淮北花鼓戲的傳承保護(hù)研究

陳云燕

（淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北235000）

淮北花鼓戲是在民間歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的地方劇種，素有“中國(guó)民間芭蕾”之稱?；幢被ü膽蚱鹪从诨春右员钡膹V大地區(qū)，主要流行于安徽北部和魯豫蘇皖四省交接區(qū)域，北抵黃河故道北岸，南臨淮河之濱，西達(dá)河南東緣，東接徐州周邊。因男角上場(chǎng)表演時(shí)腰背花鼓，樂隊(duì)也以花鼓為主要伴奏樂器，故稱“花鼓戲”。隨著表演藝人奔波流動(dòng)而逐漸形成了南、中、北“三路”。其中，北路以山東濟(jì)寧為中心，延及山東巨野、兗州、鄒縣等地；中路以徐州為中心，東延江蘇豐縣、沛縣、邳縣、濉寧等地，西臨河南夏邑、虞城、永城、商丘等地；南路以宿州為中心，南至壽縣、鳳臺(tái)一帶，北達(dá)太和、濉溪等地。以2008年淮北花鼓戲入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄為端，淮北花鼓戲逐漸受到了人們的普遍關(guān)注，引起了相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的較大興趣。近十年來，圍繞此議題的研究取得了頗為豐碩的成果。但從研究成果來看，基于史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等視角探討相對(duì)較多，而從傳承保護(hù)視角切入的甚是寥寥。這是當(dāng)前研究的薄弱環(huán)節(jié)，也是尚需進(jìn)一步深入的領(lǐng)域。

一、淮北花鼓戲的源流與特點(diǎn)

花鼓起于民間，但究竟源于何時(shí)？民間傳說版本較多，卻因文字資料殘缺均無從考證。據(jù)《宋書·樂志》載：“梁孝王筑睢陽(yáng)城，造偶聲，以小鼓為節(jié)，筑者下杵以和之?！盵1]5據(jù)此，花鼓最遲南宋時(shí)期已有明確記載，是由農(nóng)民在田間插秧時(shí)擊鼓演唱發(fā)展而來的民間歌舞?；ü母栉柙诎l(fā)展演進(jìn)的過程中，又因受到戲曲藝術(shù)影響進(jìn)而演化為花鼓戲。從鳳陽(yáng)地方志有關(guān)花鼓藝人“說鳳陽(yáng)，道鳳陽(yáng)，鳳陽(yáng)是個(gè)好地方，自從出了個(gè)朱皇帝，十年倒有九年荒。大戶人家賣牛馬，小戶人家賣兒郎，奴家沒有兒郎賣，身背花鼓走四方”等唱詞記載看，花鼓戲始于朱元璋移民墾荒之時(shí)，區(qū)域也正是沿淮地區(qū)。由此不難推論，淮北花鼓戲溯源于明朝初年。從淮北花鼓戲表演的原始形式來看，舞蹈動(dòng)作和表演套路都是在小型民間歌舞的基礎(chǔ)上模仿日常生產(chǎn)和生活中的一些動(dòng)作。發(fā)展過程中，淮北花鼓戲又借鑒了花鼓燈的舞蹈藝術(shù)，吸收了一些民間雜技，同時(shí)，編唱時(shí)又融入了一些有故事情節(jié)的小段子，加強(qiáng)了歌舞的協(xié)調(diào)性和舞蹈的動(dòng)作性，逐漸成為沿淮地區(qū)人們喜愛的劇種。

