淺論拉威爾《小奏鳴曲》的音樂風格和演奏技巧

譚曉璐 （華中師范大學 430079）

淺論拉威爾《小奏鳴曲》的音樂風格和演奏技巧

譚曉璐 （華中師范大學 430079）

《小奏鳴曲》作為偉大音樂家拉威爾的早期作品之一，它已經(jīng)具備了很高的藝術(shù)價值，是他的音樂作品趨于成熟的又一標志。本文將通過對作曲家的創(chuàng)作概況以及作品的簡介進行介紹，并對此曲的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式和聲等方面進行分析，將說明拉威爾作為印象主義代表作曲家之一，其作品從創(chuàng)作手法及音樂語言上，都充分展示了自己獨特的音樂表現(xiàn)方法；并對樂曲的演奏技巧做分析，展示作者嫻熟的創(chuàng)作手法以及鋼琴演奏方面的技巧。本文希望能夠根據(jù)自己的分析，以達到讓演奏者對此曲演奏的基本把握，以及給與后繼研究者一定的借鑒與參考。

拉威爾；小奏鳴曲；演奏技巧

一、拉威爾及其作品《小奏鳴曲》的背景概述

1.拉威爾的生平及風格概述

莫里斯?拉威爾是印象主義時期最杰出代表之一，他活躍在19世紀末20世紀初的法國樂壇。

受父親的影響他從小接受傳統(tǒng)的音樂教育，在14歲考入巴黎音樂學院后更加系統(tǒng)的學習了傳統(tǒng)的作曲方法，他還廣泛閱讀了文學等各類書籍，這些都為他以后的音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)1。但到了90年代中期，他接觸到法國作曲家夏布里埃色彩性的和聲以及艾立克.薩蒂的新奇怪誕的音樂思想和音樂創(chuàng)作，使他開始對象征主義詩歌與繪畫感興趣；在欣賞了里姆斯基.科薩科夫絢麗的管弦樂作品和爪哇加美蘭樂隊的演奏后，東方音樂也深深吸引了他；他還對吉普賽與西班牙的民間創(chuàng)作頗感興趣。因此，他在嚴守維也納古典樂派的戒律時運用這些新潮的現(xiàn)代的手法來創(chuàng)作，形成了自己獨特的音樂語言和作品形式。

他也大大發(fā)展了印象派音樂的表現(xiàn)力，將現(xiàn)代作曲技法運用到古典框架中，形成自己獨特的音樂語言，為后世留下許多偉大的作品。

2.《小奏鳴曲》的創(chuàng)作背景及風格概述

《小奏鳴曲》是拉威爾于1905年創(chuàng)作完成的一部作品，它原是一首參加某家音樂雜志舉辦的作曲比賽的應征作品，演出后受到廣泛的歡迎，后正式出版。2

此曲運用了歐洲教會音樂中的中古調(diào)式，全曲都運用了古典的曲式結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上融入了自己獨特的和聲語匯。全曲追求流暢和輕盈的感覺，以絲絨般的豐富和聲見長，音響純凈透明，將復雜多變的和聲融入到傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)中，將他特有的古典與現(xiàn)代合二為一的風格展現(xiàn)的淋漓盡致?！缎∽帏Q曲》是年輕作曲家的內(nèi)心青春光輝的自發(fā)產(chǎn)物，他既不怕陷入因循守舊的古典曲式結(jié)構(gòu)，也沒有被他從內(nèi)心噴涌出來的旋律所征服，表現(xiàn)出了他駕馭創(chuàng)作的能力。3也是他的創(chuàng)作趨于成熟的一部代表作品。

