“馬賽港”、“藍(lán)房”、“蘆葦蕩”的三地轉(zhuǎn)換
——解讀《蜻蜓眼》中的空間意象

任慧

（中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

“馬賽港”、“藍(lán)房”、“蘆葦蕩”的三地轉(zhuǎn)換
——解讀《蜻蜓眼》中的空間意象

任慧

（中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

曹文軒素以“水之子”自居，講述長(zhǎng)養(yǎng)于故鄉(xiāng)“油麻地”的中國(guó)故事。然而，作為繼2016年獲國(guó)際安徒生獎(jiǎng)后的首部力作，長(zhǎng)篇小說(shuō)《蜻蜓眼》一改以“油麻地”為中心的創(chuàng)作路徑：故事雖然保留了“蘆葦蕩”這一故鄉(xiāng)原風(fēng)景，卻將主要的場(chǎng)景設(shè)定于中國(guó)上海的“藍(lán)房”之內(nèi)，還首次延展至法國(guó)巴黎的“馬賽港”。從“馬賽港”到“藍(lán)房”，再?gòu)摹八{(lán)房”回到“蘆葦蕩”，曹文軒以兩國(guó)三地的空間轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了世界性面向下敘事策略的新變和堅(jiān)守。

曹文軒；《蜻蜓眼》；空間意象；敘述策略

“油麻地”之于曹文軒，正如湘西邊城之于沈從文，如江蘇高郵之于汪曾祺，是一個(gè)再熟悉不過(guò)的文學(xué)原鄉(xiāng)，是一方堅(jiān)實(shí)廣闊的精神故土，也是一筆享之不盡的創(chuàng)作資源。然而，繼2015年從《火印》中刮來(lái)一陣張北草原的粗獷之風(fēng)之后，曹文軒的最新力作《蜻蜓眼》再次打破了他長(zhǎng)久以來(lái)的寫作定勢(shì)：故事的發(fā)生地不僅從“油麻地”滑行出來(lái)，還走出了中國(guó)，走向了世界。

曹文軒的筆尖輾轉(zhuǎn)于“馬賽港”、“藍(lán)房”以及“蘆葦蕩”三地之間，以此講述了中法結(jié)合的一家三代人半個(gè)世紀(jì)的生活遭遇。以“新敘事理論”重新觀之，小說(shuō)中三個(gè)主要的空間意象，在古典文學(xué)中的象征義之外，還承擔(dān)了重要的敘事功能，也就是格雷馬斯所謂“行動(dòng)元”的角色意義：它們?cè)趽?dān)綱故事發(fā)生的場(chǎng)所的同時(shí)，還分別開(kāi)啟了故事的“開(kāi)頭”、“中部”和“結(jié)尾”，是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)要素。

一、故事的開(kāi)頭：從“馬賽港”回返

“新敘事理論”曾對(duì)故事開(kāi)頭的復(fù)雜性做深入探討，認(rèn)為其具有“雙重身份”，即“既深處敘事文本之內(nèi)，又身處其之外?！雹賉美]米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第55頁(yè)。它絕非亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)的那樣，“與其他事情沒(méi)有必然的因承聯(lián)系，但會(huì)自然引起其他事情的發(fā)生”②亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，賀拉斯：《詩(shī)藝》（合訂本），北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁(yè)。。愛(ài)德華·賽義德在其《開(kāi)頭》一書中，就思考過(guò)故事的開(kāi)頭這一錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題，保爾·瓦萊里在所著《達(dá)芬奇創(chuàng)作方法導(dǎo)論》中也表達(dá)過(guò)開(kāi)頭難的焦慮。在這里，開(kāi)頭涉及一個(gè)悖論：“既然是開(kāi)頭，就必須有當(dāng)時(shí)在場(chǎng)和事先存在的事件，由其構(gòu)成故事生成的源泉或支配力，為故事的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。這一事先存在的基礎(chǔ)自身需要先前的基礎(chǔ)作為依托，這樣就會(huì)沒(méi)完沒(méi)了地回退?！雹弁伲?4頁(yè)。可見(jiàn)，如何通過(guò)開(kāi)頭實(shí)現(xiàn)過(guò)去與現(xiàn)在的無(wú)縫對(duì)接，同時(shí)為將要發(fā)生的事件做預(yù)示和鋪墊，是極其考驗(yàn)小說(shuō)家的敘述策略的。