（一）淮北花鼓戲題材源于現(xiàn)實(shí)生活

淮北花鼓戲是沿淮地區(qū)鄉(xiāng)村勞動(dòng)人民創(chuàng)造的民間藝術(shù)文化，是基層群眾世俗生活的最真實(shí)反映?！锻跣≮s腳》《四寶珠》《花園會(huì)》《摸花轎》《大走場(chǎng)》等傳統(tǒng)劇目的創(chuàng)作，基本上都以田間勞動(dòng)、生活習(xí)慣、家庭矛盾、鄰居關(guān)系和人性特征等為重要題材，劇情簡(jiǎn)潔明快，曲調(diào)活潑流暢，表演貼近基層群眾生活，語(yǔ)言純樸、通俗易懂，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色，深受農(nóng)民群眾喜愛。從淮北花鼓戲的唱腔來看，哀婉纏綿，曼妙低回，“寒調(diào)”唱來如泣如訴，如哀如嘆，極具個(gè)性特征，與湖南、江西、河南等地花鼓戲的詼諧幽默明顯不同。淮北花鼓戲題材貼近現(xiàn)實(shí)生活，表演吟唱很容易讓人身臨其境，感同身受，引起觀眾的回味和思考。在表演過程中，沿淮地區(qū)男子豪放坦誠(chéng)、熱情強(qiáng)悍和婦女“潑辣”的性格特征刻畫得栩栩如生、惟妙惟肖。

（二）淮北花鼓戲演唱時(shí)大嗓輔以小嗓

淮北花鼓戲演唱是口語(yǔ)化的說唱，旋律從語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)升華而來，猶如語(yǔ)言的擴(kuò)大和音樂化的說，無需借助頭腔共鳴即可以進(jìn)行演唱。在演進(jìn)發(fā)展的過程中，逐漸形成了小嗓為輔、大嗓為主、彼此結(jié)合的鮮明特點(diǎn)。（1）唱中有說、說中伴唱。淮北花鼓戲是民間休閑、節(jié)日喜慶歌舞的較原始表現(xiàn)形態(tài)，源于民間世俗生活，表演對(duì)象主要是沒有經(jīng)受正規(guī)歌舞訓(xùn)練的普通農(nóng)民，說唱相對(duì)隨意，轉(zhuǎn)調(diào)頗為自由，不像平均律、純律、五度相生律等要求的那么規(guī)范和精準(zhǔn)，演唱旋律中有大量的級(jí)進(jìn)和小跳，在音的先后結(jié)合和同時(shí)結(jié)合上也不是那么純正自然，因而有的音偏高，有的音偏低。（2）演唱時(shí)采用沿淮方言土語(yǔ)咬字吐字?；幢被ü膽蚴堑胤叫缘膽蚯鷦》N，曲調(diào)源于沿淮方言土語(yǔ)和當(dāng)?shù)孛耖g音樂，演唱時(shí)做到咬字吐字像平常說話一樣自然，就必須借助方言土語(yǔ)咬字吐字，這樣詞、曲、唱等三方面才能協(xié)調(diào)一致。（3）演唱時(shí)聲音位置靠前。作為地方性劇種，淮北花鼓戲在演唱時(shí)聲帶發(fā)聲與咬字行腔在曲調(diào)旋律、音區(qū)、說唱、方言、哼唱上都有自身要求。完整地體現(xiàn)出淮北花鼓戲的說唱、方言、哼唱的藝術(shù)效果，演唱時(shí)要將聲音位置靠前，聲音明亮而有穿透力，以使說唱、哼唱等各個(gè)要素協(xié)調(diào)融合。

（三）淮北花鼓戲舞蹈表演注重戲曲藝術(shù)

淮北花鼓戲在演進(jìn)發(fā)展中吸收了一些民間雜技和地方小調(diào)、民歌、花鼓燈等的營(yíng)養(yǎng)元素，在舞蹈動(dòng)作的表演上既“源于現(xiàn)實(shí)生活”，又“高于現(xiàn)實(shí)生活”，常常采用舞臺(tái)化的動(dòng)作來表現(xiàn)勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活過程，漸而形成了特有的舞蹈藝術(shù)動(dòng)作和程式套路，表演時(shí)動(dòng)作細(xì)膩、形象逼真，譬如被稱為“壓花場(chǎng)”的“旦角舞”、被稱為“盤鼓”的“生角舞”等舞蹈表演。舞蹈動(dòng)作也不失剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)結(jié)合的曲線美感，表演時(shí)配以“墊子功”“頂碗燈”等特有的舞蹈特技，使舞蹈動(dòng)作生動(dòng)風(fēng)趣、圓潤(rùn)豐滿，給觀眾的感覺猶如行云流水般順暢舒適。此外，淮北花鼓戲也相當(dāng)重視戲曲喜劇營(yíng)養(yǎng)元素的采擷和吸納，使其喜劇效果更為顯著突出。在劇本創(chuàng)作時(shí)，淮北花鼓戲?qū)F(xiàn)實(shí)生活、民間傳說中富有喜劇性的人物置于錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾和難以擺脫的煩惱中，透過矛盾沖突漸進(jìn)升華的具體劇情反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。而舞蹈演員在表演的過程中，首先學(xué)會(huì)了察顏觀色，通過察看觀眾的面部表情、體態(tài)動(dòng)作揣摩其內(nèi)心世界，不僅要想辦法調(diào)節(jié)氣氛、活躍全場(chǎng)，還要能隨機(jī)應(yīng)變，具備處理突發(fā)事件的能力。這就要求舞蹈演員有豐富的生活閱歷，掌握精準(zhǔn)捕捉現(xiàn)實(shí)生活中人情世態(tài)的高超技能和本領(lǐng)。

