論納蘭詞的敘事藝術

姜曉娟

(陜西理工大學 文學院，陜西 漢中723000)

葉嘉瑩先生認為，納蘭詞使人感動的地方在于:“其詞中所寫的兩件極為具體的事，一件是納蘭在其悼亡諸作中對其亡婦所表現(xiàn)的悼念深情，另一件則是納蘭在其贈顧梁汾諸作中所表現(xiàn)的深致的友誼?！保?］作為號稱“清詞第一人”的詞人，納蘭性德雖生長于富貴之家，然而受身世際遇以及性格等諸多因素的影響，其詞作呈現(xiàn)出凄婉哀怨的抒情風格，這種詞風直接表現(xiàn)為作品中對其坎坷曲折的情感歷程與復雜的人生經(jīng)歷的委婉敘述中。后世普遍認為納蘭很多作品沿襲南唐后主詞風，其效法后主作詞手法，致力于追求凄艷、真摯、自然的藝術風貌，但納蘭詞之所以沒有“自縛于南唐一家”，其中一個重要的原因便是作品背后暗含的凄婉動人的戀情與真誠無隱的友誼書寫具有獨一無二的“隱性”情節(jié)結(jié)構，即從作者簡單凝練的人物描寫與事件敘述中，可以深入挖掘其中蘊含的敘事語意，抒情過程中，故事情節(jié)同樣具有牽動讀者內(nèi)心，使人為之嘆惋的效果。長期以來，詞體作為公認的以抒情為主要內(nèi)容的文學樣式，其中涉及敘事的成分往往一概被視為為抒情服務的，然而，如果以敘事學視角關照詞中敘事，不難發(fā)現(xiàn)詞中敘事也具有獨立的審美意義。納蘭詞作為以清初以小令見長的詞人，受篇幅、格律的限制，詞中敘事往往以精煉含蓄的語言一筆帶過，但其中所包含的敘事語意卻為了解納蘭生平、解讀納蘭詞，更好地體會作品思想情感提供便利。目前，學界對納蘭詞的敘事性關注不多，徐晨的碩士論文《納蘭詞藝術探微》，主要是從西方結(jié)構主義原理出發(fā)，分析詞中調(diào)名、詞序以及正文的敘事特征，但鮮有人從作品文本內(nèi)容出發(fā)，探究納蘭詞中敘事內(nèi)容的藝術特征［2］。筆者擬從納蘭詞中人物描寫、情節(jié)塑造以及環(huán)境渲染等敘事特征入手，分析納蘭詞的敘事藝術。

一、人物描寫的敘事語意

張仲謀先生認為:“唐宋詞中有一些常見的、穩(wěn)定的類型的形象?！保?］這些類型化形象出現(xiàn)的原因一方面是因為詞體篇幅短小，創(chuàng)作者借前人已有的、與自己創(chuàng)作題材相類似的人物形象入詞，可以最大限度地節(jié)省筆墨，同時又便于讀者進行同類聯(lián)想，這種創(chuàng)作習慣隨著詞體發(fā)展的不斷成熟逐漸成為約定俗成的慣例，于是詞體中形成了常見的“形象族群”，如謝娘、秋娘等;另一方面，類型化形象族群的出現(xiàn)也與詞體抒情性不斷成熟有一定關系，敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)使學界意識到:“初期曲子詞雖也緣情，卻多敘事，即抒情也是在敘事基礎上進行的。”［4］而隨著后期詞體創(chuàng)作者身份地位的不斷提高，詞之敘事與抒情產(chǎn)生分化，詞體抒情模式的形成在一定程度上導致抒情主人公的程式化創(chuàng)作傾向。但這并不意味著詞中所有人物形象都要按照固有模式進行塑造，晏幾道、蘇軾、姜夔等詞家在具體作品中均有不同于其他的女性形象充斥其中，納蘭吸取前人詞作中人物描寫的個性化創(chuàng)作經(jīng)驗，融入個人坎坷情感歷程，以具體可感的事件回顧，在詞作中建立了獨有的人物形象群，呈現(xiàn)出不同于其他作品的高度個性化抒情。

(一)形態(tài)描摹的傳神性

傅修延先生認為:“敘事即講故事……講故事的一大目的為講出一個栩栩如生的人物，外貌描寫首先服務于這一目的?！保?］也就是說，充滿個性化的人物形態(tài)刻畫是敘事的重要內(nèi)容之一。即使在詩詞曲賦等抒情性作品中，涉及片段化敘事時，也免不了以具體的體貌特征指代人物。塑造出不同于以往文學作品的獨特人物形象，有助于揣摩人物性格特征，從而激發(fā)讀者對作品中人物甚至是作者獨特情感經(jīng)歷的認同感。納蘭性德在飲水詞創(chuàng)作過程中充分意識到這一點，在人物形象塑造方面格外注重形態(tài)描摹，以期達到借形態(tài)傳神的敘事效果。

