以圖傳文
——從《九歌圖》看楚辭作品的接受與傳播

李 雅 馨

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475000)

以圖傳文
——從《九歌圖》看楚辭作品的接受與傳播

李 雅 馨

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475000)

歷史上對(duì)于屈原楚辭作品的傳播，除注釋、考證及文學(xué)作品等文字方式外，亦有圖畫傳播方式。從南朝劉宋至現(xiàn)代，出現(xiàn)了眾多與屈原及《楚辭》相關(guān)的畫作。其中《九歌》備受畫家喜愛，特別是《九歌》中的《湘君》《湘夫人》和《山鬼》3篇，畫作繁多且差異甚大。這種差異及文圖關(guān)系展示了同一作品被不同時(shí)代的接受情況，亦反映出不同讀者對(duì)《九歌》文本的接受情況。

屈原；《九歌》；圖畫；文圖關(guān)系；接受與傳播

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2017-03-31 09:24

屈原是中國歷史上著名的愛國詩人，因其忠君愛國的形象、高潔的人格魅力以及與日月爭(zhēng)輝的辭賦成就，廣受文人推崇和效仿。這種影響并非僅體現(xiàn)在文學(xué)方面，在繪畫方面亦是如此，即出現(xiàn)了眾多與屈原及其作品相關(guān)的丹青畫卷。對(duì)于“楚辭圖”的研究，姜亮夫指出“楚辭圖”主要有4類：“一曰：法書；二曰畫圖；三曰地圖；四曰雜項(xiàng)，雜項(xiàng)一類諸如天象、芳草、酒令諸端，主要是作為讀‘騷’之助?！盵1]366該文的研究對(duì)象是其中第二種——畫圖。據(jù)姜亮夫統(tǒng)計(jì)，歷代有關(guān)楚辭的畫像大約有80多種。而在屈原的諸多作品中，《九歌》尤受歷代畫家的青睞，且畫家眾多，畫作浩瀚。自宋代李公麟繪作《九歌圖》后，歷朝歷代都有畫家進(jìn)行《九歌圖》創(chuàng)作，如南宋馬和之，元代趙孟頫與張渥，明代陳洪綬，清代蕭云從和現(xiàn)代徐悲鴻、傅抱石及李少文等。此外還有一批民間畫家，他們都繪有《九歌圖》，且風(fēng)格多樣。

對(duì)于何時(shí)出現(xiàn)有關(guān)屈原及《楚辭》相關(guān)作品的畫作這一問題，學(xué)界尚存爭(zhēng)議。有些學(xué)者認(rèn)為，在漢魏時(shí)期的磚畫上就有此類繪畫作品的蹤影，如研究楚越文化的林河在其發(fā)表的《漢代畫像磚上的〈九歌圖〉》一文中就猜測(cè)在一塊漢代人物畫像磚上繪有《九歌圖》：“一位風(fēng)流瀟灑、頭帶面具的神人，蕙帶為飾，荷葉為裳，頗象少司命‘荷葉兮蕙帶’的打扮。身旁站著一位面露愁容的女子，越看越像是演出《九歌·少司命》一曲中的情節(jié)，那面帶愁容的女子，不就是那向少司命求子的女子么？……我認(rèn)為這幅畫應(yīng)該就是我們想尋找的《九歌·少司命》一圖?！盵2]這幅圖看起來像是描繪民間祭祀的場(chǎng)景：巫師頭戴面具，跳舞唱歌，但目前并沒有確切的證據(jù)證明此圖就是依據(jù)《九歌》所作。所以，這種說法還有待考證。據(jù)蕭云從《楚辭圖自序》所載：“屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。又見宋史藝作《漁父圖》，李公麟作《鄭詹尹圖》，皆有三閭真儀式?！盵3]張僧繇是南朝梁畫家，若其說法正確，那么在南梁就有了與屈原及《楚辭》相關(guān)的畫作，但其說法現(xiàn)無確切的證據(jù)。而張克峰根據(jù)蕭云從的說法，結(jié)合《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》所載的史藝《漁父圖》得出至少在南朝宋就有了此類繪畫作品這一結(jié)論[4]。綜上，該文將南朝宋作為“楚辭圖”的開端；南朝宋至唐為“楚辭圖”的萌芽期，而在此期間這類繪畫并沒有得到充分發(fā)展，現(xiàn)今所知的僅有吳道子所畫的《山鬼圖》；宋元是“楚辭圖”的發(fā)展期，北宋李公麟是將《九歌》作為畫題的第一人。自北宋李公麟的《九歌圖》和《湘君湘夫人圖》出現(xiàn)后，《九歌圖》備受文人畫家推崇，因而得以廣泛傳播與發(fā)展。

