)民族歌場物質(zhì)軀殼的自然空間，是各民族舉行神圣祭儀、歌舞藝術(shù)化展演以及實現(xiàn)社會互動的地域范圍；娛神娛人的文學(xué)敘事、歌舞藝術(shù)展演是歌場的核心文化形式與內(nèi)涵；在歌場地域空間通過相關(guān)歌舞文化展演而實現(xiàn)的人與自然、人與神祇、人與人、人與社群等一系列神圣與世俗的社會互動，則是云南少數(shù)民族歌場存在和發(fā)展的最終指向。

二、云南少數(shù)民族歌場的類型

云南少數(shù)民族歌場既有外部整體性，也有內(nèi)部差異性，因此，為了全面認識和研究少數(shù)民族歌場，對云南少數(shù)民族歌場進行歸類和劃分就很有必要。基于歌場本身的內(nèi)涵和形式，以一種相對主義與具有可操作性的標準，我們把云南少數(shù)民族歌場分為生產(chǎn)類、祭祀類、交游類和集貿(mào)類四種類型。同時，需要強調(diào)的是，因為少數(shù)民族歌場是一個整體的文化概念和實體，這四種類型的歌場在各自實際的文化運行過程中并不具有截然的單純性，有時它甚至可能囊括生產(chǎn)、祭祀、交游、集貿(mào)等所有的文化內(nèi)涵和文化實踐，只不過因其某一個文化內(nèi)涵及其實踐占據(jù)突出和顯要地位而歸入某一類型。

云南少數(shù)民族生產(chǎn)類歌場中，作為勞動過程中的歌舞展演，有的是在勞動開始前進行吟誦或作為祭儀，有的是作為勞動本身的一部分實際參與，有的是勞動后豐收時酬神謝恩的贊歌。不論是其中哪一種，或是三種合一并置生發(fā)，勞動時空成了歌舞時空，歌場成了勞動場。董貫之《古滇土人圖志》中《秧田歌唱》記載：

唱秧歌盛行于大理、麗江、楚雄、澄江各府之夷族，春夏耕耘之際，男女就田間分班歌唱，譏譽隨口而音調(diào)必投聲間數(shù)里，山谷為應(yīng)，能使行人戀聽徘徊路旁。至晚息工復(fù)就門前相聚跳舞撫掌彈指，聲如爆竹。彼此復(fù)用足鉤戲，以倒仆者為恥，挺立者為能。至二更時始散。[5]187

舊時在春夏耕播時節(jié)，男女就田間分班歌唱，因受原始互滲思維影響而來，少數(shù)民族篤信物我同一，天人合一，此種男女歌舞相交即可促進作物生長，獲得豐產(chǎn)。他們堅信，此時的歌舞不僅作為文化象征的一部分演繹模擬巫術(shù)具有重要的文化意義，而且它直接作為農(nóng)作生產(chǎn)實踐過程中重要的一個環(huán)節(jié)，其效能直接指向保證農(nóng)作物的實際豐產(chǎn)，因此也具有重要的現(xiàn)實指向。云南少數(shù)民族生產(chǎn)類歌場通過獨特的歌舞展演，藝術(shù)化巧妙地協(xié)調(diào)并處理了“靠天吃飯”傳統(tǒng)農(nóng)耕語境下人與自然之間的關(guān)系。今天，隨著科學(xué)技術(shù)的進一步發(fā)展，云南少數(shù)民族生產(chǎn)類歌場面臨消失的境況，大多已成為一種文化記憶。