上文已經(jīng)提到，納蘭詞中涉及具體敘事的主要有兩種類型的作品:悼亡傷逝題材與贈答友人題材，而涉及具體外貌描寫的主要是悼亡詞。納蘭愛妻逝世時，“正值納蘭仕途春風得意而名滿天下之際，愛妻逝去，嚴重創(chuàng)傷詞人的心靈?！保?］這種打擊使得納蘭這樣一個多情的種子在日后生活中不遺余力地回憶與愛妻曾經(jīng)的點滴恩愛，納蘭詞中雖然罕見對當年情事的具體描寫，但從片段、零星的回憶性語句中，不難管窺這對璧人曾經(jīng)的恩愛之狀。根據(jù)統(tǒng)計，納蘭存世作品中悼亡題材大概有30余首，這些悼亡詞中不乏對舊時戀情的回憶與自我的情態(tài)的描摹，在愛妻離世后自己對自己形單影只的狀態(tài)刻畫尤其入木三分，從這些納蘭對自己或清晰、或模糊的外貌描摹中，讀者可以大致建構出詞人獨特形象。如納蘭悼亡詞中極富盛名的作品《青山濕遍》:

青山濕遍，憑伊慰我，忍便相忘。半月前頭扶病，剪刀聲、猶在銀缸。憶生來、小膽怯空房。到而今，獨伴梨花影，冷冥冥、盡意凄涼。愿指魂兮識路，教尋夢也回廊。

咫尺玉鉤斜路，一般消受，蔓草殘陽。判把長眠滴醒，和清淚、攪入椒漿。怕幽泉還為我神傷。道書生、薄命宜將息，再休耽、怨粉愁香。料得重圓密誓，難禁寸裂柔腸。［7］312

愛妻離世后，癡情的納蘭性德始終沒有從悲痛哀悼中走出，在其離世后不久，含淚自度曲①按張草紉先生在《納蘭詞箋注》中考證，“按此調(diào)譜律不載，疑亦自度曲”。，寫下這首悼亡之作。作者在開篇先是回想半月前妻子病中為新生嬰兒裁剪衣服的景象，對這一事件的描寫而今看來已成為此生再不可見的溫情。盡管在這里納蘭并沒有對妻子的形態(tài)進行具體的描摹，但從“半月前頭扶病，剪刀聲、猶在銀缸”和“憶生來、小膽怯空房”等生活細節(jié)的描寫中可以發(fā)現(xiàn)，愛妻應是一位溫婉賢惠的女子，向來膽小的妻子如今卻孤孤單單與梨花樹影相伴，讓納蘭如何不痛心酸楚。這兩句顯然是飽蘸深情敘事性筆墨，從中除了能管窺出妻子賢惠、膽小等細微的性格特征外，也不難發(fā)現(xiàn)納蘭對妻子的疼愛之情。及至下篇，作者將筆觸從對妻子往昔的回憶中轉(zhuǎn)向自我情意的傾訴，這也是納蘭詞在結(jié)構方面慣用的手法，即上篇敘事，下篇抒情。這里的抒情并不是納蘭一人傾吐心事，而是站在亡妻的角度，以亡妻的口吻關切著未亡人:“愿你這多愁多病的書生好生保重身體，不要讓九泉之下的我為你牽腸掛肚。”以如此真實沉痛的筆調(diào)摹擬妻子口吻道出這句關切之語，仿佛所悼念之人就在納蘭眼前不曾離去，這一想象中的事件借對人物的語言描寫進行呈現(xiàn)，不僅顯示出夫妻二人感情之真摯，更是為自己最后“寸裂柔腸”的情感最終爆發(fā)埋下伏筆，作者用意之深，在此可見一斑。納蘭詞中悼亡諸作經(jīng)常借對妻子往昔神態(tài)描摹抒發(fā)未亡人今朝之痛楚，這種“借敘事來抒情”的創(chuàng)作手法更能引起讀者情感共鳴。

長期以來，西方學者所倡導的行為敘事學在對敘事性文學作品進行分析解構時“重視行為(故事)而輕視人物，這種偏見根深蒂固”［8］，然而以敘事學視角對詞體這種以抒情為主的文體形式進行分析時，人物情態(tài)的描摹始終是不可忽略的敘事成分，人物身上獨有的傳神性是敘事過程中推動事件發(fā)展與情感抒發(fā)的重要“勢能”，而這種“勢能”，恰好起到了“推動著結(jié)構線索、單元和要素向某種不得不然的方向運轉(zhuǎn)、展開和律動”［9］的不可忽視的重要作用。

