“調(diào)和中西”的一代宗師

當林風眠從一個藝術(shù)運動的領袖回歸到一個畫家和教育家的時候，他的心態(tài)立即變得平和而沖融。應該說，在杭州藝專的十年，是林風眠一生中最優(yōu)裕、最安逸的一段時間。

在這十年間，林風眠的藝術(shù)創(chuàng)作也收獲頗豐。他開始親手嘗試“調(diào)和中西”的藝術(shù)設想，油畫中融進中國元素，水墨中摻入西畫構(gòu)成。他還畫出一批直接反映民間疾苦的大幅作品，如《人道》《民間》《痛苦》《斗爭》等，在社會上引起了強烈反響，也招致了一些非議和不滿。

然而，1937年日本侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，把林風眠潛心藝術(shù)的夢想擊碎了。1938年，教育當局下令，將杭州藝專與同樣南下避難的北京藝專合并，成立抗戰(zhàn)時期的國立藝術(shù)?？茖W校。這兩所學校林風眠都擔任過校長，然而，今非昔比，物是人非，多年來的矛盾糾結(jié)在一起，使兩校合并成為一個摩擦與碰撞的爆發(fā)點。在經(jīng)歷了兩次“倒林”風波之后，林風眠再也無法忍受這些煩人糾纏，他遞交了辭呈，悵然地離開了國立藝專。

林風眠從國立藝專隱退后，跑到嘉陵江南岸的一個大佛殿附近租了一間舊泥房，離群索居，專事繪畫。自重慶退隱之后，林風眠繪畫題材主要轉(zhuǎn)為風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物，對現(xiàn)實人世的描繪越來越少，對自然和虛幻人物情境的描繪日漸增多；作品的色調(diào)逐漸明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和；油畫越來越少，水墨和彩墨成為主要形式；激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。繪畫藝術(shù)日益成為林風眠抒發(fā)和展現(xiàn)生命本體的手段，畫家的情緒與大自然的生命日漸融合，兩者共同編織著一個個真善美的夢境。

宣紙、毛筆、線條，這些中國畫最重要的工具，標志著畫家的文化執(zhí)著；而色彩、造型、構(gòu)成，卻是顯而易見的西方范式。林風眠在尋找一種新的繪畫語言，來改造傳統(tǒng)的中國畫，抑或是在創(chuàng)造一種新的中國畫?！胺郊埐缄嚒?，這本身就是自設的一個困局；不再留白，至少是不刻意留白，一舉顛覆了中國傳統(tǒng)美學里“計白當黑”的鐵律；線條不再成為“筆墨”的載體，而純化為造型的工具，這就從本質(zhì)上動搖了線條在國畫中的美學地位。林風眠在九十歲時曾有一段獨特的“論線條”的談話：“我是比較畫中國的線條?！彼f，“后來，我總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣的線條——用鉛筆畫線條畫得很細，用毛筆來畫就不一樣了。所以這東西練了很久，這種線條有點像唐代鐵線描、游絲描，一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫，我是用毛筆來畫的?！?/p>

在林風眠的作品中，黑色往往被當作一種色彩來運用，而不再被當作“墨分五色”來看待。這樣一來，他的作品從外觀上看確實不像傳統(tǒng)中國畫而更像西方畫。但是，如果透過形式去分析一下作品的精神內(nèi)涵，那種凝聚在尺幅中間的悲劇情懷，那種不必憑借題詩和書法就自然而然撲面而來的濃郁詩意，卻使畫面上的文化意蘊得到了升華，使之更為契合中國畫作為“心畫”和“詩畫”的特性。

歷史已經(jīng)證明，林風眠在當代繪畫史上開辟了一個迥異于任何人的新體系，他的中西融合的觀點以及對諸如形式、材料等問題的關注，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創(chuàng)作面貌。如今，“方形布陣”的中國畫早已司空見慣，而“風眠體”的后繼者更是比肩接踵，綿延不絕，且名家輩出，風靡世界。

1991年8月12日，91歲的林風眠在香港溘然長逝。由此，中國現(xiàn)代美術(shù)史有了一個新的標識：在林風眠以后，中國繪畫的整體格局已經(jīng)與林風眠之前迥然不同了。

一生成就一部中國現(xiàn)代美術(shù)史；一人開辟一條獨特的美的歷程。從早年弄潮于藝術(shù)運動的波峰浪谷，成為一位狂飆突進的先驅(qū)，到五十年面壁潛修，孤獨求索，探尋出中西調(diào)和的繪畫新徑，直至秋霜紅葉，實至名歸，成為一代開宗立派的藝術(shù)宗師——林風眠，以自己跌宕起伏、波瀾壯闊的一生，完成了一個現(xiàn)代藝術(shù)殉道者的使命，也使后人讀到了一部凄婉而苦澀的人生傳奇。

本欄目由李響的《孤鴻林風眠》和侯軍的《林風眠：失驅(qū)·畫陷·字師》綜合編輯而成。