數字影像的藝術化表現(xiàn)＊

李劍

（江南大學，江蘇 無錫 214122）

數字影像的藝術化表現(xiàn)＊

李劍

（江南大學，江蘇 無錫 214122）

數字影像的藝術表現(xiàn)，主要有三種類型：一是奇觀化，借助數字影像技術營造出震撼人心的、充滿沉浸感的視聽奇觀，給人以愉悅的感官體驗；奇觀化策略，凸顯了電影的媒介屬性，也是電影技術主義美學傳統(tǒng)的延續(xù)。二是情感化，數字影像與劇情設計結合，通常以精巧的情節(jié)敘事、獨特的角色形象甚至細節(jié)的設置，讓觀眾沉醉在溫情脈脈的故事里，感受情感的升華。三是象征化，即借助數字影像技術，虛擬出一個特定的、具有象征意味的故事情境并展開敘事，以此激發(fā)觀眾的理性思考。

數字影像；藝術表現(xiàn)；奇觀化；情感化；象征化

當代電影已進入數字時代，數字影像在電影藝術中的運用越來越普及，純數字化制作的、真正意義上的數字電影也并不鮮見。在如何看待數字影像技術的問題上，理論界存在著兩種針鋒相對的觀點：有學者認為 “數字時代的電影已經具備了一套嶄新的美學體系”[1]；反對的意見也同樣鮮明，“數字技術不可能整個推翻原有的電影美學體系”[2]。可以肯定的是，數字影像的運用已然對電影的藝術風貌產生了深刻影響。從作品的角度來看，當代電影中那些耗資巨大、場面奢華的數字大片，其藝術質量卻并不高。鑒于此，如何將數字影像的技術優(yōu)勢轉化為精妙高超的藝術表現(xiàn)，有哪些方法和途徑可以實現(xiàn)這種轉化，是一個值得探究的問題。

一、奇觀化：技術主義美學的影像傳統(tǒng)

奇觀化，是電影媒介的屬性之一。何為奇觀?不同于日常生活的、在現(xiàn)實場景中難得一見的景觀，便是奇觀。在早期電影中，曾出現(xiàn)過大量拍攝于世界各地的風光片，盡管只是記錄了一些普通的生活場景與自然風光，卻頗受觀眾喜愛。從觀影心理上說，這類風光片在一定程度上滿足了觀影經驗貧乏的早期電影觀眾的獵奇心理，觀眾可以免去跋山涉水、舟車勞頓之苦，欣賞到不同的國家、地區(qū)和民族的人情風俗與獨特風景。直至今天，風光片及其他記錄人情風俗的紀錄片，仍然不失其藝術魅力，其根本原因在于它不同于平庸瑣碎的日常生活，它是一種“奇觀”。電影后來被稱為“白日夢”，也是強調了它迥異于日常生活的一面。好萊塢電影中的香車、美女、豪宅，恰恰是一種非日常性的“生活奇觀”。因此，奇觀可以說是電影與生俱來的媒介屬性。

奇觀化的影像設計，也是電影的美學傳統(tǒng)之一，它借助于各種新技術的發(fā)明和運用，以創(chuàng)造出魔術般的、獨特的視聽效果為目的。早在1902年，梅里愛拍攝了《月球旅行記》，將儒勒·凡爾納的《從地球到月球》和H·G·威爾斯的《最早登上月球的人》兩部科幻小說改編成了電影，以極具想象力的方式進行了奇觀化的影像設計，成為科幻電影的開山之作，并開啟了電影的技術主義美學流派。這個流派的主要特征，就是利用各種技術和技巧，在電影中制造各種各樣的影像奇觀，以此來不斷地刺激觀眾的神經。在后來發(fā)展起來的科幻片、災難片、恐怖片等電影類型中，奇觀化的影像設計被運用到電影的各個方面，角色造型、場景設計、氣氛渲染甚至細節(jié)，給人以強烈的感官刺激和心理震撼。

