寂寞而純美的藝術

林木

了解江友樵先生的生平事跡后，感慨萬端之后還是感慨萬端！在西南地區(qū)畫壇，如江友樵先生那樣本已置身現(xiàn)代中國畫畫壇尖端，受到一批現(xiàn)當代大師名家如齊白石、葉恭綽輩熱捧推薦，卻又自己心甘情愿地走下云端返歸塵世而寂寞一生的畫家，要再找出另一個恐怕是不可能了！即使在全國亦屬罕見。

江友樵先生本來幾乎注定要成為現(xiàn)當代中國畫畫壇一大畫家的。那是1953年，四川大學畢業(yè)兩年后，這位曾擔任四川大學美術研究會主席的江友樵，因繪畫才情卓著而由中央宣傳部將他直接由四川調(diào)入剛組建的中央美術學院中國畫研究所工作。中央美術學院中國畫研究所可是個非同尋常的機構。1953年，中央人民政府為弘揚民族藝術，成立了中國繪畫研究所，聘請了德高望重的國畫大師黃賓虹為所長，王朝聞為副所長，該所隸屬于中央美術學院。1954年該所更名為民族美術研究所，1957年文化部建立中國藝術科學院，民族美術研究所劃歸藝術科學院領導，并改稱“中國美術研究所”。此所即今天中國藝術研究院美術研究所。以此觀之，江友樵先生堪稱該所元老級人物，盡管那時他還不到三十歲。江友樵先生稱，當年“北游京師，復日與當代藝壇巨擘相競爽，筆花繚繞，墨沈淋漓，慨乎平生，尤為僅事.過從最密的是齊白石老人和收藏家徐石雪先生，徐先生藏書萬卷，藏古畫數(shù)百軸，我經(jīng)常在他家中盤桓競?cè)?，流連忘返。齊白石老人認為我的畫具蜀中山水雄奇之氣，他親筆題跋肯定”。友樵弟之畫，固可喜，因是蜀人也，觀之再三，記而還”。徐石雪先生認為“天之生才甚難，或數(shù)十年一見，千萬中一人。”當年北京與之過從者，皆當代畫壇之泰斗、領袖級人物。如稱其“江郎抄筆由天授”的葉恭綽，贊其“筆歌墨舞”的于非闇，“萬里江山付兄輩”的謝無量，“私幸今后切磋又得一益友”的啟功，“未及三十歲而造詣已臻上乘”的胡佩衡，“用渴筆醉墨摹寫諸家，無不各盡所長，而有蒼古樸厚之氣”的陳半丁，“筆墨蒼秀，氣韻渾成”的吳鏡汀，“縱橫筆墨任天真，寫出倪黃倍覺神”的溥雪齋，勉勵“仿古應承其法，創(chuàng)作必獲其真”的蔣兆和……其中尤以齊白石對江友樵夸獎備致，一夸再夸。而此時之江友樵，不過二十七八歲的年輕人！

如果循著此路走下去，五十年代初不僅在中央美院，而且是中央美院中國畫研究的核心中國繪畫研究所的創(chuàng)所元老，在齊白石和黃賓虹所長及上述前輩的提攜下，江友樵今后之前程真可謂如胡佩衡所言，“未及三十歲而造詣已臻上乘，乃求進不已，北來燕都，從事于中國畫研究專業(yè)，將來之成就洵未可量”。但一則時風不正，二則性格剛烈，兩事相合，竟徹底改變了江友樵先生一生的命運。1953年調(diào)至中央美院的江友樵，偏偏在1954年迎來江豐任院長的中央美院撤中國畫系而改建“彩墨畫系”，這位否定中國畫具為新社會服務功能的院長要徹底鏟除中國畫。當時全國美術院校的中國畫系全都改成彩墨畫系，大多數(shù)國畫家及國畫教師都面臨失業(yè)的困境。身處風暴中心的江友樵亦無中國繪畫需要研究，而調(diào)至學院圖書館抄寫資料。身性剛烈又嗜畫如命的江友樵干脆因此退職返川。惜才的齊白石親自寫信給江豐留人亦未果。江友樵返川。1956年，葉恭綽、陳半丁在全國政協(xié)會聯(lián)名提案成立研究中國畫的中國畫院，1957年成為北京中國畫院名譽院長的齊白石（葉恭綽為首任院長），又向文化部推薦江友樵進院，竟因北京戶口問題而未能如愿……

