馬剛與中國寫意油畫

黃勇

中國寫意油畫概念的提出是近年來的事情，但它并非橫空出世，而是基于中國一批寫意油畫創(chuàng)作者的積極實踐，以及理論、評論界的研討逐漸形成的。中央美術學院教授、附中校長馬剛就是這批實踐者中有代表性的一位。馬剛的創(chuàng)作領域涉獵寬泛，但最被人們津津樂道并與中國寫意油畫的概念直接對接的則是他創(chuàng)作的歷史題材油畫。

油畫的寫意性并非限于筆法

在很多人的概念里，西方傳統(tǒng)畫是寫實的，而中國傳統(tǒng)畫是寫意的。這種虛和實的差異，長久以來被人們當作區(qū)別國畫與西洋畫的基本界線。在東西方藝術發(fā)展的長河里，這兩大藝術主流，看似相安無事地在各自的范圍內(nèi)循規(guī)蹈矩地存續(xù)著。但平靜的表象之下總有暗流涌動，不斷地有人出來挑戰(zhàn)權威，試圖打破這種沿襲下來的古律舊制，這大概是藝術家求新尋變的特質(zhì)所決定的。

中國人開始學習西方油畫時，經(jīng)歷了從崇拜、臨摹、模仿、創(chuàng)作到創(chuàng)新的過程。我們這里提到的中國寫意油畫，無疑是中國人將西方油畫技藝與中國傳統(tǒng)繪畫理念完美結合的產(chǎn)物。

縱觀世界的繪畫歷史，除了中國外，其他國家和民族沒有原旨的寫意畫概念?？梢哉f，寫意是中華民族獨有的一種藝術形式。自宋代以后，寫意成為中國繪畫主流的最重要特征。中國的寫意是根植于中國文化的特點之上的。從書法上我們就可以看到，從宋朝開始就出現(xiàn)了寫意的端倪。宋“四大家”蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，他們的書法已經(jīng)有別于唐代的書法家了，他們的字更加天真浪漫，用筆更為放松自如，特別是蘇東坡，不太考慮那些固有的章法。

盡管宋代的繪畫，包括米芾的山水還基本偏重于寫實，看起來沒有像后代人（比如明代的徐渭）那么灑脫隨性，但仍然是寫意。寫意的關鍵在于所要傳達的已不是外在的形，而是超脫出他們所描畫的具體的山、水、景、人物。他是借這些具象寄托自己的文化思想，反映某種文化上的追求。從那時起，中國畫家們已經(jīng)重在意境，他們通過筆下的景物山水，充分表現(xiàn)自己的文人氣質(zhì)和品格。

馬剛深有感觸地說，作為一個中國人，無論是畫中國畫，還是畫油畫，你都無法徹底擺脫中國文化的影響，都無法與中國繪畫的寫意隔絕。它就像是一種文化基因，流淌在血液里。不僅他是如此，他的老師也是如此。他回憶起自己上大學的時候，當時的教授一方面要他們學西方現(xiàn)代畫，一方面又強調(diào)不能忽略了中國文化，并要他們?nèi)ザ鼗蛯W習本土文化。

馬剛說，由于從那時起已經(jīng)開始了對中國文化、寫意的學習，現(xiàn)在已經(jīng)牢牢地依附在自己身上了，所以，現(xiàn)在進行創(chuàng)作時就會自然地把它流露出來，無須去刻意追求。他創(chuàng)作的《毛澤東會見尼克松》被大家認為和一般西方的畫法也不太一樣，是完全放開自如的寫意性的。但馬剛告訴我，他在創(chuàng)作時并沒有刻意強調(diào)或去追求寫意的效果，畫中的寫意性是自然形成的。他解釋說，自己現(xiàn)在畫什么都是這種放松狀態(tài)，寫生時也如此。在創(chuàng)作時，他根本沒有去考慮要特意用什么樣的一個風格去畫。

他認為在創(chuàng)作過程中，流露出寫意的特征都是自然形成的，絕不是不管畫什么，都要硬拿“寫意”去套。所謂寫意其實就是中國文化里講的意境，它是最重要的。意境并非是簡單地通過某種特定的筆法來表現(xiàn)出來的，不是作畫時用筆灑脫一點，或者用筆用得大一點，畫得快一點就能更表現(xiàn)出寫意性的。關鍵還是要看你的畫里是否傳達出了超越畫面中具象的另一種意涵，是否能夠啟迪觀者另一種遐想和領悟。達到了這點，畫就有了意境，就是寫意油畫作品。西方畫家不談意境，意境是中國藝術家通過作品表現(xiàn)出的人文境界。

有人將寫意油畫誤解為是筆法的突破，其實不然。馬剛解釋道，上大學的時候，他們對寫意的認識和探索只停留在筆法上。作為初步入門，筆法可能是一種重要的表現(xiàn)方式。但經(jīng)過多年的探索，在達到成熟的創(chuàng)作階段時，他發(fā)現(xiàn)筆法已經(jīng)退居次位，意境才是寫意油畫的核心，它在寫意油畫創(chuàng)作中占據(jù)了絕對的主導地位。筆法只能為意境服務，而不能讓意境反過來為筆法服務。

中國人所說的意境往往只可意會，不可言傳。它是一種精神層面、文化層面的呈現(xiàn)，是由中國文化基因所決定的。它的存在決定了中國寫意油畫的獨創(chuàng)性。