二、《小奏鳴曲》第一樂章

1.音樂風格分析

第一樂章為中板，共有88個小節(jié)，采用了古典的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

呈示部為1-28小節(jié)，主部主題運用了升F愛奧利亞調(diào)式，最重要的動機出現(xiàn)在前三個小節(jié)：在內(nèi)部華麗的伴奏音型里面烘托出了高聲部的主題，主題旋律一直采用綿長的延留音型，使音樂充滿了法國音樂的浪漫氣息，富于歌唱性；內(nèi)聲部的伴奏為分解和弦，華麗卻不雜亂。副部主題從13小節(jié)開始，運用了升C弗利幾亞調(diào)式，與主部形成了主屬關(guān)系；高聲部復附點接十六分音符的前長后短節(jié)奏型讓音樂連貫并具有推動力，伴奏與內(nèi)聲部的等分節(jié)奏極具律動性，力度從p逐漸減弱到ppp后又緩慢加強到pp結(jié)束。

展開部為29-58小節(jié)，43小節(jié)開始將副部主題展開，并加入豐富的和弦，加厚音樂的織體，并不斷的向上推進達到55小節(jié)的高潮，伴奏的和聲沒有采用古典式的和聲進行，從而削弱了和聲的功能性，極具印象派的和聲的效果。

再現(xiàn)部為59-87小節(jié)，基本再現(xiàn)了呈示部主部主題部分；再現(xiàn)副部主題時轉(zhuǎn)入升F伊奧利亞調(diào)式并將音樂材料再奏一次，最后結(jié)束于升F大調(diào)的主九和弦。

2.重難點演奏技巧分析

樂曲的開頭便以p的力度開頭，這樣奠定了這一樂章的基本基調(diào)就是柔和的音色。主部主題的旋律出現(xiàn)在高聲部（圖1），內(nèi)聲部都為伴奏聲部，所以要求演奏者將小拇指保持直立，并運用貼鍵演奏的方式，用手腕的移動與自己的呼吸將音樂變的連貫而富有歌唱性。內(nèi)聲部的伴奏音型用其他的手指控制音量，指尖立起來的同時控制落鍵的速度與力量，輕巧的觸鍵并抬起交替，需要演奏的干凈透亮。演奏難點是左右手的內(nèi)聲部處在同一音區(qū)內(nèi)，所以要求左右手的完美配合才不至于碰音、錯音，因此，將左手置于右手之上并稍抬高，而右手手臂放低，在演奏時，兩個手的交替應該更加積極的給需要演奏的聲部“讓位”，將兩只手的重心向外靠以突出旋律聲部。

副部主題出現(xiàn)在13小節(jié)（圖2），由高音區(qū)轉(zhuǎn)到了中音區(qū)，與主部主題相似的是旋律出現(xiàn)在高聲部，右手小拇指需要積極主動的立起來并運用手腕將音樂連貫的彈奏，形成線條感；復附點后面的音符應該與下一個復附點音符連接的較為緊湊以突出旋律向前推進的動力性；副部整個基調(diào)都在p中，所以不能有過多的起伏；左手的伴奏采用的柱式和弦需要將音符彈的深沉以襯托旋律的優(yōu)美，整個副部主題都要演奏的比較安靜而抒情。

展開部出現(xiàn)后，先保持了主部主題的音樂材料，后發(fā)展了副部主題的音樂材料。33小節(jié)開始用模進的手法將主部主題移高，并在力度方面做了變化—由呈示部的p到mf，所以這時就應該演奏的與呈示部不同。右手在內(nèi)聲部交替的音型的烘托下，將旋律流暢的奏出，演奏內(nèi)聲部的手指要輕巧而且不能有忽然的重音，右手向外傾瀉以將旋律突出。43小節(jié)開始將副部主題的音樂材料進行發(fā)展，運用了比呈示部更弱的pp，也是為了之后的高潮做準備。右手旋律運用大連線的手法進行，左手的和弦慢慢變的尖銳而緊張，極具印象主義的風格，到了55小節(jié)達到高潮，這時候需要的是手指與手臂力量的結(jié)合，左手伴奏聲部要在推進的過程中給右手的旋律聲部一定的支撐與推動作用，給人音樂的一種厚重感；力度達到ff后不要將手指松弛，要保持一定時間的同樣力度，再緩慢向下進入再現(xiàn)部分。