高舉著技術主義美學的旗幟，奇觀化的影像設計，在20世紀70年代數字影像技術出現(xiàn)之后得到了進一步的發(fā)展。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》運用數字影像技術顛覆了傳統(tǒng)的觀影感受，在電影市場上大獲成功，數字影像由此開始在電影制作領域得到廣泛應用。與傳統(tǒng)影像相比，數字影像無限擴大了奇觀化影像設計的可能性，可以更加天馬行空地發(fā)揮想象，提供更多、更豐富、更具沉浸性的奇觀化視聽體驗?！缎乔虼髴?zhàn)》系列中地球人與外星人激戰(zhàn)的場面令人眼花繚亂，《侏羅紀公園》系列里對恐龍物種的復現(xiàn)讓小朋友們大呼過癮，《大白鯊》里逼真恐怖的鯊魚讓人不寒而栗，《阿凡達》中的潘多拉星球宛若仙境，《地心引力》對太空環(huán)境的逼真模擬令人嘆為觀止。這些由數字影像所營造的視聽盛宴，每一次都能帶給觀眾難以忘懷的視聽享受，又讓觀眾對下一次的影像奇觀充滿了心理期待。這些成功運用了奇觀化策略的高科技大片創(chuàng)下了一個個票房奇跡，也一次次地驗證了這樣的事實：在全球范圍內，作為技術主義電影美學傳統(tǒng)的當代延續(xù)，奇觀化的影像設計策略契合了大眾文化的審美趣味，仍然具有無與倫比的藝術魅力與市場號召力。

奇觀化策略的運用，并非萬能靈藥，必須適度。從審美的層次來說，影像奇觀多注重視聽層面的感受，較難表現(xiàn)深刻的理性內容，因此也往往為人詬病，認為是濫用了科技的力量，忽略了人文內容的表達。總體來說，當前的一些注重制造影像奇觀的電影，藝術質量不高，失敗之作亦不少，其根本原因是技術的“工具價值僭越到人的自由精神創(chuàng)造性體現(xiàn)的藝術世界”[3]。誠如有學者對《阿凡達》的評論，“卡梅隆的高明之處在于，他深知只有講好故事，他的技術才能被記住。從炫耀到收斂，這也是電影史上每一次技術成熟的特征”[4]。的確，在電影史上每一個新技術發(fā)展的幼稚階段，都充斥著大量因濫用技術而有失藝術水準的作品，而從炫耀到收斂的過程，正是奇觀化的影像設計回歸合理、適度的過程。

二、情感化：大眾化的敘事藝術

情感化策略，指的是數字影像的設計超越了營造場面、渲染氣氛等視聽感官層面，與劇情的整體設計相融合，通過構建特殊的故事情境，在細節(jié)設計、角色設計、情節(jié)設計等方面都發(fā)揮數字影像的獨特功能，以情感效果的獲得為主要目的，增強作品的藝術感染力與人文深度。

以獲得第67屆奧斯卡最佳視覺效果大獎的影片《阿甘正傳》為例。影片借一個智障人士阿甘的視角，回顧梳理了當代美國的社會歷史，并以其傳奇般的人生經歷，將世事的推移難料、情感的變遷、青年人理想的破滅等人生的種種況味一一道來，充滿著人世的滄桑感與脈脈溫情。影片中不少大場面鏡頭都是數字合成的，如越南戰(zhàn)場上的轟炸機、華府前的抗議集會等，降低了影片制作成本。同時，數字影像與劇情設計巧妙地融合，為塑造角色形象、表達情感主題服務，如阿甘接受肯尼迪總統(tǒng)的接見、約翰遜總統(tǒng)授勛、參加中美乒乓球友誼賽等鏡頭。通過數字影像的技術手段，將阿甘這個故事中的人物縫入了真實的歷史性鏡頭，既豐富了阿甘這個角色形象，也在卑微智障的小人物與宏大的美國當代歷史之間構成一種喜劇性的反差，更對丑聞迭出的美國當代社會及歷史投以一絲冷嘲，產生了多重的藝術效果。而那片著名的羽毛，是具有畫龍點睛之效的細節(jié)設計，也是運用情感化策略的神來之筆。羽毛與背景之間的合成、羽毛飄落的運動軌跡等效果極為逼真，讓人絲毫看不出破綻；在藝術效果上，隨風飄落的羽毛在此處無疑是一個美的意象，它呼應了阿甘那段關于“人生就像一盒巧克力”的獨白。世事變幻無常、難以預料，恰如在風中飄蕩翻飛的羽毛一般，而人生的記憶與情感，卻會隨著時間的流逝而不斷累積，越來越重，讓人無法釋懷。《阿甘正傳》對數字影像的運用和設計，是內斂而睿智的。數字影像增強了細節(jié)的藝術表現(xiàn)力，使得角色形象更加厚重豐滿，也拓展了情感表達的深度與廣度，在技術運用與人文表達之間找到了一個絕妙的平衡點，堪稱情感化影像設計的典范之作。

