非遺保護視域下的東路廬劇發(fā)展路徑與保護策略探析
——基于東路廬劇“和縣廬劇團”的調查

安 琦，徐頻頻

（1.淮北師范大學 音樂學院，安徽 淮北 235000;2.巢湖學院 藝術學院，安徽 巢湖 238000）

非遺保護視域下的東路廬劇發(fā)展路徑與保護策略探析
——基于東路廬劇“和縣廬劇團”的調查

安 琦1，徐頻頻2

（1.淮北師范大學 音樂學院，安徽 淮北 235000;2.巢湖學院 藝術學院，安徽 巢湖 238000）

廬劇是安徽省的主要地方劇種之一，其流派分為西路、中路、東路廬劇。其中，東路廬劇曾在蕪湖、和縣一帶輝煌一時。但如今東路廬劇的傳承發(fā)展面臨著巨大的發(fā)展困境。究其原因，東路廬劇因其自身及外部等諸多復雜因素造成目前的舉步維艱。為了更好實現(xiàn)東路廬劇本土有效的傳承發(fā)展，有必要剖析東路廬劇傳承發(fā)展的困境，并探索研究相應的解決對策。

東路廬??；非遺；傳承；保護；和縣

一、東路廬劇的起源

廬劇又稱“小倒戲”“倒祭戲”“稻季戲”，是流行于江淮之間及大別山區(qū)的一種地方戲劇種。根據(jù)文化部門的調查和研究，1955年正式定名為“廬劇”。根據(jù)廬劇老藝人的口述資料，相傳清朝乾隆、嘉慶年間廬劇就已經(jīng)有職業(yè)班社出現(xiàn)。經(jīng)過200多年的發(fā)展，目前廬劇呈現(xiàn)三種不同風格，分別是東路廬劇、中路廬劇、西路廬劇。東路以巢湖、蕪湖為中心，音樂清柔、細膩，具有水鄉(xiāng)特色；中路以合肥為中心，音樂樸實，鄉(xiāng)土氣濃厚；西路以六安為中心，音樂粗獷、高亢，具有山野氣息。廬劇基本上在安徽的地理范圍內活動，很少向外傳播。三路廬劇也在各自的地理范圍內演出，使用著各自的方言土語，基本互不聯(lián)系。因為這種疏離性，三派廬劇在風格上各樹一幟，并行發(fā)展。其中的東路廬劇沿長江沿岸一帶呈放射狀分布，包括江北的無為、含山、和縣，①無為、含山、和縣原屬地級巢湖市，2011年國務院批復同意撤銷地級巢湖市，無為劃歸蕪湖市，含山、和縣劃歸馬鞍山市。江南的蕪湖縣、當涂、繁昌、南陵及宣州、郎溪、廣德及銅陵、池州一帶。因所處地理位置傍江鄰湖，所以東路廬劇始終保持著水鄉(xiāng)韻味，在音樂風格上別具一格。但是頗為有趣的是，有著江南水鄉(xiāng)韻味的東路廬劇卻是從西路廬劇發(fā)展而來。筆者曾于2014年赴和縣采訪東路廬劇的老藝人。根據(jù)老藝人的口述資料，東路廬劇的早期藝人江保本等幾位老藝人原籍為六安②2014年1月，筆者曾赴和縣采訪東路廬劇藝術家江保本的侄子周守木。據(jù)他介紹，江保本等東路廬劇藝人都是從六安遷居而來，所以他們認為東路廬劇乃是西路廬劇的分支。，今天東路廬劇的傳人均認可廬劇從皖西經(jīng)合肥傳入。

在新中國成立之前，西路廬劇的演員大部分是農民。農閑時節(jié)，鄉(xiāng)村藝人組團外出，沖州撞府，謀生計于他鄉(xiāng)。他們的演出范圍主要是在安徽的六安和霍山一帶。因為自然災害以及交通不便等原因，很少有戲班來到合肥邊緣地區(qū)進行演出。但是也有部分藝人為了謀生，跨過巢湖來到長江邊的無為、和縣一帶尋覓更大的演出市場。而無為、和縣的對面便是當時皖江流域最繁華、富庶的大都—— 蕪湖。蕪湖背山臨水，水路交通發(fā)達，是皖江地區(qū)著名的港口，也是長江流域“四大米市”之一。由于交通便捷，各路商賈云集，各種表演技藝也在此薈萃。江浙地區(qū)的昆曲、揚劇、越劇、灘簧，以及安慶的黃梅戲、皖南的花鼓戲都曾在蕪湖有過演出。成熟劇種的藝術啟發(fā)，以及東路廬劇作為小戲的包容性使得東路廬劇藝人開始重新建構廬劇表演體系和唱腔體系。他們在吸收和借鑒成熟劇種表演的基礎上，結合皖江地區(qū)的方言和民俗，在原有廬劇的基礎上創(chuàng)造出了真正意義上的東路廬劇。

