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    中國戲曲表演藝術(shù)的顯著特征

    2017-03-06 08:06:53張洪梅
    戲劇之家 2017年3期
    關(guān)鍵詞:中國戲曲表演藝術(shù)特征

    張洪梅

    【摘 要】表演堪稱中國戲曲的靈魂。戲曲者,謂以歌舞演故事也。這是中國戲劇理論大師王國維曾經(jīng)對(duì)中國民間戲曲的高度概括與總結(jié)??梢哉f,戲曲藝術(shù)的一切手段,一切的功能,都是圍繞著這個(gè)“歌”和“舞”的。而歌舞的呈現(xiàn),又均以戲曲演員最終在舞臺(tái)上的鮮活表演為軸心。故而,中國戲曲史上一貫沿襲著“以演員為中心”的慣性思維。其實(shí),演員只是一個(gè)具體的、形象的、活生生的展示于舞臺(tái)之上的物體具象符號(hào)。而戲曲藝術(shù)所能代表的全部思想文化和道德規(guī)范的價(jià)值判斷、社會(huì)意義和審美功能,皆來源于表演藝術(shù)的巨大魅力。

    【關(guān)鍵詞】中國戲曲;表演藝術(shù);自由精神;特征

    中圖分類號(hào):J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2017)02-0039-02

    如果說西方的戲劇藝術(shù)趨勢(shì)一般是由大及小,即先有大的混合體,然后,它們?cè)僦饾u地分割開來,各自細(xì)化并形成了相對(duì)獨(dú)立的戲劇大品種中的各個(gè)子系統(tǒng),如話劇、歌劇和舞劇等。那么,中國的戲曲藝術(shù)的發(fā)展軌跡恰恰相反,即由最初的各不相同的單獨(dú)藝術(shù)門類,如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術(shù)及說唱文學(xué)等諸多藝術(shù)形式而呈現(xiàn),再逐步地相傍相依,互相借鑒發(fā)展,最終成為了綜合一體的既有歌舞說唱又有表演雜耍,既有道白又有音樂等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式,而且一直保留傳承至今。

    藝術(shù)不可能復(fù)制出包羅萬象的現(xiàn)實(shí)生活。中國戲曲在表現(xiàn)上,往往用以虛擬實(shí),以簡(jiǎn)代繁,以神傳真,以少勝多的手法來解決這個(gè)矛盾。故而,中國戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術(shù)審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結(jié),大致有以下幾個(gè)最顯著的特征。

    特征之一,是戲曲表演的虛擬性。

    在中國的戲曲藝術(shù)中,具體的時(shí)空概念,完全是依據(jù)舞臺(tái)上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的,而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現(xiàn)出來的。因而,中國戲曲表演有著高度自由的廣闊天地,并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

    京劇《秋江》中老艄公與妙常,能以一槳而取代大船,自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”;京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠,能在明亮耀眼的舞臺(tái)上,以各自的舉手投足分明地表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對(duì)搏”,并令觀眾們十分的信服??梢?,戲曲藝術(shù)的虛擬性,是以戲曲舞臺(tái)上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時(shí),這也正是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式,獨(dú)此一家的最顯著的優(yōu)長。

    特征之二,是戲曲表演的程式性。

    戲曲演員在舞臺(tái)上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”,基本上都是經(jīng)過臺(tái)下專門而嚴(yán)格的訓(xùn)練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態(tài)看似平實(shí)、簡(jiǎn)單、普通,而集中于戲曲舞臺(tái)之上,則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運(yùn)用和積累,所有的表演招式,都有一定之規(guī),都需要做得十分準(zhǔn)確到位,所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實(shí)施,輕易難改。這個(gè)“說法”和“規(guī)矩”,正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

    所謂的戲曲表演“程式化”,是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗(yàn)積累當(dāng)中一點(diǎn)一滴地提煉出來,它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此,它是復(fù)雜而多變的,它是既源于平凡的生活之中,又高于普通生活的“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺(tái)的表演程式,是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動(dòng)作及其一般的生活狀態(tài),像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺等等,也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們?nèi)慷际菑纳钪卸鴣?,卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài),在提煉與“蛻變”的過程中,戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列的手法,令舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的表演,達(dá)到“有法之極,歸于無法”的最高境界。

    戲曲表演的程式,并不單單局限于某一個(gè)角色;根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配,他們各自在舞臺(tái)上,都有屬于自己獨(dú)立的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動(dòng)性,即人物與人物之間,群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺(tái)場(chǎng)面。例如,一個(gè)老生的出場(chǎng),總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步,以及“理髯”、“亮相”等規(guī)定的動(dòng)作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌?,人物之間及群體之間的互動(dòng)互襯,有主有賓,呼應(yīng)顧盼等,也是戲曲表演中不可或缺的要素,俗稱“一棵菜”,由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”,故稱“程式”。

