云南彝族宗教藝術(shù)治療的經(jīng)典案例及一般原理

李世武

一、導(dǎo)言

現(xiàn)代藝術(shù)體系建立的標(biāo)志是:藝術(shù)獨(dú)立于宗教和政治，成為自主的領(lǐng)域；審美成為藝術(shù)的中心意義；現(xiàn)代藝術(shù)是非實(shí)用性的，沒(méi)有先入為主的目的；藝術(shù)迥異于工藝；藝術(shù)作為其自身被凝視和評(píng)價(jià)；藝術(shù)家追求獨(dú)創(chuàng)性，獨(dú)創(chuàng)性是藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值；藝術(shù)與生活相分離；被限定在畫(huà)廊、音樂(lè)大廳、戲院、歌劇院中；藝術(shù)被分為繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)與詩(shī)歌，共五大門(mén)類。[1]非西方藝術(shù)的研究不能直接沿用現(xiàn)代藝術(shù)體系的范式，應(yīng)該從文化整體觀的視角加以宏通考察。就藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而言，審美經(jīng)驗(yàn)決不是非西方藝術(shù)的主要經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)以非功利性、超越性和情感距離為特征。[2]152我們相信，將非西方藝術(shù)置于美術(shù)館、音樂(lè)廳等場(chǎng)合展示或表演藝術(shù)作品，使藝術(shù)作品脫離其活形態(tài)存在的社會(huì)文化語(yǔ)境來(lái)加以欣賞，是能獲得現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的；我們也相信，在田野調(diào)查的實(shí)證研究中，當(dāng)?shù)厝嗽谀撤N情境中也會(huì)偶爾體驗(yàn)到現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的一些特征。但是，必須指出，現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)和非西方藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)存在巨大差異，在沒(méi)有受過(guò)西方美學(xué)浸染的人類共同體那里，其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)恰恰是功利的、非超越性的，是和生命過(guò)程保持著強(qiáng)烈的情感聯(lián)系的。在研究非西方藝術(shù)，特別是宗教藝術(shù)時(shí)，我們不能忽視一個(gè)重要的研究視角，即藝術(shù)治療。

彝族是古代氐羌族群的后裔，是我國(guó)人口較多、歷史最為悠久、藝術(shù)傳統(tǒng)最為豐富的少數(shù)民族之一。就藝術(shù)門(mén)類而言，有文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等，琳瑯滿目，不勝枚舉。云南彝族宗教藝術(shù)，主要包括四大要素。其一，彝族祖先氐羌部落在遠(yuǎn)古時(shí)代形成的薩滿教藝術(shù)；其二，佛教——主要是滇密的藝術(shù)；其三，道教藝術(shù)；其四，儒教藝術(shù)，即漢代天人感應(yīng)思想和孝道影響下的藝術(shù)，如丁蘭刻木。云南彝族并沒(méi)有純一地信仰某種宗教，而是以薩滿教為基礎(chǔ)，兼收滇密、道教和儒教。這四種宗教藝術(shù)，融會(huì)為云南彝族宗教藝術(shù)的存在形態(tài)。云南彝族宗教藝術(shù)的豐富性，充分體現(xiàn)了彝族民眾用藝術(shù)再現(xiàn)客觀世界、表現(xiàn)主觀情感的創(chuàng)造力。

二、云南彝族宗教藝術(shù)治療的經(jīng)典案例

榮格學(xué)派的學(xué)者認(rèn)為，圖像之所以具有心理治療的功能，是因?yàn)閳D像創(chuàng)造體現(xiàn)了古老的積極想象技術(shù)。圖像創(chuàng)造，是在賦予無(wú)意識(shí)以具體可見(jiàn)的形態(tài)。[3]前言2云南彝族宗教圖像的創(chuàng)造，顯然是信眾內(nèi)心的宗教神靈世界的具象外顯。云南彝族宗教圖像品類繁多，其圖像創(chuàng)造的目的，不外乎借助圖像的力量，獲得對(duì)神靈世界的具體感知；強(qiáng)化圖像所象征的善神的護(hù)佑，或強(qiáng)力驅(qū)除圖像所象征的邪靈。具象化的宗教圖像，能夠喚起強(qiáng)烈的心理治療經(jīng)驗(yàn)。云南彝族宗教藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)治療研究的關(guān)注對(duì)象，成為藝術(shù)治療中國(guó)本土化研究的經(jīng)典個(gè)案。

