“畫品”的內(nèi)涵以及龔賢的創(chuàng)新

張 卉

在中國傳統(tǒng)美術(shù)的批評理論中，“畫品”是一個核心命題，很多有意義的思想值得我們思考討論。隨著魏晉時期品藻之風(fēng)的興起，有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)第一次明確提出，“畫品”一詞應(yīng)運而生。在之后的發(fā)展中，最著名的理論莫過于中晚唐時期朱景玄的“四格”說，即“神、妙、能、逸”。從此，“格法”成為中國美術(shù)批評理論中又一重要術(shù)語，后世的很多品評標(biāo)準(zhǔn)都明顯地吸收了這一方法。在朱景玄的“四格”中，“逸品”雖居第四，但與前三者無優(yōu)劣之別，而是指其別具特色?！八母瘛闭f的是前人重氣韻和神采的一種變化，強調(diào)繪畫對于內(nèi)在情感的抒發(fā)，突出其超越于規(guī)范和理性的超逸精神，影響深遠(yuǎn)。其后宋代黃休復(fù)在《益州名畫錄》中重述“四格”，便極為推重逸品。從此，超越精神成為中國繪畫的內(nèi)在生命精神，表現(xiàn)人的氣質(zhì)和格調(diào)，一邊是文，一邊是畫，關(guān)乎人的生命境界的“文人畫”在北宋形成潮流，實屬必然。

這之后，有關(guān)“文人畫”理論的豐富，與一系列“區(qū)別性”討論密切相關(guān)，比如，“圖與畫”“技與藝”“畫工與畫士”等。這樣，何謂文人畫發(fā)展的正脈，成為了元代以來畫家們討論的核心。從現(xiàn)存資料看，在繪畫中提出“南北宗”問題是在董其昌時代才出現(xiàn)，董其昌的意義在于，他不是將分宗作為一個學(xué)術(shù)問題去討論，而是通過對兩種創(chuàng)作途徑的區(qū)別，推崇超越法度的別派，從而在明代以來有關(guān)“畫工和畫士”之別的討論中，明確了超越法度的逸品絕對代表著文人畫發(fā)展的正脈。

在這場時代性的畫學(xué)討論中，明末清初的龔賢對此有一些新的發(fā)展，值得重視。他以對“士氣”的重新討論入手，將繪畫的內(nèi)在之理、畫家身份以及畫品問題融為一體，很多理論的創(chuàng)新，實為藝術(shù)創(chuàng)新本身的反思，具有明末清初特有的時代特色。本文將闡釋相關(guān)畫語，試圖呈現(xiàn)出明末清初的文人畫論的內(nèi)在發(fā)展線索，即龔賢的“士氣”理論對于傳統(tǒng)的“畫品”問題做了哪些新的推進(jìn)。

一、士氣與畫士

關(guān)于繪畫與士氣的關(guān)系，龔賢有專門的談?wù)?。他曾說：“古人所以傳者，天地秘藏之理，泄而為文章，以文章浩瀚之氣，發(fā)而為書畫。古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也?！?繪畫，不是要恪守前人的教誨，而是要立足天地自然間，以“浩瀚之氣”聚匯天地中氤氳的氣韻，這是生命之韻，也是繪畫之源。在《課徒畫稿》中，他曾云：

龔賢 《八景山水》之一 紙本設(shè)色 24.4cm×49.7cm 1684 上海博物館藏

畫要有士氣，何也？畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余。不學(xué)道文無根，不習(xí)文詩無緒，不能詩畫無理。固知書畫皆士人之余技，非工匠之專業(yè)也。2

何為“士氣”？龔賢把它視為詩畫相通的內(nèi)在之理。理，即天地之道；畫是表現(xiàn)天地之道的一種方式，所以畫之理、藝之道、天之道，三者一體。這是龔賢講士氣的基礎(chǔ)。士氣，即道氣，它是藝術(shù)之根、藝術(shù)之理。在一則談?wù)撐娜水嫷陌衔闹?，他表達(dá)過相同的意思，“（士大夫畫）宜其中有詩意，有文理，有道氣。噫！豈小技哉！”3藝術(shù)不是單純的技藝，其關(guān)鍵在于它是有道氣的，有詩意的。半千論藝的精髓，都關(guān)乎生命境界問題。這個詩意，不能做詩畫相融的一般解釋，它是生命內(nèi)在的靈魂，是生命的永恒之意。這樣，半千所論的士氣，即是藝術(shù)對靈魂的體悟。

沿著這一方向，他把畫家分為三等：

畫家三等：畫士、畫師、畫工。

畫士為上，畫師次之，畫工為下?；騿栐唬骸爱嫀熒幸樱沃厥繛?？”柴丈曰：畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余，吾輩日以學(xué)道為事，明乎道，則博雅。亦可渾樸，亦可不失為第一流人。放詩文寫畫，皆道之緒余，所以見重于人群也?！骱醯溃贾嬛畞碛?。不明乎道，所謂習(xí)其事而不明其理者是也。若畫工既不知畫理之所存，又不能立法作則，而資繼起，請□以歲月而易人廩給，古人所謂異日者也，以手養(yǎng)口，何異運斤雕瓦之人，君子恥之，鄙其名曰“工”，工與士若乘騄駬而分馳也。4