二、淮北花鼓戲的現(xiàn)實(shí)境遇與傳承方式

誠(chéng)如學(xué)者吳濟(jì)時(shí)所說，“任何一種藝術(shù)品種都是在一定的社會(huì)環(huán)境和文化生態(tài)中生長(zhǎng)的，當(dāng)這種生存環(huán)境遭到破壞，該藝術(shù)品種便會(huì)有生存危機(jī)?！盵2]23隨著時(shí)間流逝，人們的消遣娛樂方式不斷推陳出新，古老而稀有的淮北花鼓戲逐漸淡出歷史舞臺(tái)。至21世紀(jì)初，民間形式的淮北花鼓戲及其班社組織紛紛解散，具有官辦性質(zhì)的班社組織也僅存宿州市淮北花鼓戲劇團(tuán)一家，生存發(fā)展也是舉步維艱。

（一）淮北花鼓戲的現(xiàn)實(shí)境遇

1.淮北花鼓戲戲文化生態(tài)趨向惡化。在新時(shí)代浪潮和現(xiàn)代性文明的席卷之下，“以人為中心的觀念正使得生物圈的生物在急劇遞減，同樣，以西方文化為中心的觀念也正使得文化圈內(nèi)的文化種類在急劇遞減?！盵3]傳統(tǒng)戲曲、古典歌舞等為代表的傳統(tǒng)文化受到前所未有的沖擊和破壞，面臨的地方文化生態(tài)嚴(yán)重失衡。這種失衡必然引起當(dāng)?shù)厝罕娚罘绞健⑽幕?xí)俗、價(jià)值觀念和審美意趣的改變?；幢被ü膽蜃鳛檠鼗吹貐^(qū)傳統(tǒng)文化的最重要組成部分，自是難能幸免。隨著改革開放的深入推進(jìn)，現(xiàn)代文明相較于傳統(tǒng)文明對(duì)人們具有更大的吸引力，且現(xiàn)代文明對(duì)人們藝術(shù)審美、情趣認(rèn)知的影響也是潛移默化的，導(dǎo)致淮北花鼓戲的忠實(shí)觀眾越來越少。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，沿淮地區(qū)的絕大部分中青年懷著改變命運(yùn)的強(qiáng)烈渴望，到相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)謀業(yè)求生，受花鼓戲的熏陶和感染微乎其微。在他們眼中，淮北花鼓戲遠(yuǎn)離世俗生活,枯燥而乏味，難以激起興趣點(diǎn)，更談不上可以帶來可觀的利益回報(bào)。由此，在現(xiàn)代文明的影響下，淮北花鼓戲的繼承已經(jīng)陷入到岌岌可危的處境中。

2.淮北花鼓戲傳承缺少新生力量。任何一種文化，要得到很好的傳承，都離不開一定的載體，地方性戲劇曲藝、傳統(tǒng)舞蹈雜技等表現(xiàn)得尤為突出。而載體的選擇又在很大程度上影響到傳承的效果?；幢被ü膽蚴茄鼗吹貐^(qū)土生土長(zhǎng)的民間劇種，這里特定的生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗直接影響到其產(chǎn)生、形成和發(fā)展，并對(duì)當(dāng)?shù)厝罕妰r(jià)值觀念、審美意趣等精神生活產(chǎn)生了深刻的影響。20世紀(jì)80年代以來，伴之人們娛樂消遣方式的急劇變化，淮北花鼓戲市場(chǎng)逐步萎縮，藝人們或放棄原有技藝，離開站了數(shù)年的表演舞臺(tái)，或年事漸高,有心無力，已經(jīng)不能在舞臺(tái)上再展雄風(fēng)。而富有活力的年青人卻對(duì)淮北花鼓戲無甚興趣，讓他們靜下心學(xué)習(xí)遠(yuǎn)離時(shí)代、瀕臨消逝的戲劇基本上是不可能的，致使戲劇技藝傳承發(fā)展面臨青黃不接、后繼乏人的尷尬。