彝族民間藝人用葫蘆瓢繪制的虎形吞口，融合虎圖騰和葫蘆崇拜的原始宗教觀念，將百獸之王和末日避水神器——葫蘆的保護(hù)力量融為一體，在祭祖大典中懸掛于門(mén)楣。楚雄雙柏縣彝族跳虎節(jié)中使用的虎神面具，是為了強(qiáng)化人類扮演的虎神的形象。借助虎神的力量驅(qū)除疾病，是虎儺的主要功能。大理州劍川縣的石鐘山石窟中，“閣羅鳳出巡圖”既是政治意義上的帝王功勛和權(quán)力的記憶，又是宗教意義上的祖先崇拜對(duì)象。對(duì)彝族民眾而言，此圖通過(guò)對(duì)“帝王祖先”的瞻仰和膜拜，對(duì)于凝聚民族認(rèn)同，激發(fā)想象力和創(chuàng)造力，意義重大。石鐘山石窟中開(kāi)鑿于南詔時(shí)期的菩薩造像，在歷史上成為包括彝族在內(nèi)的多民族崇拜的靈像。菩薩是庇護(hù)眾生，救苦救難的神靈，對(duì)著其圖像祈禱，就是為了祈求神靈的庇護(hù)，尋求心理慰藉。南詔-大理國(guó)時(shí)期的佛教、道教造像，都具有慰藉民眾、緩解恐懼和焦慮的功能。

受漢族祥瑞藝術(shù)符號(hào)信仰的影響，云南彝族的墓碑雕刻藝術(shù)也形成了創(chuàng)造祥瑞符號(hào)的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)是彝、漢交融的結(jié)果。如民國(guó)時(shí)期楚雄州姚安縣左門(mén)鄉(xiāng)干海村魯富夫婦墓雕刻的祥瑞符號(hào)，充分體現(xiàn)了漢族藝術(shù)和彝族藝術(shù)的交融。祈求富貴的招財(cái)童子圖像，體形肥碩，富態(tài)可掬；胸掛長(zhǎng)命鎖，手捧金條。雕刻有仙人仰臥、仙童飲酒的圖像，體現(xiàn)了道教長(zhǎng)生不老的古老信仰。圖中，老仙笑臥，高枕無(wú)憂，手持拂塵；側(cè)面仙童，仰首飲葫蘆中仙酒，樂(lè)在酒中。藤蔓間墜著的葫蘆，和當(dāng)代流傳的口頭史詩(shī)《梅葛》中葫蘆避水的神圣敘事有關(guān)，也是“福祿”與“葫蘆”諧音關(guān)系形成的象征意涵。至于鹿、象、麒麟、獅子和仙鶴，則是漢族墓碑雕刻藝術(shù)中常見(jiàn)的傳統(tǒng)瑞獸題材，象征長(zhǎng)壽、富貴、健康等幸福要素。在彝族宗教觀念中，墳?zāi)故亲嫦缺娀昶侵惺啬够昶堑陌蚕⒅?，用象征富貴、長(zhǎng)生、健康等意涵的藝術(shù)符號(hào)雕刻墓碑，既表達(dá)了信眾對(duì)祖先逝后生活幸福的祈愿，也表達(dá)了信眾期盼祖先神保佑生者幸福安康的渴求。