(二)心理描寫的暗喻性

文學作品中，人物是敘事的核心。文學研究更多的是關于人的思考，而不是關于行動的思考［7］132，故而探究納蘭詞的敘事藝術，除了要對詞中人物情態(tài)描摹給予關注外，心理描寫的作用同樣不容忽視。心理描寫作為文學作品中人物形象刻畫的重要組成部分，承擔著凸顯人物性格，暗示情節(jié)走向的重要作用。上文已經(jīng)提到，納蘭詞中的人物形象描摹具有一定程度的敘事語意，納蘭詞中還有一些充滿戲劇性的作品，詞人為擴充詞體的戲劇化表現(xiàn)張力，故意增加對人物心理的描寫力度，不僅豐富人物形象表現(xiàn)形式，也起到避免事件淡宕的敘事效果。納蘭性德作為一位頗有文才且情感細膩的貴族公子，面對生活中的生離死別、情感波折時往往會產(chǎn)生充滿纏綿哀怨的心理活動，他將這些心理活動以哀婉的筆調(diào)寫出，從而側(cè)面折射自己欲說還休的細膩情感。納蘭詞具有敘事意義的心理描寫主要有兩種表現(xiàn)形式，一是借外在環(huán)境變化而給自己帶來的生理感覺抒發(fā)情志，二是憑借個人感觸濃厚的語句在事件中融入主觀感受，后者出現(xiàn)的頻率明顯要高于前者。

先來看因外界環(huán)境變化而引起的心理情感變遷。納蘭詞的這一方面特點朱庸齋先生早已意識到，其在《分春館詞話》中便指出納蘭“尤善心理刻畫”［7］126的特點。如《虞美人·秋夕信步》中因朦朧月色而生出“閑階小立倍荒涼”［7］359之感，由此種感覺進一步聯(lián)想到舊時月色下“燈前呵手為伊書”［7］126的美好圖景，盡管這樣的畫面只是片段性描寫，卻因上闋心理描寫的插入使詞中主人公相思之情表現(xiàn)得更為自然深刻，為下文回憶性敘事起到暗示、鋪墊的作用;再如《青衫濕遍·悼亡》上篇中以“冷冥冥、盡意凄涼”［7］312不加任何掩飾地直白表露詞人此刻內(nèi)心感受，而這種感受的生發(fā)不僅僅是由上文提及的妻子病中為新生兒裁衣與如今自己形單影只這兩件事的對比而形成的，更是為下文以妻子口吻叮囑自己愛惜身體蓄勢。納蘭詞中類似這種借外界環(huán)境進行心理描寫的例子還有很多，這些直白如話的心理描寫不僅僅是由景色生發(fā)而來的，往往還伴隨著納蘭生命中不斷敲擊自己內(nèi)心的往事的片段性敘述。抒情性文體中，借景抒情是重要的抒情手段，納蘭在此基礎上，不僅借外在景物變遷道出內(nèi)心幽微心事，還能不著痕跡地穿插進對往昔情事的回憶性敘述，這種別具匠心的創(chuàng)作手段使其詞作情意更為真摯飽滿，為讀者留下無盡想象空間。

其次是個人感觸性思考在敘事特征明顯的詞作中起到的暗示作用。這種暗示主要體現(xiàn)在抒情主人公情感表達方面。董乃斌曾經(jīng)提出:“抒與敘的區(qū)別就在于一個傾訴主觀，一個描繪客觀?！保?0］但這并不代表詞體敘事性研究中要將二者明確割裂開來，分而談之，多數(shù)情況下，受篇幅等諸多因素限制，二者總是互相交融，抒情很大程度上服務于敘事，使詞中簡短敘事也不失生動之感，反之，敘事存在更多的是為情感最終噴發(fā)蓄勢。心理描寫作為詞體敘事模式中人物形象的表現(xiàn)方式，往往是為承擔抒情功能而存在的，甚至有時容易讓人誤將其劃分為抒情筆墨，但不可否認的是，心理描寫在抒情的同時也不可避免地將詞中所涉事件帶上主觀色彩，如《御帶花·重九夜》一詞中“總無聊心緒”“怕歌愁舞”“此際凄涼”［7］241等均為詞人對當時自己心理情態(tài)的描摹，而使其產(chǎn)生這種感覺的原因除了外界環(huán)境引發(fā)之外，更主要的是源于詞人“轉(zhuǎn)憶當年”那位記憶深處的女子“消瘦盡，皓腕紅萸，嫣然一顧”［7］241造成的，這一場面描寫具有典型的敘事成分，但這里的敘事與其說是為抒情服務的，倒不如將詞人的心理情感抒發(fā)視為“感事而發(fā)”，這種心理描寫不僅僅是在委婉表達詞人情感情緒，更是與詞中敘事緊密結(jié)合，不顯突兀。所以說，納蘭詞中的心理描寫的存在起到豐富詞中碎片化敘事、使敘事與抒情更為緊密結(jié)合、互為觀照的作用。

值得注意的是，正因納蘭性德詞風很大程度上繼承了唐五代馮延巳、李煜等人的詞風，具有哀婉綺靡的審美特質(zhì)，所以飲水詞中不乏“刻意寫愁的精神特征”［11］，這些刻意寫愁的作品使飲水詞境界具有一定局限性，也是飲水詞中價值不高的部分。但作為身處封建時代且身世顯赫的貴族公子，納蘭詞中那些具有性情、直白顯露的心理描寫為其自身坎坷遭際平添許多真實感，是值得肯定的。