對于畫家身份的強調(diào)，中國畫學(xué)理論早已有之，從唐代張彥遠(yuǎn)貶低畫工畫，到明代董其昌立南宗為正傳，“抑師而揚士”一直是思想主脈。半千服膺這樣的思想，但又表達(dá)了自己新的見解。在這段文字中，他提出了“明乎道，始知畫之由來”的觀點。明道是繪畫之本，也是半千區(qū)分畫家身份的依據(jù)。畫士為第一等，關(guān)鍵在于他們超越技藝層面，去把握天之道，畫之理。也就是，表現(xiàn)內(nèi)在的士氣，是“畫士”之畫的根本。這對于文人畫視南宗為正傳的思想，提供了更有力的解釋。

何為文人畫的正傳，半千以士氣為依據(jù)，表達(dá)了自己的新見。他說：

今日畫家……然名流復(fù)有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品為上，余無論焉。神品者，能品中之莫可測識者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言語形容矣。是以能品、神品為一派，曰正派；逸品為別派。能品稱畫師，神品為畫祖。逸品散圣，無位可居，反不得不謂之畫士。今賞鑒家，見高超筆墨，則曰有士氣。而凡夫俗子，于稱揚之詞，寓譏諷之意，亦曰此士大夫畫耳。明乎畫非士大夫事，而士大夫非畫家者流，不知閻立本乃李唐宰相，王維亦尚書右丞，何嘗非士大夫耶？若定以高超筆墨為士大夫畫，而倪、黃、董、巨，亦可嘗在搢紳列耶？自吾論之，能品不得非逸品，猶之乎別派不可少正派也。使世皆別派，是國中惟高僧羽流，而無衣冠文物也。使畫止能品，是王斗、顏斶，皆可役而為阜隸；巢父、許由，皆可驅(qū)而為牧圉耳。5

龔賢把清初畫家分為“三品兩派”：能品、神品為正派，逸品為別派。能品稱畫師，神品為畫祖，逸品則為散圣。顯然，龔賢更贊賞別派畫家。在金陵畫家中，又首推石谿、青谿：“逸品則首推二谿：曰石谿、曰青谿?！币萜窞槭慨?，而能品、神品則為畫士。在他看來，畫品的差別，不在于筆墨的高下，而在境界是否通天地之氣。作畫和賞畫，都必須明曉天地之道，然而當(dāng)時的賞鑒者，見到筆墨高超，即曰有士氣，全然不知“明乎道，始知畫之由來”的道理。這里，他再一次把士氣與畫之道直接相連。畫家身份、南北地域、筆墨表現(xiàn)等分類標(biāo)準(zhǔn)，并不是文人畫的精髓，其根本在于有境界，即有士氣。士何以為士，即人何以為人，這類涉及生命的問題是文人畫關(guān)注的核心。半千對于“二谿”的贊賞，即在于他們的畫超越了筆墨之格法，而追求生命之氣格。

在南宗正傳的問題上，半千顯然比董其昌更進(jìn)一步。他的“畫家三等”“畫分三品”并不是品第論，實為境界論。身份的高下，流派的正別，實為境界的差異。因此，所謂的南宗之“正傳”，關(guān)鍵在“士氣”，有境界就有士氣。這與龔賢論藝重視心性陶養(yǎng)的思想亦相吻合。從整體看，也符合中國文人畫重境界的內(nèi)在發(fā)展線索。重新校正當(dāng)時畫壇的基本觀念和理想追求，這是龔賢畫學(xué)的最閃亮的價值。

不盲目恪守身份，而重視精神的純粹，龔賢對于當(dāng)時文人畫的正本清源，提供了更適宜的路徑。這是理解明清之際遺民藝術(shù)的核心問題?！笆繗狻钡闹髦疾辉谟谏矸?，而在于境界。自北宋以來，中國文人畫強調(diào)的文人意識，不是一小群雅士的意識，而是代表了一種生命境界。所以，單純的身份論，亦如筆墨技巧論一樣，僅是文人畫的表相。重視士氣，回到本質(zhì)上思考文人畫的發(fā)展，才是龔賢的創(chuàng)造。