大理州巍山縣的彝族藝人，用竹篾的彩紙制作在喪葬儀式中獻(xiàn)祭山神的獅、象、鹿、馬和亡靈所乘的瘸腳馬，陪伴亡靈的金童玉女，作為亡靈通往陰間使用的冥幣大錢(qián)、小錢(qián)。民間藝人用紙?jiān)囆g(shù)的形式，傳承著一種古老的宗教信仰。在神話觀念中，人類用獅、象、鹿、馬和山神交易，祈求山神庇護(hù)祖先亡靈，并賜予墓地；祖先亡靈乘著坐騎，穿越十八層地獄，到達(dá)極樂(lè)世界；在穿越的過(guò)程中，金童玉女陪伴左右，大錢(qián)、小錢(qián)任由其支配。不可見(jiàn)的亡靈、山神、地獄世界，由可見(jiàn)的紙?jiān)囆g(shù)賦予了具象；不可見(jiàn)世界與可見(jiàn)世界交融，現(xiàn)實(shí)世界與神話世界溝通，意識(shí)與無(wú)意識(shí)對(duì)話。通過(guò)這樣的路徑，彝族民眾克服了死亡帶來(lái)的恐懼、焦慮和絕望。

圖像是信眾通向神話世界的窗口，是提升安全感、幸福感的宗教圖符，是庇護(hù)祖先和生者的力量之源。吞口、面具和墓碑雕刻等云南彝族宗教圖像，不是為純審美而創(chuàng)造的；它們是神話的具象表現(xiàn)，是與神靈溝通、建構(gòu)神圣世界的符號(hào)，是緩解生活壓力、戰(zhàn)勝恐懼、建構(gòu)意義、表達(dá)美好祈愿的手段。在這個(gè)意義上，宗教圖像具有心理治療的功能。

音樂(lè)是一種訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，它在宗教儀式中常與視覺(jué)藝術(shù)、動(dòng)覺(jué)藝術(shù)結(jié)合在一起，往往被視為肉眼可見(jiàn)的藝術(shù)形式的輔助或附庸，似乎不具有獨(dú)特的導(dǎo)引功能。其實(shí)，音樂(lè)的導(dǎo)引功能是不可替代的，聲樂(lè)是發(fā)音器官的創(chuàng)造物，器樂(lè)是發(fā)音器官的延伸。宗教儀式中發(fā)揮治療效用的器樂(lè)是一種神圣的儀式聲音。

云南彝族宗教器樂(lè)傳統(tǒng)，是世界民族音樂(lè)治療傳統(tǒng)的典型形式之一。云南彝族信眾認(rèn)為，神靈和人類一樣具有聽(tīng)覺(jué)功能。宗教樂(lè)器不是世俗意義上的樂(lè)器，而是具有超自然力量的通靈神器。靈媒通過(guò)器樂(lè)實(shí)現(xiàn)與神靈的交流，或祈求神靈降臨，或驅(qū)逐惡靈，或?qū)б祟惖撵`魂。器樂(lè)作為一種通靈的信息源，還可以導(dǎo)引靈媒進(jìn)入出神狀態(tài)；在薩滿教傳統(tǒng)中，則導(dǎo)引薩滿進(jìn)入迷狂狀態(tài)。云南彝族宗教器樂(lè)是在導(dǎo)引信眾認(rèn)同靈媒的療愈能力，導(dǎo)引信眾積極想象，發(fā)生不同程度的意識(shí)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變；宗教器樂(lè)幫助人們建立信仰體系，療愈身心疾患，凝聚族群認(rèn)同，幫助個(gè)體建立積極的心態(tài)，去應(yīng)對(duì)疾病、死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害等苦難。

大理州巍山縣紫金鄉(xiāng)下打比么村彝族叭喇吹手說(shuō)，叭喇有八個(gè)眼，也就是八個(gè)音，吹奏叭喇，要做到生字起生字落，循環(huán)反復(fù)，生生不息。原因是自從盤(pán)古分天地，人就有生、老、病、死、苦、生。叭喇吹手的祖師在棋盤(pán)山上，參與紅事、白事的匠人在棋盤(pán)山上都有不同的祖師。