云南少數(shù)民族祭祀類歌場因涉及少數(shù)民族傳統(tǒng)宗教信仰，具有較強的神圣性的一面。從歌場祭祀內(nèi)容來分，主要有祈愿與酬神兩類，從舉行祭祀的時間來看主要固定在春秋兩季，涉及對自然、圖騰、祖先甚至歌神等各路神祇的多重祭祀。云南少數(shù)民族歌場的祭祀活動以神圣的儀式進行固化，祭祀內(nèi)容有神話古歌演唱、文學(xué)敘事、敬獻犧牲、歌舞娛神以及民眾參拜等，歌場的地域范圍基本上也以神靈福佑的范圍而劃，即使不是祭祀類歌場但凡是涉及歌場祭儀的，均必須先舉行相關(guān)祭儀歌舞娛神才能娛人狂歡，這樣才能達成神圣與世俗合一，神人與共。滇南彝族每年農(nóng)歷二月首個鼠日必舉寨進行咪嘎哈祭祀而后歌舞打跳。[6]屆時，主祭的畢摩或寨老念誦祭辭：

咪嘎神啊，咪嘎樹下來，好吃來吃啊，好酒來喝啊。回來咪嘎神，林中來找尋，村里回來啊，跪下給叩頭，回來啊回來。今日祭咪嘎，咪嘎神啊，給你獻吃的，給你獻好酒。咪嘎哈回來，種地讓地好，村里增人口，牛馬羊干凈，一齊增數(shù)量，無病無災(zāi)啊，平安順利啊。[7]

可見，該祭祀與農(nóng)作祈豐有關(guān)，而農(nóng)作祈豐又與人類自身增殖互滲，因此滇南彝族咪嘎哈歌場祭祀的原生功能基于生殖崇拜的求子。類似地，苗族在二月二、六月六或九月九，舉行傳統(tǒng)接龍歌會。儀式開始先由主家扮演龍公龍母，整個儀式包括設(shè)龍座、祭雷神、敬祖、敬龍神、飲龍神、安龍位六個環(huán)節(jié)，其間主客進行對歌答話。歌舞展演中，娛神舞蹈語匯有敬天神、盼龍回、龍翻身、龍穿衣、龍搶寶等，然后接入龍門，拋粑粑。屆時，桐皮長號、包谷銅鑼、嗩吶、牛角、大鼓等各種樂器同時奏響，并以吹樹葉、唱苗歌相伴。其中，也有生殖崇拜的痕跡。

云南少數(shù)民族交游類歌場數(shù)量最多，其主要特征表現(xiàn)為社會交流與游藝娛樂。云南多數(shù)少數(shù)民族都有“倚歌擇偶”的習(xí)俗，歌場社會交流最主要的類型是青年男女之間的交往，游藝娛樂則對所有參與歌場活動的人不論男女老幼均有強大的吸引力。云南少數(shù)民族歌場交游對多民族族際互動、地域文化認同及其整合均有重要現(xiàn)實意義。舊時云南路南等地彝族，每當晚上月明星稀，小伙男女成群結(jié)隊在林中燃起篝火，圍成一個大圓圈邊歌邊舞，彼此情投意合便可交頸同眠。之后，由男方請媒人赴女方家求婚下聘。舞曲《花哩哩花落》至今仍廣為流傳，其唱詞全都是虛詞諧音：“花哩哩花落……者的阿來的奪”，等等。壯族歌墟，一年進行二三次，以三月三、八月十五兩次為最盛。壯族“三月三”歌圩十分熱鬧，也正是木棉花開得火紅時。節(jié)日清晨，小伙們穿起新衣服，姑娘們戴起花頭巾，帶上紅蛋、繡球和禮物，成群結(jié)隊，走幾十里山路，到歌墟匯集。一幫幫男女青年一見面，就對歌比賽，在歌唱中互相結(jié)識，選擇對象，建立愛情。男女青年在對唱中如選中對象，即可相約，在晚間另尋幽靜處單獨對歌。如果雙方滿意，唱得情投意合，就互贈禮物，約好下次再會。云南少數(shù)民族交游類歌場在石寶山、傣族花街、彝族火把節(jié)等歌場還有較好的傳承。由于交游類歌場帶有情愛婚戀的浪漫色彩，因此各地政府和開發(fā)商往往將其視作核心資源無限放大，有時成為主流文化、旅游消費者對邊緣少數(shù)民族歌場的一種客體化文化想象。