李公麟，字伯時(shí)，因最初隱居于龍眠山，自號(hào)龍眠山人。他生于名門，學(xué)識(shí)廣博，能詩善文，尤以繪畫為絕?！缎彤嬜V》卷七記載其父喜藏法書名畫，“公麟少閱視，即悟古人用筆意。作真行書，有晉宋楷法風(fēng)格。繪事尤絕，為世所寶。……書體則如晉宋間人，畫則追顧陸”[5]173。正因其自小接觸名人大師畫作，大量臨摹，故掌握了繪畫技法，形成高古之風(fēng)；又師承吳道子，繼承并發(fā)展了吳道子的“白描”畫法，一生專注于白描創(chuàng)作。其畫作筆觸清細(xì)，線條均勻且圓潤，又因其善小楷，故在圓潤中又有骨氣蘊(yùn)含其中。李公麟的人物畫以《九歌圖》最為著名，版本較多，多為后人所臨摹之作。據(jù)孫承澤《庚子銷夏記》所載：“龍眠作畫，凡臨古則用絹素，自運(yùn)則不設(shè)色，獨(dú)用澄心堂紙?！毒鸥鑸D》載《宣和畫譜》，上有‘宣和中秘’印。紙系澄心堂。畫法靈秀生動(dòng)?！盵6]182今所傳十一段本、九段本和六段本：十一段本就是《九歌》全文；九段本與十一段本相比少了“國殤”和“禮魂”兩段；六段本就是根據(jù)《文選》所選6篇而作，共3種，多出于南宋人之手。雖其多為后人偽作，但從中亦能對(duì)李公麟高超的白描技法窺探一二。

自李公麟后，以《九歌》為繪畫主題的形式就流傳并發(fā)展下來。至于元代，以趙孟頫和張渥最為著名。趙孟頫在人物畫方面繼承了李公麟的白描畫法，仍用線條來描畫人物。他反對(duì)以濃艷工麗為主的院體畫，極力仿古，師法唐和北宋傳統(tǒng)。他對(duì)李公麟格外崇拜與推崇，極力摹仿其畫作，使白描技法更加成熟。趙孟頫所畫《九歌圖》與李公麟大同小異，均為白描畫。比趙孟頫年代稍晚些的張渥，被譽(yù)為“李龍眠后一人而已”[7]1 547。雖也用白描，但在臨摹李公麟的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，融入了自己的想法，正如薛永年所說：“張渥以線描為基礎(chǔ)的白描畫法存在著個(gè)人的風(fēng)格面貌，追求著個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格形式上的完整性?！盵8]108張渥筆下的線條較為繁復(fù)，人物造型活潑靈巧有動(dòng)感，更有一番飄逸感，仙氣四溢。同時(shí)，他在背景方面作了整改，并沒有大筆描繪祭祀場(chǎng)景，而是重在塑造神仙人物，凸顯神仙形象。更為不同的是，他在首章加入了屈原圖，這是對(duì)前代《九歌圖》的一種超越。

明清時(shí)期不單畫家與作品眾多，“楚辭圖”也呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，還出現(xiàn)了蕭云從和門應(yīng)兆繪制的全面展現(xiàn)屈原作品的鴻篇畫卷《離騷圖》，繪畫繪作呈現(xiàn)出一片繁榮景象。相比宋元時(shí)期以白描為主的絹畫及紙畫“楚辭圖”，明清時(shí)期的藝術(shù)形式更加多樣，出現(xiàn)了版畫形式的“楚辭圖”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)今有文獻(xiàn)記載的明代“楚辭圖”繪者達(dá)15人，其中僅繪畫《九歌》的就有13位之多。這種以繪畫《九歌圖》為主的格局直到陳洪綬與蕭云從的出現(xiàn)才被打破，描繪《漁父》《離騷》《九章》等作品的圖畫也因此出現(xiàn)?？梢娫诿髑鍟r(shí)期，《九歌圖》仍是眾家繪畫的主要題材。雖然此期畫家與作品眾多，但風(fēng)格相似，故該文僅對(duì)具有代表性和突破性的畫家作品進(jìn)行解析。