新中國成立以后，在黨的文藝政策的扶持下，一些專業(yè)廬劇團紛紛籌建。據(jù)統(tǒng)計，1970—1980年間，我國共有34個專業(yè)廬劇劇團。而僅僅過了二十年，到了新世紀，能算得上是專業(yè)的廬劇劇團就只有合肥廬劇院、皖西廬劇團、和縣廬劇團了。其中，除了合肥廬劇院的經(jīng)營狀況稍好一些外，其他兩個廬劇團都存在生存危機。國營劇團的萎縮是20世紀戲曲界的普遍現(xiàn)象。與國營劇團的衰落相比，各地的業(yè)余劇團卻如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)。業(yè)余廬劇團往往投資小，經(jīng)營成本低，多采取家庭式的經(jīng)營，七八個人就可演一出戲。因為隊伍小，演出靈活，所以業(yè)余劇團在鄉(xiāng)村發(fā)展迅速，呈現(xiàn)一片繁榮趨勢。他們演唱的劇目基本都是貼近現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲，多為劇團自己改編。這種自主化的經(jīng)營固然活躍了演藝市場，但是也存在很多問題。比如，自編的劇本有很多低俗的內容，而且多使用水詞演唱。另外，由于缺乏唱腔指導，所以部分腔調失去了廬劇的音樂特色。這些問題顯然已經(jīng)成為廬劇發(fā)展的阻礙了。因此，這些不真實的“繁榮”表象反而讓東路廬劇在當下所面對的困境更加明顯，也讓廬劇的保護工作變得更加急迫。

隨著時代的發(fā)展，東路廬劇面臨著兩大難題：一是如何繼承與發(fā)揚民族戲劇音樂的傳統(tǒng)，去偽存真；二是如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造鮮活的新人物。為了適應時代的發(fā)展和社會的多元化，不論是唱腔還是表演，都必須要進行改革和創(chuàng)新，在此過程中，傳統(tǒng)戲劇的有特色的表現(xiàn)形式和處理手法不能摒棄，仍應該在新劇目中加以創(chuàng)造性地運用。這些問題既是當代地方戲所面臨的共同問題，也是廬劇保護與發(fā)展中確實存在的問題。在現(xiàn)代的經(jīng)濟全球化、信息化及文明多元化的不斷沖擊下，廬劇作為地方性的劇種之一，如果不能適應現(xiàn)代經(jīng)濟和文化的發(fā)展，無法做到與時俱進，東路廬劇乃至整個廬劇劇種都有可能會消失。

二、東路廬劇現(xiàn)狀

東路廬劇是在長江沿岸一帶山歌、小調和民間歌舞的基礎上發(fā)展起來的，本無正規(guī)樂隊，只有一人敲鑼打鼓，作“過門”伴奏，服裝、道具簡單，沒有固定臺詞和劇本，沒有創(chuàng)作完整的作品，以即興的“水詞戲”為主。直到新中國成立后，這種局面才有所改善，一些新的文藝工作者加入到東路廬劇的創(chuàng)作隊伍中。盡管晚出，但是東路廬劇卻曾經(jīng)后來居上，創(chuàng)造過輝煌。在建國初期至上個世紀80年代，巢湖和蕪湖等地都有廬劇團，并且創(chuàng)作過一批代表性的劇目。如和縣廬劇團的《梁山伯與祝英臺》《貍貓換太子》等。在戲曲市場不景氣的今天，東路廬劇僅剩和縣廬劇團一家。根據(jù)筆者的調查，和縣廬劇團目前在職人員僅剩20人不到，只享受事業(yè)單位差額60%的工資，編劇、導演、多數(shù)行當表演者均已退休，現(xiàn)在主要依靠國家的民生工程“送戲下鄉(xiāng)”吃飯。每場演出的補助費也僅僅能夠勉強維持生計，無法用于發(fā)展。根據(jù)《和縣志》記載：1980年，演職人員為88人，全年演出收入5.7萬元；1986年，因現(xiàn)代劇《怨中情》在馬鞍山演出成功，收入2.12萬元；1987年，抽調部分演員成立歌舞團，收入為1.28萬元；1988年，演職人員僅18人，演出收入5900元?？梢?，不僅演職人員逐漸遞減，而且年收入也入不敷出。