《蜻蜓眼》的故事開(kāi)始于主人公阿梅的中國(guó)爺爺和法國(guó)奶奶從“馬賽港”回返。對(duì)于“馬賽港”，小說(shuō)家僅用寥寥數(shù)語(yǔ)刻畫了一個(gè)“充滿神秘感的城市”④曹文軒：《與王同行》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2004年，第7頁(yè)。：“這古老的港口，有數(shù)千年的歷史，滿眼滄桑，總讓人凝神遐想，百看不厭。一條條石頭路，或?qū)捇蛘蜷L(zhǎng)或短，或彎或直，兩側(cè)是大大小小的商鋪，五花八門的商品來(lái)自世界各地。”①曹文軒：《蜻蜓眼》，《人民文學(xué)》2016年第6期，第6頁(yè)。繼而便將焦點(diǎn)集中于馬賽的美食之上——意大利熏火腿、平底鍋煎烏賊，再加上名揚(yáng)四海的馬賽魚湯，無(wú)一不在挑逗著游人的味蕾，滿溢熱鬧生活的煙火氣。而“油麻地”則與之不同，無(wú)論是染坊、畫坊和草房，還是蘆葦蕩、米溪、青塔和開(kāi)滿百合花的大峽谷，古樸的作坊與素樸的美景仿佛都被賦予了生命一般，在曹文軒如水的文字中詮釋著素凈之美，簡(jiǎn)單純粹的生活很有些“不知有漢，無(wú)論魏晉”的閑適之味。

正是以從這個(gè)迥異于“油麻地”的神秘碼頭回返開(kāi)始，曹文軒巧妙化解了故事開(kāi)頭的悖論性難題。一方面，利用倒敘的方式，借阿梅之口回溯過(guò)去，講述爺爺和奶奶相識(shí)相愛(ài)的過(guò)程，同時(shí)交代動(dòng)蕩時(shí)代的歷史背景。浪漫的愛(ài)情故事與輾轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)境遇，并立于故事中部的延展線上，及時(shí)地補(bǔ)充了必要的情感細(xì)節(jié)和歷史細(xì)部。另一方面，開(kāi)頭在“承前”的基礎(chǔ)上，還為將要發(fā)生的事情做了不可或缺的鋪墊。在故事中部，“馬賽港”作為奶奶的故鄉(xiāng)反復(fù)出現(xiàn)，已然成為傳達(dá)“鄉(xiāng)念”的情感音符——先是奶奶的小皮箱，“里面裝著的，是馬賽，是里昂，是整個(gè)法國(guó)；是奶奶的童年；是奶奶在法國(guó)的家；是從前五光十色的歲月……”②同①，第30頁(yè)。繼而奶奶無(wú)數(shù)次望著水路的盡頭，向阿梅描述“馬賽的港口、碼頭、石頭路、咖啡館、藍(lán)色海岸、葡萄園、薰衣草田、制作肥皂的工坊、強(qiáng)烈的陽(yáng)光……”③同①，第33頁(yè)。尤其令人動(dòng)容的，當(dāng)屬阿梅把奶奶的病床當(dāng)鋼琴，用小手輕彈《馬賽曲》的場(chǎng)景。奶奶仿佛聽(tīng)到鋼琴的聲音，陶醉著“想一想馬賽，想一想老家”④同①，第43頁(yè)?！缡?，頻頻現(xiàn)身的“馬賽港”，如幕間音樂(lè)般穿插于小說(shuō)中人的生活實(shí)錄中，并以記憶的形式將大洋彼岸的過(guò)去與“魔都”“藍(lán)房”里的現(xiàn)實(shí)連綴在一起，打破了時(shí)間和空間上的雙重界限。正如曹文軒在《與王同行》中所提到的，“空間的遙遠(yuǎn)使我們?cè)谇楦猩鲜艿教貏e的震蕩”⑤曹文軒：《與王同行》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2004年，第58頁(yè)，中法兩地遙遙相望的直接效應(yīng)便是產(chǎn)生思念，產(chǎn)生悲哀，產(chǎn)生縈繞于歷史長(zhǎng)空之上的款款深情。