3.當(dāng)?shù)厝罕姷奈幕杂X意識(shí)淡薄。不可否認(rèn)，“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生的沖擊是巨大的，顛覆了業(yè)已形成的文明秩序。傳統(tǒng)文化傳承與復(fù)興需要有文化自覺，其真正意義“在于生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位?！盵4]令人遺憾的是，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立完善，娛樂消遣方式趨向多元化、“科技化”，淮北花鼓戲商業(yè)化傾向十分嚴(yán)重，重經(jīng)濟(jì)效益而輕社會(huì)效益，當(dāng)?shù)厝罕娪绕涫悄昵嗳藢?duì)其不屑一顧，維護(hù)藝術(shù)安全、傳承文化的責(zé)任普遍缺失，造成了其可持續(xù)發(fā)展能力弱化和人們保護(hù)民族文化意識(shí)淡薄，缺乏淮北花鼓戲繁榮復(fù)興的自覺。

（二）淮北花鼓戲的傳承方式

淮北花鼓戲作為富有藝術(shù)特色的地方劇種，遠(yuǎn)逝的歷史燦爛輝煌，男女愛唱，老少皆宜，民間曾有“花鼓一響，鍋餅子貼到門框上”“聽了花鼓戲，荒了二畝地”等諺語(yǔ)流行。然而，隨著時(shí)代發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步，影視、游戲等新型的消遣娛樂方式大量出現(xiàn)，戲曲市場(chǎng)逐漸走向低迷，淮北花鼓戲生存發(fā)展同樣面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在舉步維艱的發(fā)展境遇下，淮北花鼓戲發(fā)展傳承既需要有“共時(shí)”空間上的廣泛傳播，又需要有“歷時(shí)”空間上的薪火相傳。就現(xiàn)有的發(fā)展傳承方式來看，有三種主要形式。（1）民間傳承?；幢被ü膽蚱鹪从谘鼗疵耖g，是農(nóng)耕社會(huì)勞動(dòng)人民勞作時(shí)休息娛樂的產(chǎn)物，反映了農(nóng)民對(duì)其生存環(huán)境的一種心理調(diào)適，他們才是花鼓戲的真正創(chuàng)造者和主要欣賞者。在此角度上說，民間才是淮北花鼓戲發(fā)展傳承的生命所系、力量之源。民間的班組團(tuán)社是淮北花鼓戲發(fā)展傳承的最主要場(chǎng)所。沿襲傳統(tǒng)，民間班組團(tuán)社一般都是拜師學(xué)藝的師徒傳承。拜師不是單純的戲曲雜藝學(xué)習(xí)，也是獲得同行認(rèn)可的重要方式。但是，由于人們的文化水平不高,識(shí)譜難度大，淮北花鼓戲基本上采取“口傳心授”的方式發(fā)展傳承。在師傅領(lǐng)唱、徒弟跟唱的反復(fù)教唱中，徒弟們逐漸掌握其要領(lǐng)，將唱腔、詞曲和劇目?jī)?nèi)容記于心中，并通過登臺(tái)“跑龍?zhí)住眳⑴c戲班演出得到更多的鍛煉機(jī)會(huì)，借助出演戲份角色不斷提升藝術(shù)水平。（2）專業(yè)傳承。班組團(tuán)社是戲劇傳承的主要載體之一，尤其是官方性質(zhì)的戲劇團(tuán)社?？梢赃@樣認(rèn)為，藝術(shù)人才在很大程度上關(guān)系到戲曲、雜技等的傳承和劇團(tuán)的生存與發(fā)展。因此，戲劇團(tuán)社都把藝術(shù)人才培養(yǎng)作為傳承的重要手段。1957年4月，宿州地區(qū)在整編民間班社的基礎(chǔ)上，成立了淮北花鼓戲劇團(tuán)，并派駐專業(yè)人員，增添服裝道具，招收學(xué)員，培養(yǎng)花鼓藝人。通過師徒關(guān)系制與導(dǎo)演負(fù)責(zé)制結(jié)合、身訓(xùn)與唱腔學(xué)習(xí)結(jié)合、臺(tái)下學(xué)習(xí)與臺(tái)上實(shí)踐結(jié)合等方式加強(qiáng)對(duì)學(xué)員的指導(dǎo)、訓(xùn)練，既有助于豐富學(xué)員的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，又利于學(xué)員技藝提升。（3）學(xué)校傳承。學(xué)校既是培養(yǎng)人才的機(jī)構(gòu)和場(chǎng)所，也是傳統(tǒng)文化傳承的主要陣地。因此，藝術(shù)學(xué)校在復(fù)興地方戲曲方面的作用不容小視，它有助于對(duì)學(xué)員分期分批進(jìn)行系統(tǒng)全面的專業(yè)培訓(xùn)和藝術(shù)熏陶。藝術(shù)學(xué)校作為教學(xué)機(jī)構(gòu)，一方面可以對(duì)學(xué)員進(jìn)行淮北花鼓戲傳授，讓他們參與社會(huì)實(shí)踐，感悟社會(huì)生活，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步提高他們的藝術(shù)修養(yǎng)，另一方面在學(xué)藝的其他時(shí)間可以安排一些文化課，提升他們的文化素養(yǎng)，以便他們更透徹地理解舞臺(tái)角色，更有效地把握舞臺(tái)藝術(shù)的情感表達(dá)。

