宏偉的坍塌
——中國(guó)90年代當(dāng)代藝術(shù)與攝影的反審美暗喻

肖 笛

“從今天起，繪畫(huà)死亡了”——保羅·德拉羅什

在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，藝術(shù)只扮演著祭禮形式的角色，它隨著藝術(shù)創(chuàng)造者所持信仰的轉(zhuǎn)換而變化，正如古希臘藝術(shù)向古羅馬藝術(shù)的演變過(guò)程中，古希臘建筑中所蘊(yùn)含的男性生殖器崇拜來(lái)源于北歐和印歐的部落，而古羅馬建筑中對(duì)母親大地的歌頌則是從象征子宮的地下洞穴發(fā)展起來(lái)的。這種宗教教義般的暗喻一直在西方古典繪畫(huà)中連綿不斷，我們可以很輕易地舉出普桑、雷諾茲、戈雅、沃特豪斯等作為例子，以一套完整的美術(shù)史敘事線(xiàn)索詮釋繪畫(huà)中崇高、宏偉暗喻的存在。這條連綿不斷的繼承體系直至庫(kù)爾貝備受爭(zhēng)議的作品《世界的起源》（L'Origine du Monde， 1866）面世，才把這種暗喻以一種粗野的、反審美的，甚至淫穢的方式推向視覺(jué)享受的反面，即便庫(kù)爾貝試圖用哲理的標(biāo)題平衡觀者的心理尷尬，可是在這張令人不敢直視的作品面前，古典美術(shù)中強(qiáng)調(diào)精英審美愉悅的“單行線(xiàn)”開(kāi)始出現(xiàn)了新的歧路。

古典繪畫(huà)中的靈暈（aura）是其中本真、傳承與崇拜儀式的指代，但本雅明一再?gòu)?qiáng)調(diào)攝影是“機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的最佳范例”，贊其是基于化學(xué)與工業(yè)過(guò)程所產(chǎn)生的現(xiàn)代文明產(chǎn)物。這個(gè)產(chǎn)物對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制，消解了藝術(shù)品本身出現(xiàn)時(shí)應(yīng)該具備的被崇拜、被敬畏的屬性，“靈暈”消退，繪畫(huà)用作宗教的價(jià)值同時(shí)減弱，而繪畫(huà)用于調(diào)節(jié)世俗生活的作用卻明顯增強(qiáng)。這便是德拉羅什為何導(dǎo)致繪畫(huà)挽歌的原因。也正如前文所述，庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義宣言消弭宗教與權(quán)力對(duì)繪畫(huà)主題的籠罩，達(dá)蓋爾的發(fā)明則擊碎了古典繪畫(huà)中秉持的有關(guān)寓言與美的宗旨。

處于萌芽時(shí)期的攝影作品雖然被貼上古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)終結(jié)者的標(biāo)簽，其實(shí)早期攝影作品中的審美準(zhǔn)則與同時(shí)期的繪畫(huà)如出一轍，尤其是對(duì)素描的模仿。這種對(duì)繪畫(huà)的模仿無(wú)論在歐洲還是在亞洲的早期攝影作品中都顯而易見(jiàn)?！蹲匀坏你U筆》的作者塔爾博特遵循著喬舒亞·雷諾茲在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院中提倡的“理想美”準(zhǔn)則從事攝影創(chuàng)作；郎靜山的風(fēng)景攝影很明顯地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的散點(diǎn)透視，以及利用云霧和虛景實(shí)現(xiàn)深遠(yuǎn)構(gòu)圖的圖式。隨著布朗尼牌廉價(jià)相機(jī)于1900年上市后，在不到60年的時(shí)間里，攝影便脫離了早前先驅(qū)的特殊限制，成為最簡(jiǎn)便、最有效的視覺(jué)再現(xiàn)工具之一。同時(shí)它還成為了最民主的藝術(shù)形式，允許并呈現(xiàn)了所有的相機(jī)擁有者觀看世界的方式和視角，只有學(xué)院畫(huà)家才能獲得肯定的在畫(huà)框內(nèi)營(yíng)造幻覺(jué)的時(shí)代結(jié)束了。