格雷馬斯在研究人物關(guān)系時(shí)提出“行動(dòng)元”的概念，亦即表明人物在擔(dān)綱“角色”的同時(shí)，還是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)要素。類似地，坐落于藍(lán)色海岸線的“馬賽港”也具有二重性。也就是說(shuō)，它除了作為故事發(fā)生的場(chǎng)所（即物資和人口的集散地）以外，同時(shí)還是推動(dòng)小說(shuō)敘事的“行動(dòng)元”，是曹文軒所能找到作為故事開(kāi)頭的不二之選。從空間敘事學(xué)的意義上來(lái)講，相對(duì)開(kāi)放的空間形式往往蘊(yùn)含事件的轉(zhuǎn)機(jī)，巨大的流動(dòng)性本身則意味著無(wú)限的可能性。因此，“馬賽港”不僅是一個(gè)物資中轉(zhuǎn)站，也是人物命運(yùn)的中轉(zhuǎn)站，同時(shí)還是故事情節(jié)的中轉(zhuǎn)站。試想，如果不以“馬賽港”回返作為故事的開(kāi)頭，讀者怎會(huì)知悉爺爺和奶奶在咖啡店的美麗邂逅？怎會(huì)了解爺爺何以于動(dòng)蕩的大時(shí)代中接手家族的絲綢生意？而又何以體會(huì)奶奶遠(yuǎn)涉重洋搬進(jìn)上海的“藍(lán)房”之后的思鄉(xiāng)之切？

二、故事的中部：“藍(lán)屋”記憶

故事的中部，亦即開(kāi)頭和結(jié)尾之間的主體部分。按照亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中的定義，“中部既承接前事又有后事相繼”。⑥亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，賀拉斯：《詩(shī)藝》（合訂本），北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁(yè)。也就是說(shuō)，敘事在這里被視為因果相接的一串“彩珠”，而故事的中部無(wú)疑就是串起“珠子”的那條直線。然而“新敘事理論”對(duì)此提出了質(zhì)疑：還有很多敘事作品的情節(jié)絕非單線的，“我們總是將敘述想象為某種理想的線條，在這根兩點(diǎn)成一線的筆直狹窄的線條上，也許會(huì)出現(xiàn)各種離題或者偏題。”⑦[美]米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第44頁(yè)具體到《蜻蜓眼》中，故事的主線雖然是講述一個(gè)家族四代人的悲情故事，但曹文軒并未囿于西方主導(dǎo)傳統(tǒng)中對(duì)于邏各斯中心主義的假定，而是用重復(fù)出現(xiàn)的“危機(jī)”避免了線性敘事的“一貫到底”。

這首先要從故事中部的敘事焦點(diǎn)“藍(lán)屋”說(shuō)起?！八{(lán)屋”的地理坐標(biāo)位于上海：一座座洋房、一間間咖啡廳、一家家電影院、一個(gè)個(gè)蛋糕店拔地而起，一輛輛有軌電車穿梭其中，加之閃爍的霓虹、遙遠(yuǎn)的唱片，共同裝點(diǎn)起一個(gè)秘不可測(cè)的“魔都”。而“藍(lán)屋”作為“魔都”建筑的縮影，已迥異于蘇北水鄉(xiāng)遍地生根的“草房子”：“藍(lán)屋是一座三層洋房，是一個(gè)很有名的德國(guó)建筑設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的。藍(lán)色的瓦，門窗也是藍(lán)色的，海洋般的藍(lán)色，只有墻是白色的。相比于這條路上的其他洋房，它顯得清新、素凈而明亮。”⑧同①，第11頁(yè)。首先，在材質(zhì)上，“瓦房”明顯要比“草房”堅(jiān)實(shí)許多，唯有如此，方能承受“魔都”風(fēng)雨；其次，主色調(diào)上，是曹文軒偏愛(ài)的“藍(lán)色”。與“草房子”的暖色調(diào)相比，藍(lán)白相間的冷色調(diào)使得整棟房子自帶“低溫”體質(zhì)與憂郁氣質(zhì)。另外，在設(shè)計(jì)上，從德國(guó)建筑的“一瞥”，即可見(jiàn)整個(gè)民族被殖民的象喻。