死亡，使人類面臨深度精神困境，它是宗教必須面對(duì)的核心問(wèn)題之一。宗教藝術(shù)多以美術(shù)、音樂(lè)、詩(shī)歌等形式在喪葬儀式中實(shí)現(xiàn)其療愈功能。從田野個(gè)案中，我們發(fā)現(xiàn)本土器樂(lè)被當(dāng)?shù)厝速x予了神圣的象征意義。鑼、鼓、鈸和鈴鐺等宗教儀式中的響器之樂(lè)，是樂(lè)師將人意傳達(dá)給神靈的音聲媒介。巍山彝族嗩吶的吹奏，依據(jù)古老的創(chuàng)世神話，賦予了儀式音聲“生生不息”的宗教力量，使得生者穿越了“老、病、死、苦”的苦難歷程后，依然保持以“生”為起始的循環(huán)，不至于絕望。當(dāng)?shù)厝送ㄟ^(guò)賦予器樂(lè)溝通神靈的功能，在宗教信仰的面向，起到降神、通神的效用；在音樂(lè)治療的面向，起到導(dǎo)引樂(lè)師和聽(tīng)眾積極想象，疏導(dǎo)情感，緩解焦慮的效用。

三、云南彝族宗教藝術(shù)治療的一般原理

云南彝族宗教藝術(shù)不是為純審美而存在的藝術(shù)，而是極具功利性的。這種功利性，從心理治療的角度看，主要依據(jù)以下原理：意識(shí)狀態(tài)的改變；神圣治療時(shí)空的創(chuàng)造；象征符號(hào)的交流作用；積極想象和戲劇化共鳴。

云南彝族宗教藝術(shù)中的薩滿教藝術(shù)成分，突出表現(xiàn)在藝術(shù)刺激意識(shí)狀態(tài)的改變方面。薩滿教的核心特征，在于薩滿對(duì)迷狂(ecstasy)技術(shù)的使用。而迷狂僅僅是薩滿教經(jīng)驗(yàn)之一。薩滿教的經(jīng)驗(yàn)，還包括附體、出神、瀕死等。云南彝族社會(huì)中的巫師，跳神治病或祭祀土主神，都在借助咒詩(shī)、禱辭、舞蹈和器樂(lè)，竭力改變?nèi)粘顟B(tài)，實(shí)現(xiàn)意識(shí)狀態(tài)的改變，實(shí)現(xiàn)溝通人-神的目的。意識(shí)狀態(tài)的改變是一種奇妙的宗教經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了與神同在的神圣經(jīng)驗(yàn)。

云南彝族宗教藝術(shù)心理治療功能的發(fā)揮，常常是在儀式中實(shí)現(xiàn)的。從祭天、祭祀土主的祭儀，到驅(qū)除病魔的儺儀，再到導(dǎo)引亡靈的葬儀，各門(mén)類藝術(shù)常常以綜合的儀式藝術(shù)的形式展演。即使是個(gè)體化的信眾因私愿在土主廟神像前的祈禱，亦是在儀式中完成的。因此，宗教儀式包含了藝術(shù)治療儀式。宗教藝術(shù)治療儀式創(chuàng)造出一個(gè)神圣的治療時(shí)空。[4]一年一度的儺儀，選擇在神圣的節(jié)日舉行，五月初五或春節(jié)；儺儀的目的，在于將不潔的污穢驅(qū)除出村落空間。儺儀之后，時(shí)間得到更新，空間得到凈化。云南彝族人對(duì)待亡人的態(tài)度充滿矛盾。一方面，亡人是生者的親屬，是血濃于水的摯愛(ài)；另一方面，迷失后的亡人，可能因無(wú)法順利歸陰而禍害生者。因此，唄瑪通過(guò)唱誦經(jīng)文，配合著響器和造型藝術(shù)，建構(gòu)出一個(gè)屬于陰陽(yáng)交接的神圣時(shí)空，令亡人轉(zhuǎn)化為陰間的魂魄和陽(yáng)間的祖先神，愈合因死亡帶來(lái)的絕望和時(shí)空的分裂，消除人們對(duì)鬼魂作惡的恐懼，建立祖先神庇護(hù)生者的秩序。