自現(xiàn)代藝術(shù)誕生以來(lái)，藝術(shù)家對(duì)于照片這一類(lèi)圖像復(fù)制品，其利用達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步——不僅向城市精英階層宣傳自己作品，同時(shí)作為靈感來(lái)源與留住記憶的工具。而問(wèn)題的另一面則是，隨著20世紀(jì)到來(lái)，包括照片在內(nèi)的各種媒體所制造的復(fù)制品泛濫淹沒(méi)了藝術(shù)家的視野，波普藝術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到圖像在無(wú)意義的重復(fù)中所蘊(yùn)含的概念修正功能，這種廉價(jià)并快捷的影像傳播方式成為集權(quán)主義者塑造新權(quán)威的強(qiáng)大載體。

在這種歷史沉積的語(yǔ)境下討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的反審美暗示，為我們指出了另一種詮釋路徑——首先，即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的很多觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)基本上依賴(lài)照片才得以廣泛傳播，雖然藝術(shù)行為中的大量信息被照片這種媒介瞬間記錄的屬性肢解，可是這股潮流是如此迅猛強(qiáng)烈，以至于大量原本有悖于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美態(tài)度，在整個(gè)20世紀(jì)80年代當(dāng)代藝術(shù)與主流體制的砥礪與對(duì)抗關(guān)系下，間接獲得了學(xué)術(shù)支持，成為沖擊舊意識(shí)形態(tài)的潮流?！靶切钱?huà)會(huì)”“無(wú)名畫(huà)會(huì)”“八五思潮”時(shí)期出現(xiàn)的民間藝術(shù)團(tuán)體，大部分藝術(shù)家都以民間vs官方、前衛(wèi) vs保守、邊緣vs主流、精英vs大眾的方式來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。其次，90年代中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)除了繼續(xù)維持自身的前衛(wèi)、反叛特性，同時(shí)還面臨著全球化的副產(chǎn)品——大眾文化、消費(fèi)文化的沖擊。隨著相機(jī)在中國(guó)的普及，圖像編輯軟件功能日益強(qiáng)大，權(quán)威機(jī)構(gòu)在圖像解釋壟斷中所具有的神秘性被消解，普通民眾開(kāi)始獲得藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典圖像進(jìn)行“達(dá)達(dá)”式重新編排的藝術(shù)詮釋權(quán)力，而這種權(quán)力的泛濫最終會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生何種影響至今尚不能預(yù)知。

盧志榮早期對(duì)東村的影像紀(jì)錄便是絕佳的例子。20世紀(jì)90年代，北京東三環(huán)的東村作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者的聚集地，集合了張洹、馬六明等草根藝術(shù)家。隨著80年代各地當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)潮的日益萎靡，他們離開(kāi)熟悉的故土，渴望著在從地方移居至北京的無(wú)畏決定中獲得關(guān)注與名望。但從盧志榮當(dāng)時(shí)的影像紀(jì)錄中可以看到，名望、光鮮與財(cái)富都缺席了，只充盈著他強(qiáng)烈的個(gè)人感受，比如他用文字和照片詳細(xì)地講述他妹妹短暫的北漂、左小祖咒的燙傷、張洹打架等今日看起來(lái)相當(dāng)無(wú)聊的日常瑣碎事情。巫鴻后來(lái)整理這段中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)萌芽期的瞬間時(shí)，也感覺(jué)用宏偉的籠統(tǒng)敘述無(wú)法概述這些卑微草根的藝術(shù)源流，這些與他希望撰寫(xiě)一段“客觀歷史”的意圖產(chǎn)生了激烈的沖突——因?yàn)槊總€(gè)東村藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)源頭的一些重大事件常常有著相當(dāng)不同的記憶和表述，這些個(gè)人化的微觀歷史的差異與疊壓，恰恰展現(xiàn)出這段中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)神話(huà)的豐富與多樣性。盧志榮的影像記錄與“八五思潮”期間藝術(shù)家對(duì)攝影的運(yùn)用目的存在著天壤之別，比如說(shuō)“廈門(mén)達(dá)達(dá)”代表黃永砯最為人知的作品《中國(guó)繪畫(huà)史和現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史在洗衣機(jī)洗兩分鐘》最終也是用照片形式呈現(xiàn)給觀眾，暗示著對(duì)中國(guó)百年近代史以來(lái)的宏大質(zhì)疑——東西文化野蠻嫁接后是否存在不良反應(yīng)的問(wèn)題。在盧志榮的攝影記錄中，幾乎沒(méi)有這些崇高、恢弘的元素，當(dāng)他受邀拍攝張洹的《12平方米》《65公斤》以及《芬·馬六明的午餐》的時(shí)候，他刻意地將焦點(diǎn)放置在令人焦躁的元素上——滿(mǎn)地的穢物、爬進(jìn)耳朵和鼻孔的蒼蠅、黑色焦炭狀的鮮血、公眾場(chǎng)合中肆無(wú)忌憚的裸體等。雖然在《12平方米》中，張洹最后緩緩步入湖水中的結(jié)尾本不是原有藝術(shù)方案的一部分，當(dāng)湖水洗滌了張洹身上的污垢時(shí)，盧志榮無(wú)意的記錄反而緩解了作品的凝重與殘忍。