再現(xiàn)部分回歸到與呈示部一樣的調(diào)上，但與呈示部不一樣的是開始的力度為mp，所以就在提醒演奏者不能演奏的與呈示部一樣，所以音樂整體要相較于呈示部而言要更加明朗。結(jié)束部分用和弦以及琶音增加音樂的厚度也帶給人們強烈的結(jié)束感，所以和弦要集中，而琶音需要清晰、緩慢直到最后一個音。

三、《小奏鳴曲》第二樂章

1.音樂風格分析

第二樂章，意為在rit之后恢復原速的小步舞曲。拉威爾采用了小步舞曲這種古老的體裁，說明了整第二樂章的基調(diào)就是輕快而具有舞蹈性的。該樂章采用的是復三部曲式結(jié)構(gòu)，也是最能體現(xiàn)拉威爾運用現(xiàn)代和聲的一章。

第一主題出現(xiàn)在1～12小節(jié)，為降D伊奧利亞調(diào)，旋律依舊出現(xiàn)在高聲部，相較于第一樂章，第二樂章的旋律部分運用跳進居多；內(nèi)聲部與伴奏聲部運用柱式和弦的織體形式增強了音樂的厚重感；伴奏運用了等分式的節(jié)奏型，使音樂在高聲部旋律的線條感中充滿了律動性。

第二主題出現(xiàn)在13～26小節(jié)，為F愛奧利亞調(diào)，運用了第一樂章的主部主題的動機，是第一樂章與第二樂章緊密聯(lián)系起來。旋律加花呈現(xiàn)，級進向下與跳進向上相結(jié)合，像是在向人們提問，后來的波音以及旋律就像回答了之前的問題；左手和弦與單音的交替進行和聲變化豐富；節(jié)奏在充滿律動性的旋律中又極具流動性。

中部為39-52小節(jié)，其中高聲部與中聲部都是由第一樂章的主部主題的材料發(fā)展而來，加強了樂章之前的內(nèi)在聯(lián)系。53～64小節(jié)為再現(xiàn)部，調(diào)性為降D伊奧利亞與升C愛奧利亞，基本再現(xiàn)了第一主題的材料，最后五小節(jié)是尾聲部分，加入了大量的和聲，不但豐富了和聲的織體，也加強了音樂的終止感。

2.重難點演奏技巧分析

第一主題出現(xiàn)時（圖3），旋律出現(xiàn)在右手高聲部，需要演奏的優(yōu)美，右手的四五指要保持直立并運用連貫的奏法演奏小連線，將高聲部的旋律明亮的奏出；內(nèi)聲部與伴奏聲部屬于斷奏音型，所以要在高聲部保持連貫的同時將其他聲部運用斷奏的方法演奏，這是一大難點，這時候，除了演奏高聲部的手指外，其他手指要保持指尖的獨立，自然的彈奏并且抬起，輕巧而不過于彈跳，切記不能出現(xiàn)重音。音樂因為多用了等分的節(jié)奏型作為伴奏的音型，所以音樂的律動性很強。應該注意譜面上很多處于本應該為弱拍位置的音卻有“〉”的記號，演奏的時候也應該按照所標識的演奏。

第二主題開始于pp，并將每個部分都做了不一樣的力度標識，需要注意到演奏出層次感。13小節(jié)右手部分的加花處理，裝飾音應該演奏的輕巧而干凈不黏糊；旋律在不一樣的聲部變換，需要注意當旋律出現(xiàn)時，另外的聲部需要主動的讓步而襯托旋律；從30小節(jié)開始應該將表情做的更加夸張以推出36小節(jié)的高潮（圖4），高潮部分的八度疊置和聲的演奏，手指一定要扣住并靜靜的抓住琴鍵，使聲音集中，運用手臂的力量與手指的力量將音樂演奏的氣勢磅礴。

中部39小節(jié)開始運用了第一樂章主部主題變化而成，要以稍慢的速度演奏，旋律不僅僅出現(xiàn)在高聲部，在內(nèi)聲部也有出現(xiàn)主題的材料，所以要十分注意，在演奏時不停的旋律轉(zhuǎn)換需要將需要突出旋律的位置用指尖演奏的清晰而連貫。