云南少數(shù)民族集貿(mào)類歌場，是一類非?，F(xiàn)實而世俗的歌場，主要目的就在于生產(chǎn)資料等物資的集中交易，從這個意義上說，歌場就是商場、市場。每逢歌場節(jié)期，人們盛裝艷服，既在歌舞中大展身手，又在服飾上大展風(fēng)采，從而形成歌場上斑斕多姿、極為壯觀的服飾大展示。明末地理學(xué)家徐弘祖《徐霞客游記》記述了當時大理三月街的盛況：“十三省物無不至，滇中諸彝物亦無不至”，“俱結(jié)棚為市，環(huán)錯紛紜。其北為馬場，千騎交集，數(shù)人騎而馳于外，更隊以覘高下焉。時男女雜沓，交臂不辨，乃通行場市”。[8]卷九上牟定彝族的三月會，每逢農(nóng)歷三月二十八日開始，集會三日。屆時，“四方遠客，漢彝商賈，買賣農(nóng)具貨物”。一般白天是集市交易，晚上集會歌舞，形成集市與歌舞相映成趣的風(fēng)情畫面。諸如大理三月街等此類集貿(mào)類歌場，在過去自然經(jīng)濟時代對促進物資交易和社會交流起到了積極的作用，從而直接促進了物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，現(xiàn)在則是地方政府促進商貿(mào)流通、文化產(chǎn)業(yè)的新的經(jīng)濟增長點。因此，傳統(tǒng)的歌場往往被操作成“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”運作模式。隨著文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，集貿(mào)類少數(shù)民族歌場呈現(xiàn)出一種過度商業(yè)化的傾向，雖然表面看起來熱鬧繁榮，內(nèi)部卻面臨著嚴峻的傳承危機。

三、云南少數(shù)民族歌場的功能

自古以來，云南少數(shù)民族歌場以其磁石般吸納力吸引和凝聚著各族民眾的全面參與和深度體驗，歌場能夠傳承和發(fā)展至今，在于其所擁有并發(fā)揮的一系列社會、文化功能。正是歌場這些深層社會功能及其發(fā)揮，賦予了少數(shù)民族歌場傳承和發(fā)展的內(nèi)在活力和持續(xù)動力。云南少數(shù)民族歌場作為一個個重要的文化空間，猶如散落在云南境內(nèi)無數(shù)山川平壩間的文化花叢，承載著各民族古老的歷史記憶，通過儀式、歌舞等文化展演進行較廣泛的文化認同，實現(xiàn)著人與自然、人與神、人與人、人與社會等各個層次的社會交流，從而最后達到一種超民族的地域整合。

為什么是特定的民族、在特定的地域形成和發(fā)展了特定的歌場？這本身就是特定民族與特定地域長期互動的一種歷史化過程和結(jié)果。從歷時的維度看，云南少數(shù)民族歌場都是歷史的產(chǎn)物，這在其起源、形成和發(fā)展的過程中都表現(xiàn)得比較明顯。因此，云南少數(shù)民族歌場承載著各民族古老的歷史記憶，這些有關(guān)民族起源、遷徙、生計、文藝、技藝等的一系列記憶，通過年度性歌場空間的藝術(shù)展演和文化表征，象征性地擬構(gòu)出久遠的歷史場景，在一定程度上復(fù)原了部分的歷史情境，從而不斷地喚醒、激活歌場文化主體內(nèi)心久已遺忘的歷史記憶。關(guān)于民族起源、遷徙、生計、文藝、技藝等一系列文化符號的歷史記憶，不僅是云南少數(shù)民族歌場產(chǎn)生發(fā)展的歷史根源，對這些文化符號的文化操弄與文化表征，又在喚醒和激活歌場文化主體歷史記憶的基礎(chǔ)上對其重新植入、藏儲并強化記憶，這些記憶不僅縱向地追憶、回溯民族古老的歷史，同時也縱向地指向民族以及人類遙遠的未來。正是通過文化主體對云南少數(shù)民族歌場的記憶操弄，實現(xiàn)了將歷史與現(xiàn)時的時空疊加并置，使民族成員突破了一種“現(xiàn)在”的時空局限，在過去和現(xiàn)在之間來回游走，很好地協(xié)調(diào)了祖先與后人之間的連續(xù)關(guān)系。