情感化策略旨在情感深度的獲得，奇觀化策略則重在視聽震撼，二者若默契配合，則會收到雙倍的藝術效果。近年來票房大熱的一批好萊塢電影，如《盜夢空間》《2012》《星際穿越》《地心引力》等，便是既有令人眼花繚亂的視聽奇觀，亦不輸人性與情感的深度表達，是成功融合情感化與奇觀化兩種影像設計策略的代表作品。在這些影片中，數字影像為構建具有極端性的、超常規(guī)的故事情境提供了可能，如大腦潛意識、世界末日、地外空間等。在這些極端的故事情境里，人類的情感會突破原有的邊界而獲得新的體驗，情感的復雜性與微妙性，也會得到成倍地放大。比如《盜夢空間》，其所虛擬出的意識、潛意識等故事情境，為觀眾提供了多重的體驗，也極大地拓展了觀眾的想象，可謂一種獨特的“奇觀”；而影片直到最后才揭曉謎底，原來主人公所做的一切都與他對妻子的深深愛戀有關。這是一個關于人類大腦意識空間的故事，更是一個令人嗟嘆的愛情故事。再如《2012》，在世界末日的景象奇觀、碩大無比的諾亞方舟讓觀眾大飽眼福的同時，很多觀眾也記住了這樣的細節(jié)：一個富商帶著兩個兒子登諾亞方舟，眼見第二個兒子恐難登上緩緩升起的過道，他毫不遲疑地將兒子奮力一托，自己則墮入大海。在末日來臨的時候，那些閃耀著人性光輝的愛與情感，總能讓人感受到靈魂的震顫與升華。《星際穿越》《地心引力》等影片，一方面以無垠的外太空、星際的美景讓人大呼過癮，一方面則以父愛、自我犧牲、個體的孤獨、人世的美好等作為情感表達的重心。這些影片，在展示影像奇觀時內斂適度而不失效果，在情感表達上則借助影像設計而得以強化，從而倍增其藝術的表現(xiàn)力與感染力。

情感化，原本是藝術表達的重要方式，在數字影像的設計中，也是一種比較主流的策略。影像設計與故事情境設計、角色形象設計、細節(jié)設計等融合，可以增強情感表達的深度與力度，更容易打動人心，實現(xiàn)與觀眾之間的情感共鳴。情感化與奇觀化的組合運用，則是當下主流大片采用較多的藝術策略，影像奇觀的形式感染力與情感表達的藝術感染力相得益彰，可以帶給觀眾多重的觀影感受與情感體驗。

三、象征化：哲理思辨的個性化表達

象征化策略，通常的設計也是利用數字影像技術來構建一個極為特殊的故事情境，但其表達的重心并不是情感性的，而是強調對人類自我、價值、信仰、命運等終極問題的思索。《少年派的奇幻漂流》和《雪國列車》，便是成功運用象征化策略獲得藝術成功的典型案例。