整個第二樂章經(jīng)過幾次的轉(zhuǎn)調(diào)，在每次轉(zhuǎn)調(diào)的時候都需要注意和聲的變換以及音樂的起伏連貫。最后五個小節(jié)是整個樂章的結(jié)束句，八度疊置的音型增加了音樂的終止感，要將音樂的起伏做的自然，根據(jù)音樂的走向來改變音樂的力度變化，手指與手臂的運用得到完美結(jié)合。最后的柱式和弦需要演奏的安靜而緊湊，以終止這一樂章，也引出下一樂章。

四、《小奏鳴曲》第三樂章

1.音樂風格分析

第三樂章作者運用了急板，為回旋奏鳴曲式。篇幅也大于前兩個樂章。

呈示部為三段式結(jié)構(gòu)。前三小節(jié)是起引導作用的引導句，呈示段主題在第四小節(jié)開始出現(xiàn)，也是這整個樂章的主要動機，主題采用了模進方式向上進行，使音樂充滿了朝氣旋律采用跳進的方式，音樂顯得活潑歡快，這也是整個樂章的主要動機。展開段37～60，右手高聲部旋律部分再次運用了第一樂章呈示部主部主題動機，使每個樂章之間的聯(lián)系加強。運用了一個向下跳進后級進向上的形式，伴奏聲部運用多聲部肢體，旋律悠揚而優(yōu)美。43小節(jié)高聲部旋律變的稍微緊湊，音樂逐漸走向高潮，54小節(jié)達到了高潮，左右手旋律開始往下進行，左手聲部運用全音階的形式。

展開部95～104小節(jié)，非常短小，將第一樂章主部主題再次發(fā)展而成，左手等分式的伴奏節(jié)奏型，加強了音樂的律動性。

再現(xiàn)部105小節(jié)主題又再一次的出現(xiàn)，之后開始出現(xiàn)主題的反復與變奏。149小節(jié)開始將音樂推向另一個高潮，讓音樂飽滿并充滿了動力性，不斷的將主題變奏與重復讓音樂連貫，最后以一個琶音的和弦結(jié)束于升F伊奧利亞調(diào)。

2.重難點演奏技巧分析

可以看到第三樂章的開頭就是一種琶音式雙手交替的節(jié)奏型（圖5），兩只手的配合很重要。在左右手接口處一定不要過快或者過慢，以免造成節(jié)奏不均的現(xiàn)象，這時候就需要雙手的交替抬手進行，手指立起，觸鍵要果斷干凈。在這時候要很清楚主次的將帶“〉”的音演奏的突出。呈示部主題出現(xiàn)時，在伴奏彈得連貫的基礎(chǔ)上要將旋律彈奏的突出，在休止的時候吊手下鍵，手指需要保持直立，左手的靈活性要高，旋律部分應該加入手臂的力量。要將力量層層疊進的方法將音樂推上去，手腕保持橫向運動。

展開段37小節(jié)開始，再現(xiàn)了第一樂章的主部主題的旋律，旋律富于歌唱性，所以演奏也要是如歌似的，旋律在高聲部（圖6），中聲部和低聲部伴奏聲部要避免過強，這對大拇指和二三指的控制有很高要求，小拇指的旋律聲部需要演奏的明亮而富于線條感，要用連奏的方式進行演奏，左手的和弦要依靠手指的力量彈的集中，要注意力度的標識記號。43小節(jié)開始左右手交替琶音進行，需要注意的是在交替過程中可能會碰錯音所以這個過程需要大量的練習。

47小節(jié)到54小節(jié)有一個大范圍的漸強，這時可以在前幾小節(jié)保持一點力量，51小節(jié)開始將漸強的力度加大，音色及力度上要跟隨高聲部旋律讓情緒變的激動，直到54小節(jié)達到ff，右手的每一小節(jié)的最高音都需要突出，小拇指一定要繃緊下鍵干脆，達到高潮后手指不能松懈，要將這個力度保持一定時間，由于音樂的走向是在向下，所以可以知道這時候要開始將音樂平靜下來，這時候更需要手指的控制力量，手指不能太緊也不能太松，要控制好線條向下的感覺，不能有急劇下降的感覺。