云南少數(shù)民族歌場是一個民族文化場，不僅內(nèi)在地傳承著民族傳統(tǒng)文化，而且通過主體對歌場文化展演的藝術(shù)化操弄實現(xiàn)著文化認同。云南少數(shù)民族歌場通過神圣祭儀、文學(xué)敘事、歌舞展演、服飾飲食等一系列民族特有的標志性符號表征建構(gòu)和維系了一種文化邊界，實現(xiàn)了一種文化的認同，這種文化認同包括民族文化認同與地域文化認同。歌場所在的自然地域空間歷史地形成于云南少數(shù)民族日常生產(chǎn)生活的核心聚居區(qū)，在歌場這個文化空間上所呈現(xiàn)、展演的一系列文化符號，幾乎都有著獨特而鮮明的民族性與本土性，這是一種自覺的根源性文化認同。如果歌場處于多民族雜居區(qū)，那么這種文化認同則更多地出于情境論的文化認同，即通過與他族進行文化認異而實現(xiàn)對自我的文化認同，是一種橫向文化比較下通過文化歸類從而實現(xiàn)對民族身份的一種認同。彝族火把節(jié)歌場上敬天祭祖祭蕎神、阿色調(diào)演唱、打跳、月琴彈唱、百褶裙、雞冠帽以及牛湯鍋饗食等一系列的呈現(xiàn)，都是彝族獨特的民族文化要素及其符號組合，喚起和強化其古老的歷史記憶，展現(xiàn)彝族追根敬祖的文化敘事特征，彰顯彝族勤勞勇敢、豁達樂天、熱情似火的民族氣質(zhì)?！吧贁?shù)民族傳統(tǒng)歌場，是增強民族認同感的黏合劑，更是其遠古與現(xiàn)代進行時空交接、血脈相承的文化紐帶?！盵9]云南少數(shù)民族歌場通過一年一度賦予文化主體這種現(xiàn)場震撼的文化(展演)參與，使人們即時體悟到一種強烈的認同與被認同的感受，從而實現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的自然傳承，民族文化的內(nèi)在認同與外在認異。

云南少數(shù)民族歌場是一個社會場，一直發(fā)揮著促進社會交流的功能。歌場對社會交流的促進作用，體現(xiàn)在勞動工具、谷糧牲畜等生產(chǎn)生活物資的直接交流，以及人們特別是青年男女之間的社會交游。市場功能方面，起初各民族只是將自給自足后的剩余勞動產(chǎn)品拿來簡單交換，隨著現(xiàn)代經(jīng)濟、社會的快速發(fā)展，歌場的市場化交流越來越得到強化，目前歌場在一定程度上因過度商業(yè)化而被符號化。歌場即情場，是歌場最吸引人的標志性內(nèi)涵，也是最激動人心、最受青睞的部分。過去，云南大多數(shù)少數(shù)民族婚前甚至婚后一段時間均有在歌場結(jié)交異性的自由和傳統(tǒng)，因此，正是通過歌場提供這個民間合法的文化時空，讓人們通過歌舞展演甚至競演的藝術(shù)化方式，實現(xiàn)了結(jié)交異性的社會交游功能。具體而言，是由青年人關(guān)于性別、性別氣質(zhì)、情愛、婚戀等知識的認知和傳習(xí)，以及通過“倚歌擇偶”的方式締結(jié)婚姻關(guān)系，從而在一定程度上起到一種建構(gòu)并穩(wěn)定地域社會結(jié)構(gòu)的功能。有意思的是，有時恰恰是歌場上同性之間關(guān)于情愛、性等的競爭和沖突，最終導(dǎo)致民族民間歌舞等文化展演形式、技藝和內(nèi)容周期性得到傳承、創(chuàng)新和發(fā)展。