陳洪綬，字章侯，號(hào)老蓮，能詩文，善于畫山水、花卉及人物，其中人物畫成就最高。陳洪綬主張繪畫師法古人，臨摹了大量古代名人的人物畫畫作，并將各家技法和風(fēng)格融會(huì)貫通，最終形成了自己古拙挺秀與夸張奇詭的繪畫風(fēng)格，被稱為“代表十七世紀(jì)出現(xiàn)許多有徹底的個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格藝術(shù)家之中的第一人”[9]1。陳洪綬傳世的作品主要有兩種形式：繪畫原作和木刻插圖。其在傳統(tǒng)卷軸畫作方面成績(jī)突出，在版畫方面成就更為矚目。他打破了傳統(tǒng)思想的限制，將自己的才華與民間創(chuàng)作藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出大量的版畫作品，極大促進(jìn)了版畫業(yè)的發(fā)展。用版畫形式作為楚辭插圖始于陳洪綬?！毒鸥鑸D》是陳洪綬19歲時(shí)在蕭山與來鳳季學(xué)習(xí)楚辭時(shí)創(chuàng)作的，共有11幅，另加屈原像一幅，前面寫有老蓮自序。與前代《九歌圖》相比，雖都采用白描筆法，但陳洪綬顛覆了前代李公麟、張渥與趙孟頫等人的形象創(chuàng)作，獨(dú)創(chuàng)一格，使神仙人物形象更加“世俗化”和“夸張化”，富于怪誕之風(fēng)，彰顯出民間版畫和年畫對(duì)他畫作的影響。

陳洪綬關(guān)注民間生活和民間藝術(shù)，并從中獲得創(chuàng)作靈感。因此，他能夠隨心所欲地創(chuàng)作人物，描繪的《九歌圖》諸多神靈與前期畫家所塑造的形象也差異巨大。眾神身長均在5～7cm間，人物的性格和神情鮮明突出，個(gè)性彰顯。高冠長髯威嚴(yán)的大司命、飄逸嫻柔的湘君、背對(duì)觀眾望穿湘水的湘夫人以及橫眉長髯威武的東君……都被刻畫得入木三分。陳洪綬的作品與李公麟的相比，有一股憂郁之氣，通過線條的粗細(xì)與濃淡創(chuàng)造出嚴(yán)肅又優(yōu)美的人物形象，獨(dú)樹一幟。

與陳洪綬同樣具備天資，然生逢末世的蕭云從則是用學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對(duì)楚辭進(jìn)行復(fù)原。蕭云從，字尺木，號(hào)無悶道人，又號(hào)石人。他是以“古淡奇高，清疏秀潤”風(fēng)格為主的“姑熟畫派”的創(chuàng)始人。與前代畫家不同，蕭云從批判畫家不依文意隨意進(jìn)行創(chuàng)作的做法，正如他提到的那樣：“近睹九歌圖，不大稱意，怪為改竄；而天問亦隨筆就稿?！盵10]296故他在畫圖之前，既對(duì)屈原及詩作進(jìn)行了深入研究，又參考了歷代“楚辭圖”作品，取長補(bǔ)短，創(chuàng)作出《九歌》9圖，《天問》54圖，《卜居》和《漁父》合二為一，總64圖，以此來糾正不正之風(fēng)。每圖后都附有原文且作注，重在闡明自己的作圖之意，便于讀者理解。蕭云從的《離騷圖》是第一部以圖畫形式展示楚辭內(nèi)容的單行本作品，這部后經(jīng)門應(yīng)兆補(bǔ)繪而成的《離騷圖》是公認(rèn)的中國古代最全面且藝術(shù)水平最高的版本。之前眾家所繪制的“楚辭圖”大多遵從李公麟的畫法，除陳洪綬外少有創(chuàng)新。而蕭叢云在遵從李公麟《九歌圖》的畫法外加以創(chuàng)新，嘗試以《天問》作圖，拓寬了繪畫題材。