展開部95～104再現(xiàn)第一樂章主部主題（圖7），高聲部還是需要演奏的清晰而具有線條感，左手和弦與內(nèi)聲部也要具有連貫性，可以采用手指貼鍵的方式進行。伴奏由于節(jié)奏為等分式的，所以更加需要演奏出音樂的律動性，右手的內(nèi)聲部就顯得非常重要。除開演奏旋律的手指，其他手指下鍵一定要靈活而輕巧，以襯托出主題的歌唱性。

呈示部主題再現(xiàn)并做了一定改變，需要演奏的與前面的出現(xiàn)所不一樣。112小節(jié)開始的雙音演奏，極容易將雙音彈的不夠集中，手指應該扣住琴鍵，可以將手稍微往需要使勁的方向送，這樣可以將雙音演奏的集中。在149小節(jié)開始，有一個大幅度的漸強，將音樂推向高潮，要進行的稍微平緩一點，借助手臂的力量，將音樂推上去，并要將旋律部分清晰的呈現(xiàn)。156小節(jié)達到頂峰，可以看到往后一直都呈現(xiàn)一種整體向下的感覺，最后用與開頭相似的琶音保持到柱式和弦宣告結(jié)束。

五、結(jié)語

通過對拉威爾《小奏鳴曲》的研究與分析，筆者發(fā)現(xiàn)，拉威爾作為印象主義音樂的代表人物之一，將傳統(tǒng)的奏鳴曲式與現(xiàn)代的和聲技法完美的結(jié)合，卻在此基礎(chǔ)上用了傳統(tǒng)的中古調(diào)式，這樣的結(jié)合卻不會顯得突兀，就如拉威爾所說：“嚴格的說，我不是一個‘現(xiàn)代作曲家’。因為我的音樂不是一場‘革命’，而是一種‘進化’”。

在演奏技巧上，他多用雙手交替或在同一個音區(qū)的形式，這樣對于聲部的控制、音樂旋律多聲部的演奏來說是一大難點，將這些融為一體，既豐富了音樂的呈現(xiàn)手法也推進了鋼琴演奏技巧的發(fā)展，不愧為音樂史上占有重要地位的人物。

總之，《小奏鳴曲》作為拉威爾成熟的代表作之一，很好的展示了他極具個性的音樂表現(xiàn)手法與他獨特的音樂語言，是古典與現(xiàn)代完美融合的經(jīng)典作品。4

注釋：

1.蘇莎.拉威爾《小奏鳴曲》的音樂分析和演奏處理[D].武漢：武漢音樂學院，2009.

2.高曉光，吳國翥.鋼琴藝術(shù)百科辭典[Z].北京：中國大百科全書出版社，2001：488.

3.郭東平.拉威爾小奏鳴曲的演奏與教學[J].才智，2009（20）:61-62.

4.鄭中著.拉威爾創(chuàng)作的泛印象主義風格[J].黃鐘武漢音樂學院報，1997（01）:77-82.

[1][法]弗拉基米爾.揚科列維奇著，巨春燕、馮壽農(nóng)譯.拉威爾畫傳[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[2]劉菁媛.拉威爾早期鋼琴作品和聲技法研析[J].山東師范大學，2007.

[3]申佳.拉威爾早起鋼琴作品音樂風格研究[J].湖南師范大學.2007.

[4]金鴿平.拉威爾鋼琴《小奏鳴曲》的演奏風格[J].文藝爭鳴，2011（6）.

[5]張成康.印象主義音樂的完美與超越—論拉威爾的音樂創(chuàng)作特征[J].黃河之聲，2012（5）.

[6]有璐.拉威爾鋼琴《小奏鳴曲》研析[J].群文天地，2012.8

譚曉璐（1992.6～）女，土家族，湖北省恩施市人，華中師范大學音樂學院研究生，研究方向：民族音樂學。