由于觀眾隊伍流失，所以演出時往往在廬劇演出之外，加入歌舞音樂表演以吸引觀眾。僅存的廬劇演出中，也多以折子戲、二小戲、三小戲為主。目前整個劇團的樂隊僅剩下司鼓一人，已經(jīng)無法滿足演出的伴奏需要。所以演出劇目時，基本上都是靠MD制作的音樂。除了伴奏隊伍人才缺失，演員隊伍也完全老化，而且角色行當不全。目前，劇團已經(jīng)完全失去演出整場大戲的能力，經(jīng)典劇目的重現(xiàn)都幾乎不可能。東路廬劇的現(xiàn)狀折射出了地方戲發(fā)展的一個困境。越是缺乏演出市場，生計越是艱難。生計愈艱難，培養(yǎng)人才、創(chuàng)新劇目就更難。人才的缺乏又進一步加劇了演出市場的凋零。東路廬劇的發(fā)展似乎陷入了惡性循環(huán)中。

由于三路廬劇鮮少來往，致使東路廬劇長期游走在沿江地區(qū)，未能很好地和其他兩路廬劇交流。西路廬劇曾經(jīng)憑創(chuàng)作的大量現(xiàn)代革命戲紅極一時，中路廬劇占了省會的優(yōu)勢，加之有一批專業(yè)優(yōu)秀的劇作，其發(fā)展較好。相比較，東路廬劇基本是處在“自生自滅”的狀態(tài)。20世紀80年代至今，東路廬劇一直處于下滑的趨勢，劇團經(jīng)過多次改革，但無論怎么改革，總是存在經(jīng)費不到位、演出器材遲遲不能換新、演員待遇過低、積極性不高等問題。為了生計，許多演職員改行謀業(yè)，東路廬劇團不得已兼做歌舞類表演，甚至以草臺班子作為演出團體。這就導致了東路廬劇發(fā)展空間更加狹窄，受地域、方言的限制，東路廬劇的創(chuàng)作、創(chuàng)新及演出受到了嚴重的制約。那些在廬劇團參加演出的演員，雖然大部分都是正規(guī)戲校畢業(yè)，經(jīng)過考核招進來的，但演出歷練極少，表演經(jīng)驗和表演積極性都不高。

20世紀70年代中后期，由于戲曲市場的不景氣，安徽省文化廳撤銷了一大批劇團，這其中所占比例最多的就是廬劇團。根據(jù)2008年安徽省首批省級非物質文化遺產(chǎn)擴展項目名錄，目前東路廬劇唯一的傳承基地是和縣廬劇團，也就是說東路廬劇僅剩和縣一家國營劇團，生存方式是以國家財政差額撥款為生。相反，業(yè)余劇團卻一派“繁榮”。截至2015年底，僅無為縣業(yè)余劇團就有30多家，這些業(yè)余劇團演出完全由演員按“水詞戲”①只需按劇情分角色到每位演員，演員完全即興演唱加表演。演出，資深東路廬劇藝術家汪大剛老先生曾說過：“他們唱的都是水詞戲，是我小時候聽過的東路廬劇，完全倒退回到60年前??！”②2015年11月1日，作者赴無為采訪東路廬劇老藝術家汪大剛和蔣光玲訪談記錄。東路廬劇演出劇目題材一直比較單一，又苦于資金短缺，無力顧及優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目重現(xiàn)以及創(chuàng)作與時代接軌、貼近生活的新劇目，更沒有好的本土創(chuàng)作者，因此，東路廬劇的發(fā)展步履維艱。而戲劇的發(fā)展應當是繼承創(chuàng)新，既繼承優(yōu)秀文化基因，更要拓展其生存空間。