(三)動作描寫的畫面感

在以小說、戲劇為代表的敘事性作品中，特定場景下對人物一連串的動作描寫是最具畫面感的敘事組成部分。這一方面是由于從創(chuàng)作者角度來說，人物形象、故事情節(jié)塑造的越豐滿，作品中情感的表達也就越順暢，當人物形象呼之欲出，作品情節(jié)宛如再現(xiàn)時，情感自然噴薄而出，不需要額外耗費筆墨;另一方面，從受眾的角度來看，動作描寫在詞作中形成的畫面感為讀者營造出足夠想象空間，讀者根據(jù)人物活動可以對詞中零碎、不完整的事件以及模糊的人物形象進行合理演繹，通過閱讀再創(chuàng)造完善故事情節(jié)。

納蘭詞中的一些敘事詞也特別注重對人物的動作刻畫，力求活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)人物風姿神韻，為敘事與抒情潤色。其中比較典型的作品如《蝶戀花》:

露下庭柯蟬響歇。紗碧如煙，煙里玲瓏月。并著香肩無可說。櫻桃暗解丁香結(jié)。

笑卷輕衫魚子纈。試撲流螢，驚起雙棲蝶。瘦斷玉腰粘粉葉。人生哪不相思絕。［7］93

納蘭性德作為一位封建時期的豪門貴公子，其作品格局難免有些狹窄，有時經(jīng)常有強賦愁詞之感。這首《蝶戀花》中納蘭著力選取紗碧、櫻桃、丁香等典雅意象，通過對女主人公舉動細致的刻畫描摹，營造出兩情繾綣的戀愛氛圍。若不是最后“人生哪不相思絕”使意境有了轉(zhuǎn)折，讀者容易便沉醉在女主人公嬌羞、可愛的姿態(tài)中不愿醒來。盡管詞中這位納蘭心愛的女子究竟是誰已不可考，但這位女子鮮明的個性特征卻是納蘭詞中極具代表性的。整首詞中，對女主人公刻畫最詳細的便是“笑卷輕衫魚子纈。試撲流螢，驚起雙棲蝶”一句，不同于以往古典詩詞對閨門秀戶女性的認知，納蘭筆下的這位女子在情人面前是極為天真爛漫，無拘無束的。“笑卷青衫”“試撲流螢”這一事件的陳述，呈現(xiàn)的是這位女子的動態(tài)美，她不是端坐在梳妝臺前傷春悲秋的少女，亦不是病中還在為新生兒裁衣的賢婦，納蘭筆下的這位女子輕盈可人、使人忘憂、嬌艷靈動、美好浪漫。納蘭詞中的女性不是靜止的，她們的靈動不僅僅體現(xiàn)在思想情感上，更有行為舉止上的惹人愛憐，納蘭以自己細膩的柔情觀照生活中的女性，將其形象在詞中進行生動地細化，表達自己相思追憶之情，這也是其詞能夠打動人心的重要原因。

總體來看，納蘭性德作為一位能在清詞史上文風“清新秀雋，自稱超逸”［12］的貴族文人，其以真性情描摹生活中令其難忘的人、事、物，借助充滿真情的事件敘述，表達內(nèi)心惆悵哀婉情緒，是在宋詞之后，詞體對女性形象書寫的又一次復興。

二、情節(jié)結(jié)構的敘事張力

詞體作為以抒情為主的文學樣式，其中的敘事成分往往是為抒情服務的。王林認為，詞“通過對情節(jié)的直接渲染和對情節(jié)環(huán)境進行渲染使之生動化、具體化”［13］，也就是說，詞體中涉及敘事時，對情節(jié)結(jié)構的渲染直接影響到作品最終的審美效果，這里的情節(jié)結(jié)構從大的方面來看是作者在事件敘述時對所述事件的整體把握能力，盡管詞體有篇幅、格律等諸多限制，但這并不表示詞中敘事毫無章法，與之相反，優(yōu)秀詞作中的敘事往往有著謹嚴的章法結(jié)構以及能夠充分調(diào)動讀者想象空間的語言設計;從小方面來看，它包括對事件敘述順序、空間敘事安排以及作者敘事意圖等多方面的掌控。納蘭詞中很多作品在詞序中即點明創(chuàng)作緣起，有緣事而發(fā)的寫作動機，還有一部分作品直接將本事敘述于正文之中，借此間接抒情。這種帶有明顯敘事特征創(chuàng)作手法的使用對納蘭詞情節(jié)的塑造具有增加敘事張力的重要意義。

(一)片段敘事提供抒情媒介

與戲劇、小說等敘事作品不同，詞體受韻律、長度的限制，往往無法隨心所欲地進行事件表述，這就使得詞中的敘事與其他敘事文體形式相比更具典型性，這種典型性體現(xiàn)在事件敘述過程中作者往往要截取最“有用”的部分，即最能服務于抒情的“片段”。張海鷗先生認為:“詞受篇制所限，只能采用片段式、細節(jié)式的敘事方式?！保?4］所謂片段式敘事，即指詞中所涉事件作者沒有也無法完整敘述，不留空白，只能用盡可能簡潔的話語精煉點出，所以詞作呈現(xiàn)給讀者的往往是片段性事件，很難找到完整的開頭或是結(jié)局。也正因如此，詞作中的故事敘述與人物描寫才更為典型，情感表達也更加集中。納蘭詞中存在大量片段敘事成分，這些片段敘事有的書寫與友人之間真摯情懷，有的是回憶與情人之間的溫馨戀愛往事，有的則以清淡哀婉的筆調(diào)描摹自己煢煢獨立的狀態(tài)，片段敘事方式為納蘭詞抒發(fā)細微哀婉的情思提供重要媒介基礎。