蕭云從的《九歌圖》以人物為主，以龍蛇、云霧、花草、樹木及兵器等為襯托，筆法高古，寄意深遠(yuǎn)；構(gòu)圖具有創(chuàng)造性，注重刻畫圖畫所表現(xiàn)的場(chǎng)面和氛圍：既描繪作品中的祭祀場(chǎng)面與飄逸奇詭的神話人物，又融入屈原的精神內(nèi)涵，更加忠實(shí)于原著，具有藝術(shù)美和文學(xué)美，影響深遠(yuǎn)。同時(shí)又融入民間版畫元素，不單描繪神仙的形象，還描繪出人神同樂的場(chǎng)景。如《云中君》一畫，云神駕龍東去，居高諦視著下方的祭者，云神的高貴之姿立顯。龍身、龍車和云神都有一部分隱匿在云中，若隱若現(xiàn)，線條的流動(dòng)都說明了云神只是在此暫時(shí)降臨，稍作逗留，同時(shí)也象征著云漂浮不定的特點(diǎn)。下方的祭者雙手捧著祭品，相對(duì)跪地，仰面望向云神，表現(xiàn)出其對(duì)云神的虔誠之情與對(duì)神君倏忽而去的怔忡。這些都完美闡釋了云中君之“靈皇皇兮既降，猋遠(yuǎn)舉兮云中。覽冀州兮有馀，橫四海兮焉窮？思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”的精神內(nèi)涵。

至于近現(xiàn)當(dāng)代，“楚辭圖”作品仍有發(fā)展，畫家作品也眾多，著名的畫家有徐悲鴻、張大千、傅抱石、程十發(fā)、劉旦宅、李少文等。這一時(shí)期，受激烈的社會(huì)變革影響，許多畫家以現(xiàn)代的審美理念來顛覆以往的畫作，即在繪畫技巧和圖畫構(gòu)思上都進(jìn)行了大膽的破立和重構(gòu)，賦予《九歌》人物新的形象。此時(shí)的“九歌圖”構(gòu)圖多樣，形式多變，有淡雅的素描、濃墨重彩的設(shè)色、恣意流暢的寫意畫及古典的油畫等。這些畫作多是中西畫法結(jié)合的產(chǎn)物，既有西方大膽的用色、透視、光學(xué)結(jié)構(gòu)與素描寫生技巧，又有中國畫的意境，從而展現(xiàn)出新的特點(diǎn)。但是，其中一些作品也有世俗化和艷俗化的傾向。如被畫得最多的《二湘圖》和《山鬼圖》，歷代畫家大多忠于原作，突出其仙性。但該時(shí)期的某些作品中，“二湘”被畫成世俗女子形象，或體態(tài)豐腴，或質(zhì)樸憨厚，完全沒有原作中高潔脫俗與多情動(dòng)人的神態(tài)?！渡焦韴D》中一位“被薜荔兮帶女蘿”“被石蘭兮帶杜衡”“乘赤豹兮從文貍”及“思公子兮徒離憂”的多情又具野性的女子，從李公麟開始多被畫為半裸的模樣，但畫家的重點(diǎn)并不在于凸顯女性人體美，而是拱托山鬼的神態(tài)和背景氛圍。但自徐悲鴻第一次將山鬼畫成赤身裸體后，很多人競(jìng)相效仿，將山鬼畫成裸女騎著猛獸的“美女配野獸”的形象，以凸顯人體美為重點(diǎn)，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了文本原意，與屈原筆下的山鬼形象大相徑庭。

以上是各個(gè)時(shí)期“楚辭圖”繪畫的大致情況，這些作品實(shí)際上都是畫家對(duì)《楚辭》的接受過程，也是對(duì)《楚辭》的再創(chuàng)作過程。不同的接受主體會(huì)呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。那么，歷代畫家對(duì)這一題材的接受和創(chuàng)作的作品有哪些特點(diǎn)？造成這些特點(diǎn)的原因又是什么？