三、東路廬劇傳承發(fā)展對策

上述情況表明，搶救東路廬劇首先需要的是由政府出面進行財力和人力的支持。要改變東路廬劇的困境，首先要從提高廬劇藝人的生活待遇開始，同時實行獎勵制度，提高他們的創(chuàng)作積極性，同時堅定他們全身心投入到劇目創(chuàng)作的決心。文化部門可以組織對東路廬劇的劇目、題材等進行整合，幫助它有組織地發(fā)展，走出皖江一帶。筆者根據(jù)田野調查的資料以及近些年的研究，認為改變東路廬劇的困境，除了爭取政府的支持外，還可以在以下幾個方面做出努力：

（一）推進音樂素質教育

在民間藝術的傳播過程中，集體的積極性和它的傳承效果成正比，集體積極性越高，傳統(tǒng)的民間藝術本身在傳承過程中就越穩(wěn)定，傳承效果也就越好。[1]因此，為了東路廬劇能更好地傳承，就必須讓越來越多的人參與其中，既要改變東路廬劇劇種單一的局面，更要挖掘好的戲劇題材，貼近生活，跟進時代。筆者認為，能夠更有效地聚集群眾力量的就是去實施本土的教育來傳承。選擇通過學校教育來傳承民族文化藝術的方式，能幫助學生學會欣賞廬劇，有助于增強學生對民族文化和民間藝術的認知感和認同感，從而強化他們的民族自豪感和民族自信心。教育從娃娃抓起，在東路廬劇的傳承發(fā)展中必然會有更多的人參與其中，這樣就能進一步推動東路廬劇的傳承發(fā)展與保護。

（二）建立名家藝術檔案

廬劇作為國家級非物質文化遺產(chǎn)，它雖沒有像黃梅戲那樣人人皆知的表演人才和繼承人，但是東路廬劇在這約兩百年的發(fā)展過程和不斷的演出實踐中，培養(yǎng)出了一代又一代造詣較高的名家名角和代表性傳承人，如江保本、武道芳、王恒蓮、蔣光玲、周小五等。一位經(jīng)驗豐富的老藝人就是一座會說話、會表達的“傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)博物館”。[2]每一位這樣的老藝人的逝世，就代表著一個優(yōu)秀的傳承人的消亡和一座活的“博物館”的消失。因此，東路廬劇的保護和傳承工作首先就是要把我們掌握的現(xiàn)有的珍貴文化遺產(chǎn)作為重要的學習內容，其最為突出的價值就是史料的真實性和實用性。它的實用性價值體現(xiàn)在它不僅是戲劇工作者、音樂業(yè)余愛好者研究我國傳統(tǒng)藝術的重要文獻，更是為東路廬劇的表演者和演奏者提供了優(yōu)秀的范本。這些影音檔案是從民間收集而來，通過影音的播放又能將它還原到民間，讓東路廬劇能不斷地傳承下去。如此一來，東路廬劇的傳承發(fā)展才不至于與傳統(tǒng)背道而行，也不至于對傳統(tǒng)廬劇造成不必要的傷害。

（三）注重專業(yè)人才培養(yǎng)

優(yōu)秀的導演與優(yōu)秀的演員是共同存在的，它們相互促進和扶持。優(yōu)秀的導演能訓練出優(yōu)秀的演員，而一個優(yōu)秀演員的傾情演出能讓一個劇目大放異彩，甚至讓一個劇種名揚四海。例如：京劇演員梅蘭芳、程硯秋等優(yōu)秀演員，他們都是以自己的影響力讓當時的京劇聲名遠播。而黃梅戲演員嚴鳳英、韓再芬等人讓黃梅戲成為安徽的主要劇種之一。京劇、黃梅戲的發(fā)展現(xiàn)狀已讓東路廬劇望塵莫及，其中的重要因素就是因為不論是京劇還是黃梅戲，他們都有眾多的好演員，而且仍在不斷地培養(yǎng)一代又一代的出色演員。但是東路廬劇卻沒有這種發(fā)展優(yōu)勢。盡管它也曾有過較突出的好演員，如江保本、黃文甫、武道芳等。因此，我們不僅要重視對當下演員的培養(yǎng)，促使年輕的廬劇演員去重視我們的“非物質文化遺產(chǎn)”，也要為廬劇以后的演出積極培養(yǎng)后備的表演人才。因此，可以考慮創(chuàng)建傳授東路廬劇的專業(yè)藝術學校，也可以在近鄰的高校開設東路廬劇的專業(yè)課程，這樣一來，我們才有可能為東路廬劇以后的發(fā)展培養(yǎng)、儲蓄年輕且優(yōu)秀演員，走可持續(xù)發(fā)展道路，實現(xiàn)它更好更順利的傳承發(fā)展。[3]