納蘭存世詞集中，悼亡與戀情詞中傾注著這位貴族公子面對情感挫折時的種種幽微心志。與蘇軾、賀鑄等人的悼亡詞相似，納蘭的悼亡詞中不乏對與愛妻曾經(jīng)溫暖經(jīng)歷的回憶，曾經(jīng)在一起的時光越是美好，現(xiàn)今自己的境況就越發(fā)凄涼，這種通過今昔對比形成情感巨大轉(zhuǎn)折的手法是歷來悼亡詞家最愛選取的創(chuàng)作手段，蘇軾愛妻曾經(jīng)的“小軒窗，正梳妝”是多么溫馨美好的場景，而最后作者卻淪落到“千里孤墳，無處話凄涼”的悲慘境地，前后兩個極端事件的對比，不僅體現(xiàn)作者情感的悲痛至極，也使得讀者為之扼腕嘆息;而賀鑄的“誰復挑燈夜補衣”更是淋漓盡致地抒發(fā)出自己心中無法排遣的思念與嘆惋，這些都是典型的“不見首尾”卻又帶有明顯客觀陳述性質(zhì)的話語，都可以將其列入片段敘事的范疇。從情感上來看，納蘭與蘇軾、賀鑄相似，盡管與妻子只有過短暫三年的夫妻生活，但從其后詞作中不難發(fā)現(xiàn)，妻子在納蘭心中有著極高的地位，所以在其悼亡詞中，才會不遺余力地懷念曾經(jīng)的美好，渲染如今的凄苦，然而無論是從時間跨度、詞體本身容量上還是抒情需要上來看，都不允許作者將事件寫得過于具體細致。在這種情況下，納蘭性德在其以悼亡為主要內(nèi)容的作品中運用大量片段敘事。如《臨江仙》中的“欲眠還展舊時書。鴛鴦小字，猶記手生疏”，《青山濕遍》中的“半月前頭扶病，剪刀聲，猶在銀缸”［7］312，等等，這些都是很明顯的片段敘事，雖然納蘭在此將妻子當時情狀一筆帶過，但卻絲毫不影響事件展現(xiàn)。

片段敘事在納蘭詞中的最大作用無外乎是為下文抒情做鋪墊。無論何種文體，創(chuàng)作者只有將自己的真情實感落實在實處，讀者才能進一步體會作品中的情感。整體來看，詞中的片段敘事并不復雜，均是在有限空間內(nèi)作場面的簡單敘述，但這種敘事手段之所以能夠起到增加敘事張力的作用，最主要的還是依靠情感抒發(fā)與其互為補充，納蘭詞亦是如此。所以說，納蘭詞中的片段敘事既是情感抒發(fā)的媒介，在一定程度上也要依靠情感抒發(fā)獲得其本身的敘事張力，這也是詞體中片段敘事的重要作用。

(二)留白敘事留有想象空間

詞體的留白敘事最早是由張海鷗先生提出的，由于詞中涉及敘事的部分往往是片段敘事占主要部分，故而連接事件主線時經(jīng)常造成跳躍性，需要讀者的閱讀再創(chuàng)造對事件進行連接。即使在戲劇、小說等敘事作品中，作者也極少將故事描寫的細致入微，優(yōu)秀的文學作品必然能充分激發(fā)讀者的聯(lián)想能力。