盧志榮的攝影記錄其實(shí)也證實(shí)了某個(gè)早前反復(fù)論證的議題—當(dāng)80年代混沌的激情慢慢消退以后，從90年代開(kāi)始，“主旋律”襯托的“宏偉圖景”逐漸地被“底層敘事”“微觀敘事”觀念所替代，藝術(shù)家不再以表現(xiàn)自己情感為創(chuàng)作目的，獨(dú)立性、實(shí)驗(yàn)性、社會(huì)批判性融合著藝術(shù)實(shí)踐大行其道。在第三種實(shí)驗(yàn)中，張大力無(wú)疑體會(huì)得更加深刻。

1998年，張大力在北京舊城拆遷的殘留墻壁上的無(wú)名人像涂鴉成功地引發(fā)了公眾討論，媒體對(duì)這些涂鴉的報(bào)道助長(zhǎng)了公眾與這些涂鴉之間的互動(dòng)。同時(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作，張大力的做法延伸了中國(guó)美術(shù)史中本來(lái)就鮮見(jiàn)的廢墟主題創(chuàng)作。19世紀(jì)中后期，歐洲攝影師最早開(kāi)始來(lái)華拍攝寶塔與廢園，但是，基于他們自身已經(jīng)固化的審美趣味，寶塔和廢園的意義在他們的攝影作品中是濃縮中國(guó)建筑觀念精華的集合物，“寬闊的石城，精美的石橋，以不斷的拱門(mén)連接流動(dòng)著的內(nèi)部空間。廟宇比中美洲的更加雄偉，它們古典的外形與古希臘羅馬的神廟非常接近?！钡窃缙诘闹袊?guó)建筑攝影非常明顯地帶有歐洲攝影師對(duì)“中國(guó)民族志”興趣的關(guān)注，即便在后續(xù)的一個(gè)世紀(jì)內(nèi)，中國(guó)歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)數(shù)，國(guó)內(nèi)外攝影師針對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的留影也暗示著某種宏大的意味——一個(gè)擁有悠久文明的民族在現(xiàn)代化戰(zhàn)爭(zhēng)面前無(wú)所適從，日益沒(méi)落，卻諷刺地依然要依靠現(xiàn)代的產(chǎn)物記錄下象征衰落的痕跡。廢墟不僅僅構(gòu)成浪漫主義詩(shī)歌和美術(shù)的一個(gè)重要題材，而且在更廣泛的意義上使一種回顧式的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)典型化了。廢墟概念的本身就隱含著向后凝視的目光。