云南彝族宗教藝術(shù)，可以說(shuō)是一系列的象征符號(hào)。大理巍山彝族藝人編制的大錢(qián)、金童玉女、獅、象、鹿、馬，以及土主廟諸神像、祖靈木刻像等，無(wú)一不是視覺(jué)象征符號(hào)。借助視覺(jué)藝術(shù)的形式，靈媒用之來(lái)象征神靈、神獸和圣物，用它們來(lái)建構(gòu)神圣的世界。神圣的宗教音樂(lè)也是具有高度象征意義的，這些象征性的音符，或是導(dǎo)引神靈的召喚之音，或是驅(qū)逐惡鬼的恐嚇之聲。戲劇和舞蹈中的身體語(yǔ)言，則是主體向外部世界發(fā)出的肢體化信號(hào)。藝術(shù)象征符號(hào)除了建構(gòu)意義之外，更重要的是在交流信息。靈媒和超自然存在以及普通信眾交流信息，即所謂“溝通人-神”。對(duì)于疾病、自然災(zāi)害以及死亡，信眾必然尋求解釋；一旦原因和應(yīng)對(duì)技術(shù)形成傳統(tǒng)，超自然存在就可能被賦予具象；儀式過(guò)程必須舉行。藝術(shù)符號(hào)的介入，在宗教意義上使得人-神交流成為可能；在心理治療意義上，使意識(shí)和潛意識(shí)的交流成為可能。

作為信眾而言，只有朝向神話、傳說(shuō)、禱辭、咒語(yǔ)、神像、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等，對(duì)超自然存在和儀式化過(guò)程展開(kāi)積極想象，才能進(jìn)入神圣的治療時(shí)空。[3]前言2在治療儀式中，幾乎沒(méi)有被動(dòng)旁觀的信眾；他們加入到跳神、驅(qū)鬼、喪葬和治病儀式中，往往成為靈媒的助手。即使是在治病儀式和葬儀中，信眾的思維也是向宗教藝術(shù)建構(gòu)的世界積極想象的。積極想象，使信眾產(chǎn)生了幻覺(jué)。在幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，邪魔被驅(qū)逐出境，亡人去往陰間，神靈庇護(hù)著村落……在治療儀式中，藝術(shù)幻覺(jué)對(duì)信眾而言，是一種“真實(shí)”的幻覺(jué)。治療儀式在信眾心靈深處喚起了積極應(yīng)對(duì)疾病、災(zāi)害和死亡的樂(lè)觀情緒。

云南彝族的宗教藝術(shù)有明顯的戲劇化特征。此處的戲劇化特征，不單單指儺戲。信眾假定超自然存在，無(wú)論護(hù)佑人類的善神還是侵害人類的惡魔，均是真實(shí)存在的。因此，在宗教藝術(shù)中，形成了角色扮演的意識(shí)。每一場(chǎng)儀式中，人類和超自然存在，都扮演著各自的角色；治療儀式，往往具有戲劇化的特征。云南彝族宗教藝術(shù)是典型的集體藝術(shù)，受集體心靈的模塑。信眾在治療儀式中，產(chǎn)生戲劇化共鳴的效果，形成了強(qiáng)大的族群凝聚力，形成了集體的治療迷夢(mèng)。戲劇化共鳴不但是對(duì)治療經(jīng)驗(yàn)的一種描述，也是治療傳統(tǒng)在社區(qū)中得以傳承的重要原因。[5]