第一，從南朝宋開始，歷代畫家繪畫“楚辭圖”眾多且偏愛《九歌》。首先，這和中國文畫同源的畫論傳統(tǒng)有關(guān)。“詩中有畫，畫中有詩”，“畫者，文之極而彰施于五彩者也?！蜓彭灋闊o形之畫，丹青為不語之詩，盤礡推敲，同一樞軸”[11]3，道出了“文”與“畫”的緊密關(guān)系。因詩歌塑造的藝術(shù)形象和畫家用線條表現(xiàn)的藝術(shù)形象都包含作者的情感，所以他們將畫當(dāng)作“無語詩”，將詩歌所塑造的意境與形象作為繪畫主題。如畫家往往會(huì)在文學(xué)名句與名篇中選取繪畫題材，借此抒發(fā)個(gè)人感情。研究表明，“許多戰(zhàn)國和秦漢遺物中，有著大量的帛畫、漆畫，樂器和日用器皿上也刻有大量的花紋與圖案。值得注意的是，這些繪畫作品并不僅僅是用作裝飾，上面的巫師、戰(zhàn)爭(zhēng)及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等內(nèi)容還是社會(huì)生活的詳細(xì)記錄或社會(huì)觀念的深刻表達(dá)。歷史稍向后發(fā)展，平面繪畫藝術(shù)歷經(jīng)南北朝、隋唐和宋元明清，逐漸趨于成熟并達(dá)到了頂峰，衍生出了壁畫、雕塑、版畫和工藝美術(shù)等多種美術(shù)流派”[12]11。在圖畫上題詩，用圖畫來詮釋詩歌，將其中所表達(dá)的復(fù)雜事物與情感視覺化地呈現(xiàn)出來，詩歌和圖畫的結(jié)合使得所表達(dá)的形象更加直觀，極大提高了傳播效力；其次，藝術(shù)創(chuàng)作是一種審美活動(dòng)，不僅要具有美感還必須展現(xiàn)出作家的感性世界。屈原的際遇是歷代文人普遍遭受過的,故屈原的精神能夠被廣泛地接受和認(rèn)同，而《楚辭》正是屈原整個(gè)人生經(jīng)歷和個(gè)人內(nèi)在情感的載體。所以，對(duì)于這一主題的畫作，畫家也是在宣泄自己的情感：一幅幅屈原像是在緬懷已逝的先賢，亦是自己心中理想的展現(xiàn)；再次，這和《楚辭》內(nèi)容有關(guān)?！冻o》由多篇構(gòu)成，而《九歌》最適合作畫。《離騷》富有浪漫色彩，全文抒情，夾雜著眾多芳草香花與云雨雷神等形象，故難以用圖畫來表明全篇。而《天問》全篇由173個(gè)溝通天、地與人的問題貫穿，也難以繪畫。與《離騷》和《天問》相異，《九歌》每首詩都有明確的形象框架、奇幻的色彩和隱含的情感，這些都能滿足畫家二度創(chuàng)作的審美要求。所以，后代畫家多繪《九歌圖》，而為了便于創(chuàng)作,他們多按照一圖一神的模式進(jìn)行。

第二，通過考察各個(gè)時(shí)期繪畫“楚辭圖”的作家和作品的數(shù)量發(fā)現(xiàn)，這一題材的作家作品從明代開始突增，這與明代畫家?guī)煶兴卧嬶L(fēng)和明代經(jīng)濟(jì)與印刷技術(shù)的發(fā)展有關(guān)。自宋代李公麟繪畫《九歌圖》后，后代畫家都以其為宗，效仿臨摹畫作?！霸谡麄€(gè)明代畫壇，詩古的風(fēng)氣仍然占據(jù)著主流，在學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上而能‘通變’是大多數(shù)畫家的既定道路?！盵13]22明代以前，宋元時(shí)期的畫家多臨摹作《九歌圖》，而明師法宋元，繪畫“楚辭圖”的作家作品劇增。同時(shí)，明代的印刷技術(shù)極大提高，改善了木板多色套印技術(shù)，使圖書插圖越發(fā)精致，印刷業(yè)發(fā)展繁榮。“明代在16世紀(jì)后期及17世紀(jì)初期，書籍插圖的主要部分都有木刻版畫，藝術(shù)成就達(dá)到了中國歷史上的頂峰?！盵14]241-242所以，明代畫家眾多，不僅畫傳統(tǒng)畫，同時(shí)還吸取民間文化創(chuàng)作版畫，形成風(fēng)尚，從而創(chuàng)作出許多精品。