張大力《拆：紫禁城》

張大力選擇廢墟為載體，與早期的中國(guó)廢墟主題攝影作品之間存在非常巨大的閱讀鴻溝，除了“廢墟”一物與前人保持的關(guān)注點(diǎn)一致外，張大力的創(chuàng)作語(yǔ)境和歐洲傳教士的拍攝語(yǔ)境大相徑庭。觀眾從他的作品中讀到的更多是關(guān)于民族自身如何選擇未來(lái)的方式與路徑，而這條路徑中充盈著否定與悲觀的氣氛——張大力選擇的廢墟不是來(lái)自于外族侵略，而是源于城市內(nèi)部的野蠻自我更新。張大力用工具鑿空廢墟墻壁后形成的人頭圖形，在筆者看來(lái)起碼蘊(yùn)含著三層含義：首先，鑿痕相對(duì)于噴繪，無(wú)疑會(huì)保存得更久，如果沒(méi)有外力干涉，鑿痕會(huì)成為后人瞻仰我們的文化痕跡；其次，鑿空廢墻是對(duì)廢墟的二次破壞，在我們已知結(jié)局的討論中，涂鴉與廢墻最終都會(huì)被拆毀，但涂鴉引起的社會(huì)討論使得這些廢墟以另外一種形式被后人所記憶并討論。張大力選擇舊城消失與放大的破敗作為視覺(jué)符號(hào)所蘊(yùn)含的強(qiáng)大攻擊性，這種攻擊性在某種程度上而言，源自90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界盛行的“反紀(jì)念碑”式的創(chuàng)作理念。誠(chéng)如喬治·巴泰所言，紀(jì)念性的建筑物“有如堤防般被樹(shù)立起來(lái)，對(duì)抗所有的侵?jǐn)_，以捍衛(wèi)權(quán)威的合理與尊嚴(yán)。正是在大教堂、宮殿的形式中，教會(huì)國(guó)家得以教戒群眾，并使群眾靜默”。張大力鏡頭下的廢墟是無(wú)力的、衰敗的，即便占據(jù)了照片中絕大部分篇幅，可是舊城的廢墻與碎瓦所構(gòu)成的殘破遠(yuǎn)不及宮殿的邊角所蘊(yùn)含的權(quán)力威懾力。

張大力《對(duì)話(huà)：中國(guó)美術(shù)館》

最早將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)引向“宏偉”對(duì)立面的群體無(wú)疑是“艷俗藝術(shù)”團(tuán)體。其中，王慶松當(dāng)時(shí)對(duì)攝影與繪畫(huà)之間的語(yǔ)言互動(dòng)借用理解非常新穎，即藝術(shù)家可以利用攝影記錄自己的藝術(shù)，是一種“臨時(shí)風(fēng)格”，而不必同時(shí)因此成為一名攝影藝術(shù)家。這同時(shí)也驗(yàn)證了前文所陳述的命題—80年代以來(lái)的中國(guó)行為藝術(shù)與觀念藝術(shù)基本上依賴(lài)照片才能得以廣泛傳播。百年來(lái)提倡的“革命美術(shù)”幾乎沒(méi)能改變社會(huì)中的庸俗價(jià)值取向，根植于民間的審美趣味并沒(méi)有隨著20世紀(jì)下半葉接連不斷的文化革命浪潮發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。艷俗藝術(shù)的反諷不是投合大眾艷俗趣味，它只是證明了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)改造的無(wú)力，當(dāng)鄙視、批判不能改變大眾的艷俗趣味時(shí)，現(xiàn)實(shí)反而顯示出它對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，藝術(shù)家?guī)缀踔荒茏C明我們生活在充滿(mǎn)艷俗趣味時(shí)代之中這個(gè)事實(shí)，并在模仿、提示時(shí)代的這個(gè)側(cè)面時(shí)，保持了一點(diǎn)反諷的獨(dú)立立場(chǎng)。王慶松順應(yīng)了當(dāng)時(shí)“反審美”的趨勢(shì)，或者說(shuō)他也成為了制造“反審美”潮流的一部分。即便后來(lái)他順理成章地轉(zhuǎn)換為攝影藝術(shù)家，他也謹(jǐn)慎地克制自身與拍攝對(duì)象的關(guān)系，而不刻意落入編織道德崇高感的陷阱。