總之，云南彝族宗教藝術(shù)引發(fā)了信眾意識(shí)狀態(tài)的改變，建構(gòu)了神圣的治療時(shí)空，以象征符號(hào)的形式建立了人-神交流、意識(shí)與潛意識(shí)交流的渠道。經(jīng)由藝術(shù)的強(qiáng)化，信眾朝向超自然存在展開(kāi)積極想象，產(chǎn)生了“真實(shí)”的幻覺(jué)，產(chǎn)生了戲劇化共鳴。云南彝族宗教藝術(shù)使信眾樂(lè)觀、積極地應(yīng)對(duì)疾病、災(zāi)害和死亡等帶來(lái)的恐懼、焦慮、分裂、絕望和悲痛，從而發(fā)揮心理治療的功能。

四、余論

藝術(shù)學(xué)界一般認(rèn)為，18世紀(jì)中葉是現(xiàn)代藝術(shù)誕生的關(guān)鍵時(shí)期，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)是指“美的或精致的藝術(shù)”(fine art)。18世紀(jì)晚期，考察歐洲建立起了以藝術(shù)欣賞的無(wú)功利靜觀、創(chuàng)作上的天才觀和展示和欣賞場(chǎng)所上以畫(huà)廊、博物館式為中心等藝術(shù)規(guī)則，使藝術(shù)成為區(qū)分功利與無(wú)功利、神圣與世俗、精英與民間、天才與匠人的界限，事實(shí)上還逐漸暗含著區(qū)分西方與非西方、歐洲與非歐洲，甚至原始與文明的文化偏見(jiàn)?？疾鞂W(xué)術(shù)史我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)學(xué)界實(shí)際上普遍認(rèn)為古代藝術(shù)與巫術(shù)、宗教有著密不可分的關(guān)系。如藝術(shù)考古學(xué)認(rèn)為藝術(shù)是獵人巫術(shù)活動(dòng)的副產(chǎn)品，藝術(shù)哲學(xué)家則認(rèn)為藝術(shù)和巫術(shù)經(jīng)歷了由混融到分離的演化過(guò)程?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)分類體系，是現(xiàn)代分類方法的產(chǎn)物，是歐洲古代生活向現(xiàn)代生活轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果?，F(xiàn)代科學(xué)的出現(xiàn)，特別是達(dá)爾文生物進(jìn)化論和泰勒的文化進(jìn)化論的提出，藝術(shù)進(jìn)化論的思想也在歐洲藝術(shù)學(xué)界蔓延。在科學(xué)界，在宗教界，基督教被認(rèn)為是宗教的頂級(jí)形態(tài)；在藝術(shù)界，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)被認(rèn)為是藝術(shù)的頂級(jí)形態(tài)。經(jīng)歷文藝復(fù)興之后，歐洲藝術(shù)日益遠(yuǎn)離宗教，藝術(shù)不再是宗教的副產(chǎn)品，而是成為一個(gè)獨(dú)立的文化形式。

在研究非西方藝術(shù)時(shí)，我們一定要警惕泛唯美主義的誤區(qū)，即受到現(xiàn)代藝術(shù)研究范式的影響，將豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)化約為審美經(jīng)驗(yàn)。非西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是復(fù)雜而多樣的，藝術(shù)治療應(yīng)當(dāng)成為從心理動(dòng)力學(xué)角度研究藝術(shù)的重要視角。人類為何要發(fā)明藝術(shù)？因?yàn)樗囆g(shù)促進(jìn)了人類的身心健康，維系了種群的延續(xù)。藝術(shù)是人類進(jìn)化史中不可或缺的文化基因，而不是專為審美的所謂精英專利。歷史文獻(xiàn)所記載的藝術(shù)治療經(jīng)驗(yàn)、田野調(diào)查所觀察和體驗(yàn)到的藝術(shù)治療經(jīng)驗(yàn)以及從腦科學(xué)角度研究他者醫(yī)療體系時(shí)獲得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，將構(gòu)成傳統(tǒng)藝術(shù)治療學(xué)研究的三大經(jīng)驗(yàn)性支柱。

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