不過(guò)，作為“行動(dòng)元”的“藍(lán)屋”，不同于“草房子”的根本原因，在于其作為“目擊者”的敘事學(xué)意義——“藍(lán)屋”是“魔都”歷史的凝縮。自一九三九年深秋一家人走進(jìn)“藍(lán)屋”始，至奶奶仙逝止，兩國(guó)三地的現(xiàn)實(shí)與大半個(gè)世紀(jì)的歷史都悉數(shù)呈現(xiàn)在這處居所之中。小說(shuō)中，“藍(lán)屋”與“魔都”歷史的正面交鋒至少有三處：“武斗”——“打劫”——“游街”，不明來(lái)歷的政治勢(shì)力，一次次“襲擊”“藍(lán)屋”，破壞的熱情一次比一次更高，造成的傷害一次較一次更甚。而“藍(lán)屋”面對(duì)歷史的諸多詰難時(shí)，就像一棵樹(shù)，幾經(jīng)風(fēng)雨，屹立不動(dòng)。在這個(gè)層面上講，承載故事主體的“藍(lán)屋”是富有靈性的，“它看似物質(zhì)，但卻在某個(gè)時(shí)刻忽然地顯示出輝煌或獰厲的生命……”①曹文軒：《與王同行》，北京，光明日?qǐng)?bào)出版社，2004年，第49頁(yè)。飽經(jīng)滄桑的“藍(lán)屋”，“不再是人物的舞臺(tái)，而是角色，或者說(shuō)既是舞臺(tái)又是角色；不再是人物的落腳地，而是人物的同伙或?qū)κ?，或者說(shuō)既是落腳地又是同伙或?qū)κ??！雹谕?，?9-50頁(yè)。

相較于《蜻蜓眼》中峻急的敘事節(jié)奏，“草房子”里發(fā)生的故事，節(jié)奏大多從容平緩，如溪流一般潺潺流淌于山間。盡管《草房子》中也會(huì)“切入”杜小康一家的敗落和桑桑的病、《根鳥(niǎo)》中會(huì)“滲透”少年的夢(mèng)而不得之苦，都屬于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上的苦難，與歷史無(wú)關(guān)?！肚嚆~葵花》和《細(xì)米》中涉及“知青”，也只是在審美意義上進(jìn)行關(guān)照，而未在其政治含義、文化含義上做更多停留。這種被“稀釋”的歷史化敘事，在《紅瓦》里運(yùn)用地就更加?jì)故炝耍骸拔幕蟾锩娜珖?guó)性場(chǎng)面只是通過(guò)一次串聯(lián)、一場(chǎng)辯論、一張印花大床來(lái)表現(xiàn)的。”③徐妍：《曹文軒小說(shuō)的敘述美學(xué)：?jiǎn)渭冃问较碌膹?fù)雜美感》，《海南師范學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第5期，第70頁(yè)。

可以說(shuō)，曹文軒以“藍(lán)屋”代“草房”，不僅是場(chǎng)所的變更，更是敘事節(jié)奏的新變。誠(chéng)如曹文軒在《小說(shuō)門》中所說(shuō)的，一個(gè)好的小說(shuō)要具備一個(gè)曲折的中間過(guò)程。“這個(gè)中間過(guò)程要像駱駝的駝峰，并且是多峰，而不能像平滑的馬背。他必須要讓事在開(kāi)頭后不久，在一種平緩的節(jié)奏過(guò)后峰起。”④曹文軒：《小說(shuō)門》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第345頁(yè)。這里的“駝峰”，實(shí)際上是一種“危機(jī)”，一種避免平鋪直敘的動(dòng)力。由此，因“藍(lán)屋”的目擊而顯露的“危機(jī)”，恰恰是曹文軒在堅(jiān)持古典主義的線性敘事基礎(chǔ)上所作的又一新變：“魔都”風(fēng)雨盡現(xiàn)在“藍(lán)屋”之中，一個(gè)個(gè)“駝峰”寫就的，正是彼時(shí)瘋狂卻真實(shí)的歷史。