電影《少年派的奇幻漂流》借助于數字影像的技術優(yōu)勢，使得這樣的故事情境成為了可能：一個少年和一頭孟加拉虎，在同一艘救生艇里漂流于茫茫大海之上，他們倆要在這個狹小的空間里相處上一段不短的時間。不難想象，要以傳統(tǒng)的膠片來拍攝這樣一個故事幾乎是不可能的。影片的絕大部分時間，都是在講述這個救生艇上發(fā)生的故事。救生艇漂流于海上，看似開放，實則封閉；在茫茫大海上漫無方向地飄流，時間也如同停止了一般，失去了意義。導演所設計的故事情境，分明就是一個時間和空間都停止了的、毫無意義的孤島，充滿著隱喻和象征的意味。一個失去了家人與同伴的孤獨少年，他如何自我面對；飄于海上，孤絕無助，身伴猛虎，兇險萬分，他如何找到堅持下去的勇氣與信念；存在的價值是什么，神又在哪里，一葉孤舟將帶他去何方?這個與猛虎漂流海上的故事情境，引發(fā)的是關于人與神、善與惡、理念與信仰、自然等終極命題的一系列思考?！堆﹪熊嚒返奶幚硪差H有異曲同工之妙。導演設計的情景，是一列在冰天雪地里一刻不停地向前飛奔的火車，在每一節(jié)車廂里，乘坐著不同階層的人類。被長期囚禁在車尾、受盡壓迫的人們，一次次地發(fā)起對居于車頭的權貴階層的反抗與沖擊。雪國的列車，外面是美不勝收的皚皚白雪，車里是社會化生存的殘酷與拼殺。列車只顧向前疾馳，沒有方向，沒有盡頭，是一個封閉自足的世界，更是一個象征性的意象。列車的不同車廂，對應著不同的階層，不是對等級森嚴的人類社會結構的絕妙諷喻?發(fā)生在列車內里的反抗與壓迫，不是對人類社會里每天都在上演著的各種爭斗的影射?飛奔在雪國的列車，發(fā)出的是關于人類未來的拷問：人類社會的共同命運，是否也要在一種瘋狂的、非理性的狀態(tài)下，如同那趟列車一般載著所有不合理、不公平、不人道的東西而無休止地繼續(xù)下去么?

象征化的影像設計，旨在理性反思，對人類的終極意義、終極價值進行思索，卻也容易因其深刻的思想性而使得大眾敬而遠之。影片《云圖》便是如此。導演團隊選擇改編同名小說，表明其在探索思想深度方面的企圖與野心。然而，6個不同時代、不同風格的故事，以一種若有若無的隱喻方式串聯(lián)起來，時空轉換，交叉敘事，既對觀眾的理解與接受能力構成挑戰(zhàn)，其命運輪回、宿命等充滿玄妙色彩的主題也令人費解。應當說，影片在構思的精巧性、思想的深刻性等方面值得贊賞，但因其敘事過于繁復、主題過于艱澀，使得其市場接受度大大降低，遠沒有《少年派的奇幻漂流》和《雪國列車》那般雅俗共賞。

結論

奇觀化、情感化和象征化，是將數字影像的技術優(yōu)勢轉化為精湛的藝術表現(xiàn)的三種途徑，也是數字影像在當代電影藝術的三種表現(xiàn)。奇觀化是電影技術主義美學傳統(tǒng)的題中之義，有助于提高電影的觀賞性，但不可運用過度。情感化策略，符合大眾文化的審美品位，觀眾接受度較高。奇觀化與情感化的綜合，在影像奇觀的沉浸式體驗中接受情感的洗禮與升華，是不少電影贏得藝術與商業(yè)雙贏的保證。象征化，則體現(xiàn)了藝術家探索終極命題的努力，也是創(chuàng)作出具有高度思想性的藝術精品、形成藝術高峰的重要途徑。

[1]羅伯特·羅森.媒介飽和語境下對數字電影美學的思考[J].當代電影，2012（11）：95.

[2]顏純鈞.從數字技術到數字美學?[J].電影藝術，2011（4）：66.

[3]陳旭光，劉志.論數字技術的發(fā)展對電影理論的挑戰(zhàn)——兼及藝術與科技關系的美學思考[J].當代電影，2012（1）：70.

[4]屠明非.技術與文化：數字媒體時代的電影藝術[J].當代電影，2010（7）：87.

（責任編輯：杭長釗）

2016-11-02

＊本文為江南大學自主科研計劃青年基金課題“數字影像的藝術表現(xiàn)研究”（課題編號：JUSRP115A37）的階段性成果。

李劍，江南大學數字媒體學院院長助理，副教授，博士，研究方向：數字藝術設計。