儀式 音樂 舞蹈

黃堅

【摘 要】索因卡的早期留學(xué)經(jīng)歷讓他對西方戲劇的理論和創(chuàng)作有著深刻的認(rèn)識。他的戲劇實踐明顯帶有對西方戲劇的吸收和借鑒。但是作為一名有著強烈社會使命感的非洲戲劇家，索因卡始終沒有忘記自己的身份，沒有忘記非洲民眾遭受的磨難。因此，他嘗試用各種手段來維護本民族的文化特色，即最具活力的儀式、音樂和舞蹈在劇中穿插。通過這些元素的運用，索因卡表明了其文化的抗?fàn)帒B(tài)度，捍衛(wèi)了本民族的文化身份。

【關(guān)鍵詞】索因卡戲劇；儀式；音樂舞蹈；文化身份

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0007-03

尼日利亞戲劇家索因卡是首位獲得諾貝爾文學(xué)獎的非洲黑人。然而，在歐美地區(qū)享有高度聲譽的他卻沒有得到非洲同胞全方位的認(rèn)同，一些非洲評論家甚至不認(rèn)同他的創(chuàng)作，對他積極參與各種政治活動的做法大加斥責(zé)，認(rèn)為他的思想和行為過于激進。因為關(guān)心政治，索因卡飽受牢獄之苦，被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。不過他的所作所為并非是謀求私欲的沖動之舉，而是出于對非洲民眾飽受暴政、官僚和機會主義者殘酷剝削的深切關(guān)注。

一、索因卡的戲劇創(chuàng)作觀

索因卡的創(chuàng)作觀明確了觀眾在戲劇表演中所承擔(dān)的角色。他認(rèn)為，觀眾是舞臺表演的一部分，因此從形而上的角度來說，他們也是戲劇沖突的一部分。在索因卡看來，戲劇表演就是一種儀式。當(dāng)表演過程中各種沖突出現(xiàn)時，觀眾是身處沖突現(xiàn)場的一員，并通過儀式深入到了具有形而上色彩的現(xiàn)場之中。在《神話、文學(xué)與非洲人的世界》一書中，索因卡將觀眾稱為“合唱隊”，認(rèn)為“他們能在主人公與來自冥界幽靈進行有象征意義的斗爭時給予力量”。① [P. 38] 基于此，索因卡強調(diào)舞臺空間的使用是為了表現(xiàn)“情感”而不只是追求“效果”，因為觀眾無論在情感還是生理方面，都或多或少受到了“感染”。于是，舞臺的使用開始從隱喻性向形而上發(fā)生轉(zhuǎn)移。索因卡認(rèn)為，觀眾的形而上意識在戲劇的“儀式”中表現(xiàn)得最明顯，幾乎可以等同心理學(xué)家霍尼提出的“基本焦慮”。這種焦慮讓觀眾對主人公能否在混亂的對峙中生存下來倍感擔(dān)憂，而混亂的力量交織于表演的空間之中。

音樂、舞蹈和面具的使用，在索因卡的戲劇作品里隨處可見，其中《森林之舞》尤為突出。他認(rèn)為音樂是“強化的過渡性語言”， ① [P. 36] 而“過渡性語言”正是索因卡形而上學(xué)的核心所在。對于觀眾而言，音樂是真正確保自我分離和復(fù)蘇時的交流手段；在穿越情感深淵的旅程中，音樂確實能讓演員和觀眾保持警覺的狀態(tài)。不僅如此，索因卡高度認(rèn)可戲劇的移情和凝聚性。他說過，“就其運轉(zhuǎn)的整體性來說，戲劇樸素而生動。無論從表演還是觀眾的層面上看，這一點不言自明。同樣不容置疑的是戲劇直接凸顯出來的活力，這一點在繪畫上是找不到的……由此可見，戲劇可能算是人類所知的最具有革命性的藝術(shù)形式?！雹赱p. 105]

借助劇場這一媒介完成戲劇表演既有形而上的含義，也有美學(xué)的含義。此處媒介的核心概念是儀式，而社會意識或集體意識只能通過儀式才可能受到影響。索因卡接受了榮格關(guān)于神話和儀式的概念，認(rèn)為這兩者是人類自然流露出來的對精神生活的渴求。相比亞里士多德和尼采，索因卡對儀式的界定更為寬泛。在他看來，儀式從交際層面上界定了人類的風(fēng)俗和行為。他斷言，如果一種儀式源自某個群體的神話傳說，那么明顯帶有這種儀式痕跡的戲劇表演，就能夠促使該群體的所有成員積極參與其中。通過全身心的參與，群體成員對個體意識和群體意識將會有新的認(rèn)識和理解。索因卡之所以用儀式來表達(dá)他對社會政治弊端的看法，看中的就是儀式的群體性和情感性，并且預(yù)見到不斷喚起群體意識是推動社會變革首先要跨出去的一步。

二、《森林之舞》的舞臺元素和戲劇情節(jié)