王慶松《老栗夜宴圖》

張洹《12平方米》

王慶松作品中的人體運(yùn)用與美國(guó)人體攝影藝術(shù)家斯潘塞·圖尼克（Spencer Tunick）的作品截然不同。斯潘塞的意圖在于用人膚色的無(wú)數(shù)疊加覆蓋或者滲透原有地貌的本色，令觀眾對(duì)熟知的景觀產(chǎn)生新的認(rèn)知和不同的視覺(jué)沖擊。人的身份與階級(jí)在褪去衣衫的同時(shí)也一并被消除了，純粹地淪為藝術(shù)家改變景觀的工具。王慶松與圖尼克開(kāi)始在公眾場(chǎng)合進(jìn)行人體攝影創(chuàng)作時(shí)間幾乎是同步。他在1994年開(kāi)始涉足“艷俗藝術(shù)”創(chuàng)作時(shí)，并不避諱人性中色情欲望的庸俗性，并在攝影作品中利用他曾經(jīng)從事油畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，使這種庸俗達(dá)到繪畫(huà)層面的極致?？墒牵瑢?duì)于作品試圖陳述的終極意圖，王慶松本人似乎也語(yǔ)焉不詳，他似乎對(duì)于當(dāng)時(shí)所有宏大的社會(huì)矛盾，都想在作品中予以反映——傳統(tǒng)文化的遺落、外來(lái)文化的殖民、知識(shí)分子的焦慮等。可艷俗藝術(shù)本身作為依托現(xiàn)實(shí)生活而存在的反諷，批判力十分軟弱，這種軟弱在他的作品和言論中體現(xiàn)得十分強(qiáng)烈，“我對(duì)全球化進(jìn)程中的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)很擔(dān)憂(yōu)。改革開(kāi)放的中國(guó)一直熱衷尋求與國(guó)外經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和文化界名人的多重合作。外國(guó)專(zhuān)家為中國(guó)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和機(jī)會(huì)，同時(shí)這種合作方式的泛濫把中國(guó)建成一個(gè)你來(lái)我往的世界劇場(chǎng)和公園?！?這種自述空洞且無(wú)力，例如反映知識(shí)分子焦慮的《老栗夜宴圖》即是如此。栗憲庭作為20世紀(jì)末中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展的重要推手，為大量從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家提供了學(xué)術(shù)支持，王慶松也不例外。栗憲庭受邀在這幅作品中直接扮演自己，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子在當(dāng)代生活的糜爛和色欲橫流中郁郁寡歡。顧閎中在創(chuàng)作《韓熙載夜宴圖》時(shí)刻意隱晦表達(dá)的色情暗喻被王慶松的仿作無(wú)限放大，迎合了庸眾獵奇的窺視心態(tài)。同類(lèi)型的暗喻在攝影作品《中國(guó)之家》中也有反映，王慶松將安格爾、庫(kù)爾貝、莫奈、高更、克萊因、瓊斯、布歇、倫勃朗、魯本斯、大衛(wèi)特、雷諾阿等筆下的裸體人物形象逐個(gè)用裸體模特?cái)[拍出來(lái)，并全部置于一間擺設(shè)凌亂、毫無(wú)品味、時(shí)空凌亂的房間內(nèi)部，如同走進(jìn)一個(gè)暴發(fā)戶(hù)裝修過(guò)分奢侈的家里，看到客人們荒淫墮落的狂歡場(chǎng)景。黑暗的樓梯通向二樓，讓人浮想聯(lián)翩，家具上躺著慵懶的人們，所有這一切都暗指鏡頭以外更齷齪的場(chǎng)景。

筆者認(rèn)為，本文所列舉的三位藝術(shù)家與作品大多創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，他們作為利用攝影技術(shù)完善自身藝術(shù)觀念的典型藝術(shù)家，呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與攝影技術(shù)存在相互依存關(guān)系時(shí)新的技術(shù)對(duì)藝術(shù)觀念傳播所能產(chǎn)生的積極或消極影響?？傮w而言，隨著消費(fèi)主義興起而產(chǎn)生的新意識(shí)形態(tài)沖擊，90年代的當(dāng)代藝術(shù)觀念與80年代提倡的宏偉終極理想追求相去甚遠(yuǎn)，“反審美”暗喻逐漸被后繼的藝術(shù)家所認(rèn)同，可是這批普遍成長(zhǎng)于20世紀(jì)六七十年代的藝術(shù)家，自身先天知識(shí)架構(gòu)的缺陷注定了他們的嘗試無(wú)法探及更深沉的層面，這種即時(shí)性的浮華特征為后來(lái)藝術(shù)界“小清新”的泛濫埋下了伏筆。