三、結(jié)尾的延宕：葦蕩福地

曹文軒寫真實(shí)的歷史，卻并未將其殘酷直接推升到不堪入目的場(chǎng)面，而是將悲劇性的結(jié)尾進(jìn)行了“延宕”。按照“新敘事理論”的說(shuō)法，故事的結(jié)尾與開(kāi)頭一樣，同樣是很難處理的敘事難題。面對(duì)“任何小說(shuō)都無(wú)法毫不含糊地結(jié)束，也無(wú)法毫不含糊地不結(jié)束”⑤[美]米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第52頁(yè)的困境，對(duì)于作者或讀者來(lái)說(shuō)，至多只能得到福蘭克·克莫德所謂的那么一種“結(jié)尾的感覺(jué)”。于是，在《蜻蜓眼》的結(jié)尾來(lái)臨之前，曹文軒反倒在危機(jī)處筆鋒一轉(zhuǎn)，將載著奶奶與阿梅的小船駛?cè)肓颂K北水鄉(xiāng)：

“船在蘆蕩間彎彎曲曲的河流上行進(jìn)，兩邊的蘆葦正長(zhǎng)得茂盛，滿眼濃濃的綠色。水面忽大忽小，大時(shí)，就見(jiàn)遠(yuǎn)處的蘆葦只是大片大片的墨綠，看不清蘆葦?shù)木唧w模樣，窄時(shí)，就聽(tīng)見(jiàn)兩邊的蘆葦擠擠擦擦，沙沙作響，若是無(wú)風(fēng)，兩邊的蘆葦一根根靜靜站立，看上去像是高高的綠墻……”⑥曹文軒：《蜻蜓眼》，《人民文學(xué)》2016年，第103頁(yè)。

緊接著觸目所及的，還有荷葉、水草、菖蒲以及水稻等植物，它們各自散發(fā)出氣味，在潮濕的空氣中相互融合。這段風(fēng)景描寫極盡清麗之姿、秀美之致，可見(jiàn)曹文軒在回歸熟稔的蘇北水域之際仍似如魚得水，才情畢現(xiàn)。不過(guò)，如果僅僅將其作為風(fēng)景描寫的典范加以膜拜和欣賞，實(shí)在是對(duì)作者敘事才能的極大忽視——“兩邊的蘆葦一根根靜靜地站立”，難道不會(huì)讓人聯(lián)想至守衛(wèi)的士兵？“高高的綠墻”，難道不是一種自帶安全屬性的隱喻，難道不是日后奶奶和阿梅得以逃避追蹤的有力伏筆？

“蘆葦蕩”除了以空間場(chǎng)景參與“角色”之外，同樣具有敘事學(xué)上的“行動(dòng)元”價(jià)值。進(jìn)一步說(shuō)，從“藍(lán)屋”轉(zhuǎn)場(chǎng)至“蘆葦蕩”，是曹文軒為“陰助逃避”⑦同①，第17頁(yè)。而設(shè)的空間敘事策略。蘆葦蕩因?yàn)楣铝?，所以安全。“它遠(yuǎn)離人類社會(huì)，并且似乎在它以外也就不存在其它空間。宇宙突然縮小，僅縮小到只剩下這一點(diǎn)?！雹嗖芪能帲骸侗贝笳n堂·經(jīng)典作家十五講》，北京：中信出版社，2014年，第52頁(yè)。而奶奶和阿梅棲身之處，“是蘆葦蕩中的一座小島，只住了四五戶人家?！雹俨芪能帲骸厄唑蜒邸罚度嗣裎膶W(xué)》2016年第6期，第104頁(yè)。這不免讓人聯(lián)想至《青銅葵花》中青銅帶著葵花躲進(jìn)蘆葦蕩中的情節(jié)，“小小的世界”②同①。，已然成為主人公心靈的港灣和荒漠中的綠洲。他們躲進(jìn)蘆葦蕩這塊福地，正如從世俗生活遁入一個(gè)世外桃源式的地方，更像是由著命運(yùn)的腳步踏上一座孤島。在現(xiàn)代漢語(yǔ)通識(shí)里，“孤島”意指四面環(huán)水的水中陸地，地貌上具有天然的封閉性?！坝制渫庥^極似墳?zāi)棺冃?，有著文學(xué)修辭上豐富的所指群?！雹圳w坤：《試論畢飛宇小說(shuō)的孤島意象》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第4期，第203頁(yè)。曹文軒屢屢將小說(shuō)中人置于蘆葦蕩這一“孤島”之上，幾乎成為一種極具美感意義的敘事模式。