三、淮北花鼓戲傳承保護(hù)的基本路徑

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)是相互作用的，只有得到很好的保護(hù)，才能夠更好地傳承。然而今天，淮北花鼓戲已經(jīng)瀕臨消亡，傳承保護(hù)已經(jīng)成為淮北花鼓戲生存發(fā)展的關(guān)鍵所在。在新的時(shí)代背景下，突破淮北花鼓戲傳承保護(hù)的重重難關(guān)，必須以開放有為的積極姿態(tài)，立足自身實(shí)際，大膽借鑒其他戲劇曲藝傳承保護(hù)的可行做法和成功經(jīng)驗(yàn)，才能走得更遠(yuǎn)一些。

（一）融入現(xiàn)代民俗，營(yíng)造良好環(huán)境

任何一種事物，都需要有適宜的生存空間和發(fā)展場(chǎng)所，若其生存發(fā)展的空間急劇萎縮，這種事物就會(huì)趨向消逝。站在這個(gè)角度上說，淮北花鼓戲的傳承保護(hù)首先需要?jiǎng)?chuàng)造良好的環(huán)境條件，為其提供適度的生存發(fā)展空間?！白鳛閭鹘y(tǒng)社會(huì)中的民間音樂表演并不完全是演員的個(gè)人行為，而是一個(gè)文化共同體的集體行動(dòng)。這就是說，民間音樂所負(fù)載的生命過程還不僅是藝術(shù)家個(gè)人的，它就是共同體完整民風(fēng)習(xí)俗的本身?！盵5]99淮北花鼓戲是源于沿淮民間的地方劇種，是當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民的創(chuàng)造和杰作，與生活習(xí)俗、民間信仰等有著必然的聯(lián)系。隨著人類社會(huì)的進(jìn)步，淮北花鼓戲也應(yīng)當(dāng)緊跟時(shí)代步伐，反映現(xiàn)實(shí)生活需求，傳承保護(hù)時(shí)主動(dòng)融入現(xiàn)代民俗的內(nèi)容，這既是維護(hù)傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境的重要方面，也是傳承保護(hù)的最重要體現(xiàn)。對(duì)于淮北花鼓戲傳承發(fā)展，地方政府應(yīng)當(dāng)積極作為，有計(jì)劃性、有針對(duì)性制定鼓勵(lì)性的政策制度，營(yíng)造利于淮北花鼓戲傳承發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境；戲曲科研人員要深入研究，以便為淮北花鼓戲的傳承發(fā)展提供可行性強(qiáng)的對(duì)策建議。此外，老藝人要有責(zé)任意識(shí)、擔(dān)當(dāng)精神和傳承自覺，善于發(fā)現(xiàn)民間藝術(shù)天才，充分發(fā)揮傳幫帶作用，努力培養(yǎng)花鼓戲新人。各方面力量攜起手來，營(yíng)造出良好的生態(tài)文化環(huán)境，淮北花鼓戲就會(huì)為更多的人接受、欣賞和認(rèn)可。