納蘭詞中的留白敘事主要表現(xiàn)在時間與空間兩方面的過渡轉(zhuǎn)折上。敘事在時間上具有久遠性，在空間上具有廣延性［15］，敘事中的留白恰恰是連接時間久遠與空間廣延的有效工具。納蘭性德在飲水詞中格外注意事件敘述的時空安排。吳世昌先生認為:“容若《浣溪沙》云云，上結(jié)沉思往事，下聯(lián)即述往事。故歇拍有‘當時’云云?！保?6］320即點明《浣溪沙》(誰念西風獨自涼)一詞典型的的敘事特征，之所以將其定義為敘事作品，主要原因是由于其對事件的刻畫為讀者營造出充實的畫面感。整首詞中，“往事”即指“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香”［7］64，盡管這一經(jīng)典名句是借用李清照當年典故，但不可否認的是，這種充滿文人意趣的閨中賭賽的詩意生活也是當年納蘭與妻子生活的真實寫照，這樣一件充滿詩情畫意的情事在當時的納蘭看來“只道是尋?！?，可見二人婚后生活必然是極富情趣的。納蘭沒有重筆回憶當年與妻子如何恩愛，但詞作最后落筆處將常人眼中無限恩愛的場面視為當年愛戀時的一件小事，是對當年歡情的一種隱喻式的肯定書寫。作者沒有交代如今的落寞與當年的美好之間究竟發(fā)生了什么，但即使是不了解納蘭生平的讀者初讀此詞也不難從詞作中的只言片語管窺這段愛情所遭受的重大變故，盡管納蘭在敘事時間上運用留白手法，但并沒有影響后人理解詞中所蘊含的的無限傷感，這是納蘭詞在時間方面成功的留白敘事的表現(xiàn)。納蘭詞中的留白敘事在關涉空間處理時也與時間相似，通過今昔空間對比，營造截然不同的兩種空間意境。這首《浣溪沙》中，抒情主人公立于殘陽之中描寫的是當下時空，與愛人所做的“當時只道是尋?！敝率沁^往時空，這種在時空上的跳躍對比同樣產(chǎn)生令人心痛無力之感。實際上，時間與空間的留白敘事往往是密不可分的，不同時間發(fā)生的不同事件必然處于不同的空間背景，二者不可分而談之。

然而，盡管留白敘事可以為詞體抒情提供大量想象空間，引導讀者自行解讀文本，但它對敘事也存在一定破壞作用。時間與空間的留白如果跳躍性過大，很容易讓讀者無從揣測，不知所云。把握好時間與空間在敘事方面的過渡，一方面要注意運用清晰的線索將上下文之事進行緊密串連，另一方面也不能單純追求敘事之完整而影響情感之抒發(fā)。納蘭詞中，大量留白敘事的存在使得后代在研究納蘭作品涉及到的個別人物形象時往往無從揣測，“人人爭唱飲水詞，納蘭心事幾人知”，將納蘭郁結(jié)于心之事理解為對已故戀人的懷念之情亦無不可，但幾段不得意的“情事”對納蘭厭世之心的形成同樣也是不容忽視的。

(三)細節(jié)敘事更顯情意

與片段敘事相比，細節(jié)敘事下所敘事件更為集中，事件容量也更大。在詞體敘事性剛開始引起學界關注時，劉華民便已提出詞體中的“敘事性作品往往善于截取典型的生活片段來寫，重細節(jié)而輕情節(jié)，重場面而輕過程”［17］，這一點也可以視為上文提到的留白敘事出現(xiàn)的重要原因之一。再細致的敘事也不可能通篇只顧敘述事件，其最終目的還是為抒情服務的，這就使得詞中細節(jié)描寫有時也蘊含抒情成分。

納蘭詞中細節(jié)敘事最具代表性的作品當屬《沁園春》，整首詞中無論是詞序還是正文部分，都是圍繞納蘭對一場夢境的敘事而鋪陳展演的。納蘭在詞序中寫道:

丁巳重陽前三日，夢亡婦淡妝素服，執(zhí)手哽咽，語多不復能記。但臨別有云:銜恨愿為天上月，年年猶得向郎圓。婦素未工詩，不知何以得此也。覺后感賦長調(diào)。［7］258

張海鷗對詞序的敘事功用早有明確說明，他認為詞序具有“說明式敘事”的作用，即“交代、說明有關這首詞的一些本事或?qū)懽骶壠?、背景、體例、方法等”［14］152，納蘭這首悼亡詞的詞序顯然具有張海鷗先生所說的功能。從納蘭對這場夢的描寫可以看出，整個夢境中妻子對納蘭說了很多話，但納蘭并沒有將夢境的具體過程詳細說明，而只是對妻子所寫之詩印象深刻，也正是這首夢中亡婦所作之詩，成了納蘭創(chuàng)作這首詞的動因。對于妻子留下的這首詩，納蘭沒有吝惜自己的筆墨，在聽完亡婦所作之詩后，納蘭附上了一段自己的內(nèi)心活動:妻子生前一向不善長詩賦，不知為何出此言語。這樣一段心理描寫雖然簡短，但卻充分表達作者心中的疑惑，不僅增加了夢境的真實程度，使其如作者親身經(jīng)歷過的一般，更是令讀者在還未曾讀詞的情況下，便準備好飽滿的情緒，跟隨納蘭纏綿的心緒一起悼念起那位早逝的愛人來。再如《落花時》(夕陽誰喚下樓梯)描寫的是戀人相見時的場面，相見時女子“回頭忍笑階前立，總無語，也依依”［7］99的情態(tài)描寫，寥寥數(shù)語便刻畫出女子的嬌羞嫵媚，詞的下篇轉(zhuǎn)而刻畫男主人公的系列舉動，“勸伊好向紅窗醉，須莫及，落花時”一句，既有男子勸慰女子珍惜相聚時光的場面，又暗喻二人此刻相親相愛，一句簡單的敘述話語產(chǎn)生了意指多端的抒情效果，可以說是納蘭詞中比較高明的細節(jié)敘事。