不過(guò)，與當(dāng)代作家畢飛宇以“孤島”建構(gòu)故事的物理框架的有意而為之不同，曹文軒的“孤島”意識(shí)似乎更自覺(jué)一些。他并非有意將其主人公的生命之舟駛?cè)牍聧u不可，主要目的在于對(duì)歷史的“駝峰”進(jìn)行一個(gè)緩沖，通過(guò)“信息延宕”而對(duì)悲痛的情感加以降格，以實(shí)現(xiàn)“以輕御重”的效用。這也進(jìn)一步印證了卡爾維諾“時(shí)間零”的理論——如果說(shuō)被剃陰陽(yáng)頭的重創(chuàng)對(duì)于奶奶來(lái)說(shuō)，正如射進(jìn)獅子體內(nèi)的那支箭的話，那么，將其命運(yùn)的方舟駛?cè)胩J葦蕩這塊福地，無(wú)疑是對(duì)“中箭”那一剎那的延宕，是為卡爾維諾所謂的“時(shí)間負(fù)一”。即便在結(jié)尾處奶奶終究未能擺脫剃頭的厄運(yùn)，曹文軒仍然以一只絲巾巧妙稀釋了高潮的大悲大慟，這也就是“中箭”之后的“時(shí)間一”了。聯(lián)系曹文軒“怒不寫到怒不可遏，悲不寫到悲不欲生”④曹文軒：《北大課堂·經(jīng)典作家十五講》，北京：中信出版社，2014年，第72頁(yè)。的“沖淡”美學(xué)觀，不難理解其以空間的轉(zhuǎn)移實(shí)現(xiàn)延宕悲劇性結(jié)尾的敘事策略。寫到現(xiàn)實(shí)的危機(jī)之處，曹文軒一定是不忍下筆，所以才在人物周圍建起了這堵“綠色的城墻”。

結(jié)語(yǔ)

巴赫金在《小說(shuō)理論》中指出，“空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)中?！比缡牵凇厄唑蜒邸分?，曹文軒就以“馬賽港”、“藍(lán)屋”以及“蘆葦蕩”的三地轉(zhuǎn)換，藝術(shù)地把握了時(shí)間與空間的關(guān)系：以從“馬賽港”回返作為開(kāi)頭，打通了中法兩國(guó)之間的空間阻隔，又實(shí)現(xiàn)了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的互補(bǔ)共存；以“藍(lán)屋”承載故事主體，半個(gè)多世紀(jì)的歷史時(shí)間被凝縮于此，三次“危機(jī)”成為古典線性敘事的曲折補(bǔ)充；最后，“蘆葦蕩”不僅僅是小說(shuō)中人的生命福地，同時(shí)還在延宕悲劇性結(jié)尾的過(guò)程中扮演了曹文軒的創(chuàng)作福地。

由此，面對(duì)“新敘事理論”所謂“開(kāi)頭難”、“結(jié)尾難”以及“中部線條的單一”等敘事困境，曹文軒分別以“馬賽港”結(jié)構(gòu)開(kāi)頭，以“蘆葦蕩”延宕結(jié)尾，同時(shí)以“藍(lán)屋”承載敘事中部的滯重與復(fù)雜，由此提供了一條可資借鑒的“新敘事”路徑。他正如承載奶奶的船舶一樣，在獲得了世界性的眼光之后，終于回返故土，回歸原鄉(xiāng)，將半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨歷程盡現(xiàn)在兩國(guó)三地的空間里，用獨(dú)特的敘事策略講述文學(xué)時(shí)空體中的中國(guó)記憶。

Conversion between"Marseilles Port","Blue House"and"Reed Swing"

REN Hui

Regarding himself as"the son of water",Cao Wenxuan is fond of telling Chinese stories about his hometown of Yau Ma Tei.However,as the first masterpiece after Cao Wenxuan won the 2016 International Andersen prize,the novel Dragonfly Eye has changed his creative path where Yau Ma Tei is not the center.While the original hometown scenery of the"reed swing"is still retained,the main scenes in the story have been set in the"blue house"located in Shanghai for the first time,even extending to the" Marseilles port"in Paris.Moving from"Marseilles port"to"blue house"then to"reed swing",Cao used the spatial conversion between three places in two countries for his sticking to the narrative strategy.

Cao Wenxuan;Dragonfly Eye;image of space;narrative strategy

I106.4

A

1009-9530（2017）03-0074-04

2017-01-21

任慧（1992-），女，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2015級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生，主攻中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品方向。