云南少數(shù)民族歌場通過一系列藝術(shù)化的歌舞文化展演以及社會交游，最大程度地吸納和凝聚了歌場所能輻射到的整個地域范圍內(nèi)的少數(shù)民族與漢族，從而在最廣泛意義上實現(xiàn)地域的整合。隨著交通、通信技術(shù)的日益發(fā)達，民族文化交流的日益頻繁，當代白族石寶山歌會、巍山彝族打歌、彝族火把節(jié)、壯族三月三等已成為以所屬民族為主，吸附周邊少數(shù)民族以及漢族全面參與的地域性歌場。這種全面參與不會沖擊歌場所屬少數(shù)民族的文化主體地位，而且對于歌場的整體性發(fā)展具有對內(nèi)(我群)的傳承性和對外(他族)的傳播性交叉互嵌。云南少數(shù)民族歌場這種涉及整個地域的全面參與激情狂歡，是基于當代開放多元的社會語境下民族文化的公共性帶來的地域共享性的事實。仔細分析這個過程及其意義，云南少數(shù)民族歌場文化的這種地域公共性及其共享性，不僅通過歌場文化價值的大眾化公共評估激起、激發(fā)少數(shù)民族主體的文化自信，也從整體上形構(gòu)和凝結(jié)了一種地域共同體意識，使各民族包括漢族實現(xiàn)一種互嵌式族際社會的地域整合。從云南的整體地域視角來看，在某種程度上，這些散布于各地的少數(shù)民族歌場歷史地、連動地、連鎖地持續(xù)發(fā)揮著互嵌族際社會的地域整合功能，對云南多民族文化多元和諧、民族團結(jié)共同發(fā)展格局的形成具有一定的現(xiàn)實意義。

四、結(jié)語

云南少數(shù)民族擁有豐富多彩的歌場及其文化，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間視野下，少數(shù)民族歌場不僅僅是單純的自然場、文學(xué)場、社會場與商貿(mào)場，而是以上場域的多重疊加和并置，具有物理屬性、文化屬性與社會屬性。根據(jù)少數(shù)民族歌場的內(nèi)涵與形式，云南少數(shù)民族歌場總體上可以分為生產(chǎn)類、祭祀類、交游類與集貿(mào)類。這種劃分不是截然而單純的劃分，而是為了全面認知云南少數(shù)民族歌場而進行的一種集相對主義和可操作性的權(quán)宜做法，在歌場文化的實際整體運行中，必須將它們結(jié)合起來進行整體觀察和動態(tài)研究。在四類云南少數(shù)民族歌場中，祭祀類歌場以及歌場的祭祀正在逐步消失，有的祭儀演變?yōu)楝F(xiàn)代行政指派和商業(yè)刺激下的“傳統(tǒng)的發(fā)明”，主要是為了吸引眼球和獲取利益。交游類歌場逐漸成為一種文化、旅游產(chǎn)業(yè)鼓噪下的炒作噱頭，其根源在于現(xiàn)代主流社會對邊緣少數(shù)民族傳統(tǒng)的一種浪漫想象。少數(shù)民族集貿(mào)類歌場則在商業(yè)化社會語境下逐漸成為地方經(jīng)濟社會發(fā)展的一個新的增長點，因此正在被各種外來商業(yè)資本裹挾和綁架，甚至落入“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的發(fā)展窠臼。作為文化空間類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同時作為云南省重要的民族文化資源，它對云南省民族文化多元發(fā)展與族際互嵌整合，以及構(gòu)建并維系邊疆民族團結(jié)和諧社會具有重要現(xiàn)實意義，我們應(yīng)在文化空間視野下加強對云南少數(shù)民族歌場的整體研究，推進對云南少數(shù)民族歌場的活態(tài)傳承與整體保護。

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