實際上，納蘭詞中的片段、留白與細節(jié)敘事三種敘事手段之間并沒有明確的界限，詞體中呈現(xiàn)出的敘事有時也會同時具有多種特征，只是側(cè)重點不同而已。探究納蘭詞中情節(jié)結(jié)構敘事特征的意義，一方面是為了更好地理解納蘭性德借敘事來抒情的創(chuàng)作手法，另一方面也有助于讀者從作品中串聯(lián)起納蘭一生行跡，了解其不同于常人的情感遭際，這對解讀納蘭詞具有重要意義。

三、場景渲染的敘事意義

王國維先生有語:“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”［18］149盡管王國維先生此語意在指明五代、北宋之詞在境界塑造方面“為后世莫能繼焉”之處，但也間接說明意境塑造在古典詩詞中的獨特作用，優(yōu)秀的作品必然離不開意境的塑造。古典詩詞中的意境渲染與敘事文學作品中的環(huán)境描寫在功能作用方面有諸多相似之處。在戲劇、小說等敘事性作品中，環(huán)境描寫作為故事發(fā)生的具體背景，起到烘托氣氛，增強語言畫面感甚至是暗示故事情節(jié)走向的重要作用，而在以抒情為主的詩詞曲賦中，意境的刻畫往往是情感抒發(fā)的有利媒介。意是作者主觀情思，境是外在客觀事物，將抽象情思轉(zhuǎn)化為看得見、摸得著的外在環(huán)境，通過環(huán)境主觀感情，是古典詩詞輔助敘事間接抒情的有效手段。納蘭性德作為宋詞之后詞風承襲南唐后主最多的一位詞人，在其作品中自然也不可避免地學習了后主詞中凄艷柔美的意境風格，當這種意境塑造與事件敘述結(jié)合在一起時，意境便不僅僅是輔助抒情的工具，還有對敘事風格的塑造作用。主要表現(xiàn)在借意象組合輔助敘事與暗示主人公人格涵養(yǎng)兩個方面。

(一)意象組合對事件敘述的輔助作用

文學作品中的事件都是在特定情境下發(fā)生的，場景的渲染對事件的發(fā)生、發(fā)展甚至是結(jié)局具有暗示、鋪墊的作用。納蘭詞中場景渲染對事件敘述的輔助作用主要體現(xiàn)在同一風格意象的組合使用方面。探究納蘭詞中敘事場景渲染中意象的作用，首先要確定納蘭詞風，根據(jù)汪龍麟先生的觀點，目前學界對納蘭詞風的界定主要集中在“真切自然”“哀感頑艷”“凄婉兼悲壯”等方面［19］，飲水詞按內(nèi)容題材劃分，大致可以分為羈旅詞、悼亡詞、戀情詞以及表現(xiàn)與友人之間真摯友情等，這四方面內(nèi)容中悼亡詞與戀情詞借敘事以抒情表現(xiàn)的最為明顯。作為以女性為主要書寫對象的作品，詞中意象多與女性有著密切關系，以閨中物品為主，主要包括自然意象與文人化意象，當這些意象與納蘭詞中具有獨一無二情節(jié)的事件結(jié)合在一起時，對事件的發(fā)展起重要點綴作用。

首先來看自然意象的使用對敘事的促進作用。這里的生活化意象，指得是日常生活中常見的且具有約定俗成的情感指向的自然景物，古典詩詞中意象的使用本身就具有暗示作品情感、節(jié)省抒情筆墨的作用，放在敘事中，在渲染氣氛的同時還具有使詞中敘事意圖更為明顯的效果。如納蘭《如夢令》(闌珊火樹魚龍舞)一詞中，提有“舊事驚心，一雙蓮影藕絲斷”［7］35，趙秀亭、馮統(tǒng)一先生認為，“舊事驚心”，用語頗重，非徒衍故實［7］36，可見在此詞中，必然隱含了一段令納蘭印象深刻的故事。同時，趙秀亭先生也指出，“蓮影”必涉情事，之所以將納蘭描述模糊的事件指定為情事，主要是根據(jù)“蓮影”“藕絲”這些意象而判斷的，“蓮”與“憐”同音，因而這一意象在唐宋詩詞中經(jīng)常代指愛情，郭鈺《秋塘曲》中有“鴛鴦相逐低回翔，藕絲易斷愁心腸”一說，暗指情路坎坷為人心理帶來的傷痛。納蘭巧妙地借助這樣一組自然意象，雖為對驚心舊事作過多解釋，但卻很容易讓讀者明白其意所指，可見這一意象在無法用過多筆墨進行事件敘述時對詞中所涉事件的重要的作用。再如《虞美人》(曲闌深處重相見)是一首借回憶與情人當初相會場面而抒發(fā)如今境遇凄涼，相思之苦的作品。詞中“曲闌深處重相見”“勻淚偎人顫”“第一折枝花樣畫羅裙”［7］206等句都是對當年相愛情狀的回憶與刻畫，納蘭在詞中已經(jīng)點明這首詞所抒發(fā)的情感內(nèi)涵應該是凄涼、辛酸的，在這里，除了借助事件的回憶抒情之外，作者巧妙借助古典詩詞中常用的“明月”這一意象，以“最是不勝清怨月明中”暗喻此刻自己心境之哀怨惆悵。歷代文人墨客好以月之陰晴圓缺謂人之悲歡離合，納蘭詞中的“明月”應是月圓之時才有的景色，而月圓人卻不團圓，外景之美好與作者之惆悵恰好形成對比，加之當年情事的美好與如今現(xiàn)狀之蕭索已然渲染出詞人此刻巨大心理落差，從而引起讀者共鳴，在這樣的情感抒發(fā)中再次加入“明月”這一清冷的自然物象，更顯得凄清冷雋，哀感頑艷。納蘭詞中借自然意象與敘事相結(jié)合共同抒發(fā)詞人內(nèi)心情感的例子還有很多，納蘭之所以偏好這種抒情手段，一方面是受花間與后主詞風影響，喜好在借風花雪月與浪漫情事抒一己之心事，另一方面，作為封建貴族公子，納蘭一生仕途順暢，他的人生遭際不同于身世坎坷的其他落魄文人，這種人生境遇也不免導致納蘭詞作中格局較小，視野比較局限，只能借助有限的意象與事件，抒發(fā)固定的情感，這也是納蘭詞的一些不足之處。