第三，各個(gè)時(shí)期的作品與前代相比都有模式化與新變的特點(diǎn)。畫家在以文學(xué)作品為創(chuàng)作題材時(shí)，其畫作結(jié)構(gòu)的布局和藝術(shù)形象的刻畫都以畫家對(duì)文學(xué)作品的理解為前提條件，而這種理解又和前人或者畫家當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)思想、繪畫思潮及文化觀點(diǎn)息息相關(guān)。從前文可知，自李公麟創(chuàng)作《九歌圖》后，《九歌》題材大盛，后代畫家大多繼承“龍眠衣缽”，以白描為主，除陳洪綬的創(chuàng)作獨(dú)具個(gè)人特色外，其余畫作皆格局和神態(tài)相似?！渡焦韴D》多沿襲一年輕女子身披綠蘿，頭戴蘭草，身騎花豹穿梭山中的構(gòu)思?，F(xiàn)當(dāng)代的畫家更是在徐悲鴻向西方學(xué)習(xí)并采用西方人體繪畫藝術(shù)將山鬼畫成裸女后，形成一股世俗化與艷俗化的風(fēng)氣，使得《山鬼圖》變成“美女加野獸”的模式。而《九歌圖》的六卷本和十一卷本的差別，則在于畫家對(duì)于《九歌》學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的接受情況。六卷本分別畫出東皇太一、少司命、云中君、湘君、湘夫人，以及山鬼6神，因《文選》所摘錄的就只有這6篇，所以他們認(rèn)為《九歌》就只有這6篇，其余篇章皆是偽作，故不畫。十一卷本就是全本，共11篇，篇篇作畫。此種現(xiàn)象就表明了學(xué)術(shù)思想、繪畫潮流及文化觀點(diǎn)等因素對(duì)《九歌圖》創(chuàng)作的影響。

綜上所述，由于屈原巨大的人格感召力以及《九歌》本身所具有的鮮明主題和意象美，自南朝宋開始，歷代畫家就不厭其煩地進(jìn)行《九歌圖》創(chuàng)作。雖呈模式化的特點(diǎn)，但也有革新，展現(xiàn)出不同時(shí)代對(duì)《楚辭》文本的接受特點(diǎn)，體現(xiàn)了不同畫家的風(fēng)格與時(shí)代差異。畫家的創(chuàng)作將抽象的文字想象轉(zhuǎn)化成直觀的視覺圖像，降低了讀者的理解難度，也提升了《楚辭》的傳播效力。

[1] 姜亮夫.楚辭書目五種[M].北京：中華書局，1961.

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[3] 潘嘯龍，陳欣.蕭文從《離騷圖》序跋及注文研究[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(5)：327.

[4] 張克峰.屈原及其作品在繪畫創(chuàng)作中的接受[J].文學(xué)評(píng)論，2012(1)：82.

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[12] 李培林.當(dāng)代傳媒與社會(huì)：讀圖時(shí)代的媒體與受眾[M].北京：新華出版社，2005.

[13] 彭萊.古代畫論[M].上海：上海書店出版社，2009.

[14] 錢存訓(xùn).中國紙和印刷文化史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

(責(zé)任編輯 張盛男)

Pictures to Convey Ideas—The Acceptance and Spread of Works ofChuciSeen fromNineSongs

LI Ya-xin

(School of Literature,Henan University,Kaifeng,Henan 475000,China)

Besides means of text annotation,textual research and literature,there is another way to spread works ofChuciby Qu Yuan.Since the period of Liu Song,there have appeared a number of pictures related to Qu Yuan and hisChuci.NineSongshas been the favorite of many artists,especiallyTotheLordofRiverXiang,TotheLadyofRiverXiangandTheMountainGhostin it.The differences between these pictures and the links between the text and pictures reveal the acceptance ofNineSongsin different times by different readers.

Qu Yuan;NineSongs;picture;the links between the text and picture;acceptance and spread

2016-09-12

李雅馨(1992-)，女，河南洛陽人，河南大學(xué)文學(xué)院中國古代文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橄惹匚膶W(xué)。

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2095-462X(2017)03-0005-05

http://kns.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20170331.0924.036.html