歷史畫創(chuàng)作的要素

馬剛創(chuàng)作的歷史題材油畫引起業(yè)內(nèi)廣泛關注。在創(chuàng)作了《毛澤東會見尼克松》《數(shù)風流人物還看今朝》《開羅會議》《波斯坦會議》等作品后，他對歷史題材油畫的創(chuàng)作有了自己的見解。他認為畫好這類題材的關鍵主要得把握三個要素，1.熟悉、研究歷史，準確選材；2.避免模式化、庸俗化；3.具備能力，深度刻畫人物。

要想畫好歷史題材，首先就要對歷史感興趣，愿意研究歷史。馬剛從小就對歷史有著濃厚的興趣，這為他日后的歷史畫創(chuàng)作打下了堅實的基礎。每當接觸到一個歷史畫創(chuàng)作，他都會對相關歷史背景、主要人物情況等進行認真研究，力求深刻地認識主題，嚴謹慎重地選材。

他深知一個好的歷史題材作品并不是簡單地將歷史場面再現(xiàn)，而要站在當時的歷史環(huán)境，對事件、人物、背景有深度的了解與研究，體會當時歷史人物所想所感，這樣反映出來的畫面才能讓人有所震撼。他坦承，自己對相距久遠的歷史在把握上力有不逮，所以他更喜歡選擇與自己年代相近的歷史題材。譬如他選擇創(chuàng)作《毛澤東會見尼克松》，就是因為事件發(fā)生在70年代，他對一些事情比較熟悉，表現(xiàn)起來較有把握。

在選擇了題材后，馬剛又力圖讓它服務于當下的語境，也就是說，為現(xiàn)在的社會和觀者服務。馬剛透露，他一直致力于歷史畫的當代性嘗試。他認為，歷史畫的當代性就是如何用一種當代語匯來傳達歷史。

很多人認為歷史畫創(chuàng)作是一個很狹窄的創(chuàng)作空間，而馬剛認為這是一種錯覺。它之所以看起來狹窄是因為沒有被做厚。馬剛的嘗試是把它做厚，往里面注入更多的內(nèi)涵，讓它更豐富，使它的空間顯得更寬泛。這種新的內(nèi)涵不是單純的歷史的呈現(xiàn)，而是讓歷史找到通向當代現(xiàn)實社會的通道，使得歷史畫更容易被當代的文化和當代的觀眾所理解。也可以說是把當代文化轉換到歷史題材的表現(xiàn)當中。這也是文化發(fā)展進程中的一種多樣性。

馬剛表示，自己對于這種嘗試的成功并沒有把握，而且也不是適應所有題材，但他仍然樂于踐行。結果對他并不重要，重要的是為這種嘗試不懈地去努力。

當前藝術創(chuàng)作上存在庸俗化的趨勢，極易將很好的主題變成模式化的膚淺。這緣于個別創(chuàng)作者的短見和懶惰，也是當前藝術創(chuàng)作上的突出弊病。馬剛強調(diào)，獨特性是衡量藝術作品高下的重要標準。藝術家要嚴于律己，不應放任自己隨波逐流地模仿別人。

馬剛創(chuàng)作《毛澤東會見尼克松》時，中國藝術界正在流行多普，馬剛對那種畫法是比較排斥的。此時的馬剛既不能沿用循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)畫法，又不接受當代畫法的影響。他自己把創(chuàng)作的舒服的“捷徑”堵死了，只能自己找一條創(chuàng)作的新路。在這樣的背景下，他從創(chuàng)作語言上選擇了新的突破，后來被大家稱贊為寫意風格。

馬剛的創(chuàng)作實踐證明，藝術家只要肯下功夫，不撿舒服的“捷徑”，就有可能創(chuàng)作出有創(chuàng)意的優(yōu)秀作品。

任何藝術創(chuàng)作都需要具備能力，這也是創(chuàng)作出好作品不可或缺的條件。

這種能力與藝術院校的教育直接相關，它既包含隨著市場的多元化逐漸流失的造型能力，也包含對歷史事件、人物、背景深入研究的能力，更包含人物刻畫能力?！睹珴蓶|會見尼克松》這幅作品被廣泛認可，首先是人物形象刻畫的豐滿深刻。不僅是人物外形的像，也是精神層面的神似，還包括肢體語言的充分表達。

在談到《毛澤東會見尼克松》的創(chuàng)作時，馬剛提到了一些細節(jié)。

馬剛聽老師靳尚誼先生說，“文革”時候很流行畫毛主席像，但很多人畫得不像。于是成立了一個改畫小組，靳先生作為小組成員專門負責把畫得不好的修改像了。與那些人相比，馬剛畫毛主席像很好。這本是他創(chuàng)作時的優(yōu)勢，但在創(chuàng)作時他并沒有簡單地用畫得像來要求自己，而是對毛主席的刻畫進行了專業(yè)上的一些考慮，希望傳達出他對人物的理解。他要表現(xiàn)出毛主席精神層面的內(nèi)容，這已遠遠超出像不像的范疇。

馬剛通過毛澤東的頭部，以及毛澤東的手和尼克松的手，最終實現(xiàn)了自己的設想。毛澤東和尼克松兩人的面部表情趨同、和諧，但手的表現(xiàn)是不讓步的，凸顯了各自的堅定和堅持。通過兩人的手，準確、形象地傳達了人物的性格和畫面中矛盾沖突的一面。馬剛對人物形象成功的刻畫，帶來了歷史的深刻性，歷史畫的性質(zhì)在這里也得以完美體現(xiàn)。

類似的例子在其他作品里也都有所體現(xiàn)，限于篇幅，恕不贅述。

馬剛愿意與更多的同行切磋、請教，希望共同解決好上述問題，攜手提高中國歷史畫創(chuàng)作的整體水平。

（編輯·宋國強）

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