    特征之三,是戲曲表演的集中性與省略性。

    戲曲如同中國的詩、書、畫一樣,具有詳略、虛實(shí)、濃淡的藝術(shù)分配之法則。這就是說,中國戲曲的表演,一般絕不窮追其符合生活的真實(shí)性與合理性,而是留出閑暇之地,集中主要力量,解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒,從來都是以一聲“酒宴擺下……”來替代主人宴請(qǐng)賓朋的盛大生活場(chǎng)景;一夜五更,也是以五聲更鼓的敲響,來表示天色已明,真可謂:以一當(dāng)十。即便是規(guī)模浩大的兩軍對(duì)壘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,敵對(duì)雙方也只是各自扛上一桿大旗,極其簡(jiǎn)潔的三三兩兩的士兵廝殺而過。

    但是,倘若戲在節(jié)關(guān)緊要處,場(chǎng)上角色手里的一杯酒,卻可以連做帶舞再加上唱,一氣兒表演十分鐘;任何艱難困苦的場(chǎng)合,主要角色都可以大段地表演抒情,展示內(nèi)心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵,面臨敵人的強(qiáng)大攻勢(shì),卻不慌不忙地竟自在舞臺(tái)上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推,戲曲的表演可謂是“疏能跑馬,密不插針”。

    特征之四,是戲曲表演虛實(shí)相間的靈動(dòng)性。

    戲曲的表演從來都是以虛擬動(dòng)作為主要軸心的。這種風(fēng)格和樣式與戲曲整個(gè)舞臺(tái)自由開放的無限程度密不可分。戲中之馬,可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代;千里萬里的遙遙之旅,也可以為一個(gè)旦角的圓場(chǎng)、碎步及“遮風(fēng)避雨?duì)睢钡谋硌菟〈?。但是,虛擬的表演動(dòng)作一定要追求神似,體會(huì)到人物的內(nèi)心真性情,并且還要在“度”的把握上體現(xiàn)出“虛實(shí)相間”。

    例如,京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞,以及刺繡女紅的飛針走線,描龍繡鳳,都可以是虛擬的,而唯獨(dú)那一支玉鐲是構(gòu)成全劇主要事件的核心,則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發(fā)全劇人物的對(duì)峙形態(tài),又實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)的那一張寶弓,也必須是真的,才能形象地在舞臺(tái)上展現(xiàn)出三個(gè)性格迥異的人物——女兒、母親和公子。這三個(gè)人對(duì)于寶弓,所持有的各自態(tài)度,及其通過各自的行動(dòng)線索所表現(xiàn)出的不同張力,才能令觀眾們?cè)谝粡垖毠瓰榫売傻木呦笪锩媲?,產(chǎn)生出對(duì)人物角色內(nèi)心情感理解的一股強(qiáng)烈認(rèn)同感。當(dāng)然,也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”,使他們產(chǎn)生沒有距離的親切感。

    特征之五,是戲曲表演的綜合性。

    戲曲表演的綜合性,是指在戲曲表演的過程不斷積累、不斷打磨、不斷提升,進(jìn)而約定俗成地將“代表性表演動(dòng)作”綜合為一體的特殊形態(tài)。這些歌舞并重,唱念俱佳,文武帶打的成套表演動(dòng)作,都源自于生活那五光十色的多棱鏡,可又不僅僅拘泥于生活的真實(shí)照相錄影。

    在維持生活本真模樣的基礎(chǔ)之上,戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續(xù)不斷地添加著“美”的基因,鍛造著“美”的胚體,并堅(jiān)持不懈地將諸種藝術(shù)表現(xiàn)手段整合為一,并將其牢不可破地融為一體,打造“美”的戲曲藝術(shù)經(jīng)典。無論是極度的夸張變形也好,還是妙曼的抒情浪漫也好,或者兼而有之,無數(shù)地方戲曲品種對(duì)自身藝術(shù)的期待、追求與試驗(yàn),都是立足于維護(hù)與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水乳交融,保持戲曲舞臺(tái)多角度、全方位的綜合藝術(shù)為一體。

    總而言之,中國戲曲表演所具備的藝術(shù)技巧與技能,無疑是戲曲藝術(shù)最重要的組成部分,它構(gòu)成了戲曲審美的內(nèi)核、意蘊(yùn)及其全部的精神追求。在戲曲漫長而曲折的發(fā)展歷程中,這個(gè)藝術(shù)的客觀規(guī)定性一直沒有改變,并由此構(gòu)成了中國戲曲藝術(shù)豐富多彩的特殊性和無與倫比的審美境界。

    參考文獻(xiàn):

    [1]陳陣.如何做好戲曲表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家,2016(24).

    [2]黃曙光.談戲曲表演中選用鑼鼓的依據(jù)[J].戲劇之家,2016(24).

    [3]姜妙.舞蹈元素與戲曲表演的關(guān)系探討[J].戲劇之家,2016(05).

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