《森林之舞》創(chuàng)作于索因卡對祖國文化認(rèn)真思考的時期。1960年，索因卡獲得了洛克菲勒基金會資助，開始從事非洲傳統(tǒng)戲劇以及傳統(tǒng)戲劇對當(dāng)代戲劇影響方面的研究。他強烈地感覺到，應(yīng)該要對本國文化的過去、現(xiàn)在和將來進行重新思考。在該劇中，索因卡融入了傳統(tǒng)的儀式、典禮和表演元素。作為慶祝尼日利亞獨立日所寫的劇本，《森》實則是獨立慶典中的慶典，儀式中的儀式。它為世人奉上了一系列形式化的“現(xiàn)實”表象和戲中戲。劇中人類生活的側(cè)影比比皆是，如法庭審判、兒童游戲、宗教占卜、公眾慶典等。

索因卡對戲劇性要求甚高。布景有助于營造戲劇氛圍，確保一個空間向另外一個空間的瞬間轉(zhuǎn)換。劇作家在《森》中安置了一個獨立的有背光的舞臺布景，讓舞臺空間順利地在各場景中轉(zhuǎn)換。例如，在鼓聲和機器的轟鳴聲中，觀眾被帶入到一個毫無生氣的塵世森林；接著，觀眾又進入了一個與塵世并存的精靈森林，那里亙古不變且處處充斥著超自然的神秘力量；然后，觀眾又會步入陰暗潮濕的林中空地，感受到撲面而來的種種煎熬。末了，觀眾會在卡里布宮廷里欣賞無處不在的原始美。

劇中人物同樣以速寫或“現(xiàn)實”的手法被分成了清晰可辨的四個階層。不少人物以兩種面目示人，因此他們的服飾、化妝及肢體語言必須要滿足人物之間的轉(zhuǎn)換。與此同時，上述要素還要滿足一個條件，即讓臺下觀眾明白那些改頭換面后的人物究竟是誰。在塵世的森林中，觀眾可以邂逅來自三個世界的物種，他們分別是當(dāng)下的人類、遠(yuǎn)古的亡靈和精靈森林的樹精。在精靈森林中，觀眾遇見的是三個人和一群精靈。前者是上一幕中人類的化身，后者中的一部分則以臨時偽裝的面目示人。除開這些，觀眾還可以看到面目可憎的三胞胎、奇異的帶有象征意義的面具等。

從表面上看，《森》的情節(jié)并不復(fù)雜。人類各部落準(zhǔn)備聚在一起舉行盛大的集會，他們希望居住在林中圣地的神祇和精靈將杰出的先祖送來，以慶祝和紀(jì)念人類的偉大和輝煌。但是精靈們卻自有打算。他們熟諳人類以前犯下的罪行，知道這些罪惡的始作俑者。因此他們打算反其道行之，讓這次聚會變成一個認(rèn)清人類所犯罪行的聲討會，從而凈化人類的心靈。于是，神和精靈們沒有送來人類的期盼對象，而是讓兩個不得安寧的幽靈來到了人間。這一男一女兩個幽靈，是人類集體意識中塵封多年的痛楚，是人類罪惡的證人和控訴者。男幽靈穆列魯（Mulieru）的名字本意是“被奴役的人”。他的返回，指證了非洲黑人不堪回首的黑暗歷史——跨大西洋奴隸貿(mào)易。戲劇伊始，男女幽靈以頭破土，從地球深處返回了被砍伐殆盡的林中空地。他們的樣子與生前幾乎一樣。這樣的客人自然不會受到人類的歡迎。盛怒之下，人類想將兩個幽靈驅(qū)逐出境，以此回避應(yīng)該面對的事實。然而林中精靈不想放棄，他們引誘戴姆凱、羅拉和阿德奈比這三個最重要人物加入了林中的“贖罪之舞”。這三人剛剛經(jīng)歷道德腐敗和暴力謀殺，而在過去頹廢和野蠻的國度中，他們各自的化身也犯下了同樣的罪行。在林中充滿正義的儀式中，無法安息的幽靈、人類犯下的罪惡和蠢行具化成了怪物和幻影，代表人類的三位儀式參與者必須要面對這一切。當(dāng)?shù)谝豢|晨曦照進森林，舞蹈劃上了終止符，他們懷著惴惴不安的心返回了人類世界。

《森》展示出來的是一系列光怪陸離的景象，揭示出當(dāng)下人類社會中普遍存在的罪惡其實是以往罪行的不斷重復(fù)。該劇塑造的馬塔·卡里布與殖民后的非洲領(lǐng)袖一樣（如《孔其的收獲》中的孔其和《巨人的游戲》中的卡米尼），在意的只是自己的絕對權(quán)力。因反對入侵鄰國，卡里布的將軍被施以宮刑并賣身為奴，他的妻子因為悲憤而自殺身亡，而他們就是劇中被精靈送到人類慶典上代表人類祖先的男女幽靈。