（四）扶持打造經(jīng)典劇目

優(yōu)秀戲劇必有其經(jīng)典劇目，如京劇的《貴妃醉酒》，黃梅戲的《牛郎織女》《女駙馬》等劇目，而優(yōu)秀劇目的產(chǎn)生就必然得依賴于好的戲劇題材和優(yōu)秀的創(chuàng)作者。東路廬劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，有很長一段時期被困在民間說唱文學的淺灘里，致使它的題材大部分都是源于民間疾苦，發(fā)展到現(xiàn)代，一直缺少涉及社會發(fā)展及國家政治的劇目。題材的選擇決定著創(chuàng)作者能否創(chuàng)作出經(jīng)典的傳世劇目。針對于東路廬劇一直缺乏優(yōu)秀的創(chuàng)作人這一影響因素，一方面要傾力培養(yǎng)本土的創(chuàng)作者，盡可能地幫助他們不斷提高自身創(chuàng)作水平，另一方面可以請一些優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作者根據(jù)東路廬劇的特色挖掘新的創(chuàng)作題材。

（五）走向市場多元發(fā)展

隨著時代的發(fā)展，戲劇音樂面臨著兩大難題：一是如何繼承與發(fā)揚民族戲劇音樂的傳統(tǒng)，去偽存真；二是如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造鮮活的新人物。為了適應時代的發(fā)展和社會的多元化，不論是唱腔還是表演，都必須去改革和創(chuàng)新。在此過程中，傳統(tǒng)戲劇有特色的表現(xiàn)形式和處理手法不能摒棄，仍應該在新劇目中加以創(chuàng)造性運用。東路廬劇在當下的發(fā)展采取繼承傳統(tǒng)與積極創(chuàng)新相結合的方式。有些優(yōu)秀劇目，花費高額資金來布置舞臺、排演戲劇，但最終也可能是不被大家關注。有優(yōu)秀創(chuàng)作人、經(jīng)典劇目、好的導演及出色的演員時，要做的就是讓東路廬劇不再自閉，不再被困農村，走出沿江，得到專家以及更多觀眾的認可，因此必須借助成功的商業(yè)化運作幫助它贏得更多的關注和認可?？梢圆捎眯@巡演以及搭建群眾戲曲平臺等方式，來擴大東路廬劇的欣賞人群。東路廬劇的發(fā)展，除了商業(yè)化運作，還應該積極嘗試多元化的發(fā)展模式。比如借助電視媒體、報紙期刊及和企業(yè)合作等方式，來擴大它與觀眾的接觸面，讓更多的人去認識和欣賞東路廬劇。

面對現(xiàn)代的市場經(jīng)濟和文化發(fā)展環(huán)境，及安徽其他本土戲劇的“排擠”，實現(xiàn)東路廬劇更好地傳承發(fā)展，需要不斷努力，尋求發(fā)展機會。要堅守自身的優(yōu)勢，根據(jù)自身所獨有的特點，積極順應時代發(fā)展，在創(chuàng)新的基礎上去粗存精，使東路廬劇能夠得以傳承和發(fā)展。

[1]劉繼平.皖西廬劇的文化傳承[J].文藝爭鳴，2011（1）:115-116.

[2]汪英俊.安徽廬劇傳承發(fā)展困境及其對策研究[J].安徽工業(yè)大學學報:社會科學版，2012（3）:40-42.

[3]徐頻頻.巢湖流域鄉(xiāng)土音樂的高校傳承模式探索[J].交響:西安音樂學院學報,2015（2）:113-119.

責任編校 謝賢德

J207.36

A

2095-0683（2017）02-0044-04

2016-09-10

安徽省教育廳人文社科重點項目（SK2014A324）；安徽省哲學社會科學規(guī)劃項目（AHSKY2014D127）；安徽省質量工程重點項目（2015jyxm154）；安徽省哲學社會科學規(guī)劃項目（AHSK2016D98）；淮北師范大學校級質量工程一般項目（jy2016121）

安琦（1979-），女，安徽蕭縣人，淮北師范大學音樂學院講師，碩士；徐頻頻（1975-），女，安徽巢湖人，巢湖學院藝術學院副教授，碩士。