（二）加大政府扶持，調(diào)整管理體制

淮北花鼓戲融合了當(dāng)?shù)胤窖?、民間曲藝、舞臺(tái)音樂、表演特技、服裝道具等多方面的藝術(shù)精華，有著豐富的唱腔曲調(diào)和表演技藝，具有很高的藝術(shù)欣賞和意趣審美價(jià)值?；幢被ü膽蜃鳛檠鼗吹貐^(qū)先輩們喜愛且藝術(shù)價(jià)值頗高的地方戲曲劇種，對(duì)其傳承保護(hù)是相當(dāng)重要的。而在此方面，政府負(fù)有不可推卸的責(zé)任。（1）提高淮北花鼓戲傳承保護(hù)的層次和級(jí)別，將其納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)范圍?；幢被ü膽蚴茄鼗磩趧?dòng)人民群眾集體智慧的結(jié)晶，是重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。2007年，淮北花鼓戲被列入第一批安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2008年，淮北花鼓戲入選第二批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為淮北市首項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。（2）利用多樣化的宣傳載體，加大對(duì)淮北花鼓戲的宣傳力度。在信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，“酒香不怕巷子深”已經(jīng)一去不返，“閉門造車”其結(jié)果免不了被社會(huì)所遺忘和淘汰。因此，充分利用網(wǎng)絡(luò)、新媒體等現(xiàn)代載體主動(dòng)宣傳，讓社會(huì)對(duì)淮北花鼓戲有更多關(guān)注和重視，喚起人們對(duì)淮北花鼓戲的熱愛，才能最終贏得觀眾。（3）厚植經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，加大財(cái)政資金投入?？陀^地說，伴隨著傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，生活環(huán)境、娛樂方式等都發(fā)生了前所未有的變化，淮北花鼓戲的忠實(shí)觀眾已經(jīng)大量流失。如果將淮北花鼓戲作為一種商品投擲于市場(chǎng)，完全按市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)行，免不了被市場(chǎng)淘汰的命運(yùn)。但是，從文化的角度而論，淮北花鼓戲有著很高的價(jià)值，并非市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的一般商品，不能完全地將其置于市場(chǎng)之中。就經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)逐漸萎縮的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，政府應(yīng)當(dāng)給予適度傾斜，加大財(cái)政支持力度。當(dāng)然，淮北花鼓戲民間班組團(tuán)社的發(fā)展壯大，僅僅依靠政府還是很不夠的，管理體制和運(yùn)行機(jī)制的創(chuàng)新改革才是傳承發(fā)展的關(guān)鍵所在。就管理機(jī)制來看，要理順政府、市場(chǎng)之間的關(guān)系，進(jìn)一步明確政府職能，準(zhǔn)確定位政府角色。政府在行權(quán)時(shí)做到既“不缺位”，也“不越位”，更“不錯(cuò)位”，有效引導(dǎo)淮北花鼓戲逐漸向開放型、多元化型的模式發(fā)展。同時(shí)，還要不斷提高淮北花鼓戲的自主創(chuàng)新能力和市場(chǎng)拓展精神，凸顯特色和優(yōu)勢(shì)，增強(qiáng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。