三、儀式中諸元素的象征意義

索因卡很清楚政治意識的局限性。在《森》中，男幽靈的設(shè)置并不是隨意的。從本質(zhì)上說，此角色將政治意識的局限性具體化了。主人公戴姆凱與之對峙表明了劇作家的觀點：人類若要改變未來，必須要突破這種局限性。同樣，懷有身孕的女幽靈亦有所指。她腹中的孩子不僅是她的后代，更象征著人類的下一代。小孩被紅色人影尾隨，以及紅色人影在游戲中贏了小孩的場景，反映了索因卡對人類未來的擔(dān)憂：地球資源在人類的野蠻開采下消亡殆盡，河道被染成紅色、風(fēng)不再吹拂、日間的太陽暗淡、火山陷入死寂。為了讓舞會中的人類代表和臺下的觀眾看清楚未來，索因卡借森林之王之口令三人摘下面具，以自己而不是精靈的眼睛觀看三胞胎的表演。三胞胎中的老大和老二分別代表著“明天的幻境”和“偉大的理由”，但是他們那丑惡的形象卻明白地告訴人類，這一切都是那么虛幻和丑陋。而“呲著尖牙、血淋淋”并喊著“我是后代，沒人能看出來我是吃什么奶長大的嗎” 的老三則與前面出現(xiàn)過的紅色人影一樣，強調(diào)了人類未來充滿血腥的事實。

舞蹈的肢體動作、假面具的佩戴和音樂的伴奏，將林中舞會推向高潮。此時奧貢開始干預(yù)，他站在女幽靈的后面幫助她奪回孩子，扮成紅色人影的埃舒奧羅則不愿意放棄。于是眾人開始了對孩子的爭奪。當(dāng)爭執(zhí)陷入僵局時，雙方向森林之王求助，希望他能主持公道。森林之王并未給出明確答復(fù)，他認(rèn)為“折磨了他們靈魂中的意識后”，新的開始將意味著某些改變。最后戴姆凱將抱在手里的孩子送給了女幽靈，一切歸于平靜。這個結(jié)局意味著人類無法否定以往的惡行，必須要勇敢去面對。

索因卡巧妙的布景和傳統(tǒng)面具的運用，讓上述象征的本質(zhì)一目了然：它們不僅是表象，也是所象征的物質(zhì)和力量的完美體現(xiàn)。由此，面具不再是靜止的毫無生氣的道具，而是在儀式的語境中與音樂和舞蹈緊密相連的表達(dá)手段，其外觀和美學(xué)蘊意，恰如其分地展示了人的內(nèi)心與外部現(xiàn)實的和諧統(tǒng)一。舞蹈則確保了宇宙中可視的和不可視維度之間的暢通無阻。

在戲劇《路》的注釋中，索因卡宣稱“舞蹈是過渡的動作”；《死亡與國王的侍從》中的主人公在節(jié)奏鮮明的舞蹈儀式中，漸漸陷入恍惚并最終進入冥界；《孔其的收獲》中，舞蹈所起的作用是讓國王的腳與“死者的腳來了一次對話”；《酒神的女祭司們》中的舞蹈則幫助主人公進入了自己的靈魂深處。索因卡曾這樣說過：“當(dāng)你開始起舞……你就會沉浸在內(nèi)涵最豐富的本質(zhì)中——你的內(nèi)在本質(zhì)。這就是酒神之舞之于你的一切，這就是舞蹈的意義。”③[p.255]

《森》是讓意識清醒的人在恍惚中參透現(xiàn)實真諦的戲劇儀式。毫無疑問，觀眾與劇中三人一起被邀入該儀式中，目睹了人性的丑惡。值得注意的還有音樂。在索因卡的戲劇中，與這種過渡性舞蹈相伴的通常是某種被他稱為“來自過渡之深谷的樂音”。④[p.9] 如《死亡與國王的侍從》中，鼓樂聲陪伴著侍從走向死亡；《孔其的收獲》中，道都敲響的頭鼓終止了入神舞并標(biāo)志著一個時代的結(jié)束；在《路》和《酒神的女祭司們》中，鼓樂聲喚起了酒神節(jié)的狂舞。顯然，非洲的鼓聲就是索因卡鐘愛的音樂，滲透了他所有的劇本?！渡防镫S處可見鼓聲的痕跡?！吧帧币荒恢?，鼓聲與縱情狂歡者弄出來的噪音形成了鮮明的對比；“占卜”一幕中，鼓聲喚醒了死者之舞；“迎幽靈”一幕中，舞蹈的起止都伴隨著柔和的鼓聲?？傊^眾要想真正入戲，必須去充分想象林中鼓聲匯成的樂音。

四、結(jié)語

自《森》后，索因卡又創(chuàng)作了不少作品。在創(chuàng)作歷程中，他不斷探索西方戲劇和非洲文化之間的契合點。這就是為什么我們能看到索因卡的戲劇中既有西方戲劇的影子，又有非洲的儀式、音樂和舞蹈的痕跡。毋庸置疑，索因卡的創(chuàng)作跨越了文化的禁錮，展示了非洲文化之美和非洲人民捍衛(wèi)本族文化身份的決心?？陀^上說，頒發(fā)給索因卡的諾貝爾文學(xué)獎不僅是他的個人榮譽，更是非洲人民文化身份得到世界認(rèn)可的有力證據(jù)。

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[5]邵殿生等譯.獲諾貝爾文學(xué)獎作家叢書·第四輯[M].桂林：漓江出版社，1990.