江友樵何等本事，竟能到如此機遇？竟能受到中國畫界大師名家們?nèi)绱似髦嘏c厚待？

江友樵出身收藏世家，家中收藏有大量古代字畫鐘彝玉器，父親又是著名書法家，與郭沫若、馬衡、馬敘倫、顧鰲、衛(wèi)聚賢等考古學者都有交契。父親同時又是書法家，尤長于榜書，父親的字早年學何紹基，中年學瘞鶴銘，兼受謝無量的影響，晚年專攻二王草書，尤愛王獻之。在這種傳統(tǒng)藝術氛圍中長大的江友樵，從小即喜歡畫畫，加上懂畫的父親的悉心指導，小小年紀已對傳統(tǒng)繪畫如數(shù)家珍。初中時期江友樵跟父親的朋友張霞村先生學花鳥，劉文淵先生學山水，對傳統(tǒng)繪畫已開始系統(tǒng)學習。初中時又參加蓉社書畫研究會、蜀藝社、扶社金石書畫研究會，乙酉金石書畫研究會。初中畢業(yè)后立志作職業(yè)畫家，獨自一人開始系統(tǒng)地學習傳統(tǒng)中的各家各派，其研習古典繪畫以清初的“四王”作基礎，通過鉆研明代的文徵明、沈石田、唐伯虎而上追宋元諸大家，文院皆學，南北匯通，小小年紀已學得頭頭是道。雖因母親反對，初中后潛心職業(yè)畫家之道未果，但直到四川大學歷史系畢業(yè)，始終未停止鉆研傳統(tǒng)繪畫，他擔任四川大學美術研究會主席，可側(cè)面印證其書畫研究的成果。當然，當大學畢業(yè)去北京中國繪畫研究所工作的江友樵，已是一個系統(tǒng)研究中國繪畫有十余年，且練得筆精墨妙才氣橫溢的青年畫家了。他深入研究傳統(tǒng)繪畫各家各派，且對中國畫精髓有深刻穎悟，這是前輩大師們關愛這個難得的青年才俊的原因。

江友樵的畫筆墨極講究。這與他從“四王”入手鉆研傳統(tǒng)有關。中國畫對筆墨的追求，是因董其昌倡導在前，由“四王”發(fā)揚光大而至今的，江友樵從“四王”入手，算是抓到學習中國畫的要害。江友樵的筆墨堪稱精微。他的筆墨是可以細讀的。江友樵山水畫筆墨以“四王”奠基，以干筆渴墨為主。這使他的用筆處處有力透紙背之功。但“四王”干筆渴墨往往以干筆皴擦取韻，所謂“古大家荒率蒼莽之氣皆從干筆皴擦中得來”。（清·盛大士）但到清中期，畫壇流行用筆一味干枯，而“過于尚骨者，幾成髑髏矣”。（清·張庚）江友樵雖學“四王”干筆渴墨，筆筆中鋒，但他很智慧地亦不時輔以焦墨散鋒，加上水墨皴染，這就破了一味干枯用筆之弊。他的水墨以不同濃淡的干淡墨皴染為主，亦間以水墨渲染，且水墨皴染渲染的濃淡層次變化多端層次豐富，這使其筆墨既有力透紙背的勁健蒼茫，又不乏干濕辨證的對比意趣，加上干筆渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，呈現(xiàn)出一種“蒼潤”、樸厚、渾茫與古拙之趣。他的這種別致的筆墨效果，尤其蒼潤的特色，不僅為“四王”所沒有，古人中也是少見的。這在他的《黃山寫生》《三峽寫生》冊頁中的作品里十分突出。江友樵晚年喜用焦墨，但深諳蒼潤之道的畫家很巧妙地以淡墨點打底，趁濕以焦墨點覆其上，后點之焦墨既不失焦墨之濃重焦黑，又有與底子的淡墨滲化融合以焦破淡的“破墨”之趣，例如他的《擬高房山筆》一幅。江友樵這種干濕互破、焦淡互滲的墨法之趣與點子相積的筆法意味，既突破了元人高克恭米點山水主要以濃淡濕筆橫點為之的米點套路，又具九十年代晚期才開始流行的黃賓虹點子相積的墨法之妙。當然，也突破了“四王”一味干枯的用筆模式，而另辟新途。這在五十年代中國畫界筆墨程式是一大突破。江友樵先生這種焦墨山水的別致處理，對我們今天流行的一味干枯的焦墨山水也當是有益的借鑒。