（三）培養(yǎng)傳承藝人，壯大新生力量

正確的路線確定之后，人就是決定性因素，“人的行為是傳承非遺的重要基礎(chǔ)，而外部環(huán)境和內(nèi)在因素又可以影響到傳承人的行為”。[6]淮北花鼓戲的傳承發(fā)展關(guān)系到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興繁榮，傳承人應(yīng)該以高度的自覺去審視花鼓戲傳承發(fā)展問題?？梢哉f，每一個(gè)淮北花鼓戲傳承人不論扮演何種角色，都肩負(fù)著花鼓戲傳承的重要使命?？梢赃@樣認(rèn)為，淮北花鼓戲的藝人就是其重要傳承人，他們才是淮北花鼓戲文化傳承保護(hù)的最重要主體。如果老藝人漸漸老去，而新生力量跟不上，傳承人才極度匱乏，將會(huì)對(duì)淮北花鼓戲的傳承發(fā)展產(chǎn)生負(fù)面影響，甚至可以說這種影響還是致命性的。站在這個(gè)角度來說，淮北花鼓戲傳承保護(hù)也就是老藝人的保護(hù)和新藝人的選拔和培育。對(duì)于諸如周欽全這樣的重要傳承藝人，應(yīng)當(dāng)給予特殊的保護(hù)和照顧。一方面為他們提供適當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)支持，保障他們的經(jīng)濟(jì)生活，免除為生活忙碌奔波的后顧之憂；另一方面要準(zhǔn)確定位重要傳承藝術(shù)的角色，提升他們的社會(huì)地位，盡可能地改善他們的工作環(huán)境，拓展發(fā)展空間，為他們收徒授藝創(chuàng)造有利條件。只有這樣，才能逐步凝聚朝氣蓬勃、富有活力的傳承隊(duì)伍，形成淮北花鼓戲傳承發(fā)展的新生力量。

（四）反映現(xiàn)實(shí)需求，善于推陳出新

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)主要以現(xiàn)場(chǎng)表演為主，完全不同于電視電影、網(wǎng)絡(luò)媒體等新型載體呈現(xiàn)的文化藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲的表演者與觀眾不是“你演我觀”式的信息單向傳遞，而是面對(duì)面、直接的雙向交流，劇場(chǎng)磁性效應(yīng)尤為明顯，能讓觀眾獲得共同的心理感受和生活體驗(yàn)。淮北花鼓戲要在現(xiàn)代文藝大格局中尋求生存發(fā)展的更大空間，就必須始終抓住這一特性。當(dāng)然，亦不否認(rèn)，淮北花鼓戲的劇目?jī)?nèi)容和表演形式的確存在著劇情陳舊、臺(tái)詞俗套等一些弊端，譬如演出的內(nèi)容總是逝去的故事，即便新編的反映時(shí)代特征的劇目也基本上是借用傳統(tǒng)的藝術(shù)表演手法。常言道“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”，只有堅(jiān)持走群眾路線才有源頭活水，進(jìn)而有旺盛的生命力。淮北花鼓戲傳承發(fā)展必須通過不斷的改革突破、推陳出新才能更好地承載新時(shí)代內(nèi)容，更好地滿足群眾的心理需求，引領(lǐng)受眾的審美情趣。在戲曲文化走向產(chǎn)業(yè)化的背景下，淮北花鼓戲欲走出發(fā)展困境，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)重生，必須創(chuàng)作出體現(xiàn)時(shí)代特征、反映生活需求，同時(shí)滿足觀眾需要的作品，才能得到更好的傳承發(fā)展。當(dāng)然，在推進(jìn)創(chuàng)新發(fā)展時(shí)，必須尊重淮北花鼓戲自身的發(fā)展規(guī)律，在傳承其精神文化內(nèi)核、不失傳統(tǒng)曲藝特色的前提下，從唱腔音樂、劇目?jī)?nèi)容、表演形式等多方面尋找新的突破口，這樣才能凝聚一批忠實(shí)的觀眾，產(chǎn)生更大共鳴。

[1]宋書·樂志[M].濟(jì)南：齊魯書社，1982.

[2]吳濟(jì)時(shí).文藝生態(tài)運(yùn)動(dòng)與當(dāng)代戲劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

[3]方李莉.文化生態(tài)失衡問題的提出[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001（3）：105-113.

[4]費(fèi)孝通.關(guān)于“文化自覺”的一些自白[J].學(xué)術(shù)研究，2003（7）:5-9.

[5]章建剛,王亮.中國(guó)民間音樂遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2007.

[6]周旭光.論中國(guó)傳統(tǒng)音樂保護(hù)中的傳承人問題[J].職業(yè)時(shí)空，2010（11）：14-15.