其次，納蘭性德在詞中敘事過程中，一些文人化意象的使用起到凸顯生活情趣的作用。不同于其他文體敘事，詞中敘事最大特點在于事件情節(jié)結(jié)構的獨一無二性，而納蘭詞中具有濃郁貴族生活氣息的意象的使用，比單純敘事更能體現(xiàn)作者身上上層貴族不同于其他階層創(chuàng)作群體的獨特文人氣質(zhì)。如“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香”一句，既是敘事，“賭書”也是化用李清照之典故的帶有濃郁文人氣息的生活意象;“紅箋向壁字模糊，憶共燈前呵手為伊書”中的“紅箋”意象透露著納蘭與心愛女子在一起時浪漫的文人氣息。這些文人意象與敘事相結(jié)合的使用方式，一定程度上進一步明確了納蘭貴族文人的社會地位，反映出其不同于一般文人墨客的悠閑高雅的日常生活情調(diào)。

(二)借環(huán)境描寫暗示故事發(fā)生背景

王國維認為:“一切景語皆情語”，古典詩詞中的景色描寫是為抒情服務的。而敘事作品中，環(huán)境描寫也是不可忽視的重要組成部分，它承擔著塑造典型環(huán)境中的典型人物的重要人物。由此可見，無論是在抒情性文學作品還是敘事性文學作品中，環(huán)境描寫都是充實作品內(nèi)容，完善作品結(jié)構的主要工具。

納蘭詞中，借外在環(huán)境描寫渲染敘事氛圍的作品不在少數(shù)，與敘事作品中的環(huán)境描寫相比，納蘭詞中的環(huán)境描寫對詞境的形成具有重要作用。如《如夢令》中“正是轆轤金井。滿砌落花紅冷”將清晨幽靜、清冷的氣氛烘托得淋漓盡致，也為下文與心愛之人“驀地一相逢”提供事件發(fā)生的必要條件;上文已有提及的著名悼亡詞《青山濕遍》中回憶亡婦生前事，充滿相愛二人在生活中平淡的溫情，其中“獨伴梨花影，冷冥冥、盡意凄涼”“咫尺玉鉤斜，一般消受，蔓草殘陽”等景物描寫無不烘托出凄涼、衰敗的意境，外在環(huán)境的蕭瑟恰好符合作者思念亡妻不能自已的心境，而外界景物的衰敗頹唐與妻子在世時溫情浪漫的場面進行對比，更加襯得詞人此刻的“難禁寸裂柔腸”。所以從一定程度上來說，納蘭詞中的環(huán)境描寫不僅僅起到借景抒情的作用，更是裝飾敘事不可缺少的必要條件，它促進了詞人借敘事以抒情寫作手法的進一步成熟，將敘事鑲嵌在以抒情為主要目的的詞體中不顯突兀，反而能更好地為主題服務，這是意境塑造與詞中敘事相結(jié)合時形成的獨特審美效果。

綜上所述，盡管納蘭詞中大部分作品都是借哀婉的意境抒發(fā)自己人生苦痛，敘事只是其中一小部分，但納蘭詞中涉及敘事的成分不僅讓后人看到這樣一位貴族公子日常生活中不為人知的瑣事，也感受到了號稱“滿清第一才子”的納蘭在詞中那些落實到實處的“愁”，它的苦悶不是“為賦新詞強說愁”，而是在生活諸多生離死別的打擊下凝練出來的。同時，納蘭詞中散見諸篇的敘事成分，為詞中情感抒發(fā)增色不少，也是繼宋詞之后詞壇少有的可以與之媲美的佳作。而對納蘭詞中的敘事成分進行研究，有助于從個性角度出發(fā)，進而探求詞體敘事的共性特征，這也是今后詞學研究中值得關注的問題。

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