龔賢 《木葉丹黃圖軸》 紙本水墨99.5cm×64.8cm 1685 上海博物館藏

二、四要與畫家

畫而有士氣，如何才能臻至？對此龔賢提出了“四要”，其中對于“畫品”有很多富有新意的見解。有關(guān)“四要”的論述集中在以下兩段：

畫有六法，此南齊謝赫之言。自余論之，有四要而無六法耳。一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣。筆法愈秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言潤，明其非濕也。丘壑者，位置之總名；位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安；安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安；與其號為庸手，何若生手之為高乎？倘若愈老愈秀，愈秀愈潤，愈潤愈奇，愈奇愈安，此畫之上品，由于天資高而功力深也。宜其中有詩意，有文理，有道氣。噫！豈小技哉！6

畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻，猶言風(fēng)致也。筆中鋒自古。墨氣不可歲月計，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。鄭子房曰，柴丈墨氣如煉丹，墨氣活丹成矣。此語近是。7

龔賢的四要實為三要：筆墨、丘壑、氣韻。彼此的關(guān)系，龔賢說：“筆法要健，墨氣要活，丘壑要安妥，三者得而氣韻生矣?！?自謝赫“六法”以來，“氣韻生動第一”便是中國畫的第一要律，特別是北宋之后，氣韻拓展到各個畫科，成為山水畫的靈魂，沒有氣韻則不稱其為文人山水。半千顯然是接受這一山水畫主旨的，但是他極力反對當(dāng)時將氣韻視為筆墨趣味的膚淺觀點。他說：“今之言丘壑者一一，言筆墨者百一，言氣運者萬一。氣運非染也，若渲染深厚仍是筆墨邊事?！?人人都知道，要有丘壑之形體才能得山水之神韻；而丘壑之形體源自筆墨，所以深入筆墨者，比以形體識圖者要高。但山水畫的根本在“氣運”，通曉此內(nèi)涵者極少。這里，龔賢將“氣韻”寫為“氣運”，非常特別。這并不是求異創(chuàng)新，與謝赫的“氣韻”并無分別意，而是要對六法所講“氣韻生動”的內(nèi)涵，進(jìn)行重新思考。如他所言：“六法以氣運為上，唯善用墨者能氣運。故余遠(yuǎn)慕董翁，評余畫者亦謂墨勝于筆?！?0

龔賢 《山水卷》（局部） 紙本水墨 24.5cm×620cm 1679天津美術(shù)出版社藏

在半千看來，一直以來文人畫對于“氣韻生動”的體悟還不夠，突出“生生不已”之義，僅是其內(nèi)涵之一。結(jié)合上面第一段引文中有關(guān)“畫之上品”的論述，可知在半千的心中，“體道”是藝術(shù)的最高層次，“氣韻”理應(yīng)具有“體道”的內(nèi)涵。道，不是抽象本體，而是萬物背后的秩序，是感性世界內(nèi)蘊的奧秘。所以，詩意、畫理、道氣，在本質(zhì)上應(yīng)三者一體。氣韻生動，就是把繪畫作為體道的載體，表現(xiàn)胸中的宇宙。藝近乎道，表現(xiàn)自我對世界的獨特感覺，繪畫變?yōu)閭€性化的藝術(shù)，這也符合中國繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展方向。

可見，半千畫學(xué)所講“氣韻”，是在全面理解謝赫“氣韻生動”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，得到的新認(rèn)識。他要做的是，脫離形神關(guān)系的思考模式，超越形神，將氣韻具有的主宰地位放在藝道的層面去理解，著意于氣韻對生命原本狀態(tài)的呈現(xiàn)，表達(dá)生命的感覺和智慧，這也是元代以來文人畫主要追求的境界。如他所說：“氣韻，猶言風(fēng)致也?！睔忭嵤菍θ说纳竦囊环N呈現(xiàn)，沒有這個風(fēng)致，人不成人，畫也不成畫。故懂此藝道者最少。

龔賢還表達(dá)了關(guān)于“畫家”和“畫”的見解。他以在丘壑表現(xiàn)方面的兩種趣味“安”和“奇”，作為文人畫家和一般畫工區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，為董其昌“南宗正傳”說提供了一條新的進(jìn)路。在前面有關(guān)四要的引文中可以覘見，在他看來，“作家畫”即畫工畫是“安而不奇”，“士大夫畫”是“奇而不安”。關(guān)于“奇趣”，著名藝術(shù)史學(xué)者白謙慎從創(chuàng)造力的角度談這一問題，對我很有啟發(fā)。但我以為，這只是問題的一個方面，更重要的是，龔賢通過奇趣表達(dá)的是對畫之境界的思考。龔賢所說丘壑之“奇”，其意在丘壑不尋常之處，它非天地所有，是畫家內(nèi)心的創(chuàng)造，所以可視為畫家表現(xiàn)自我的一種形式。這與晚明畫壇崇尚“奇趣”的風(fēng)潮有直接的關(guān)聯(lián)。11對此，龔賢表達(dá)了自己的態(tài)度。他論奇趣，并不是風(fēng)格上的標(biāo)新立異，而強調(diào)一種氣韻，或是一種境界，“高超的筆墨”“特殊的丘壑”，都是以氣韻取勝，超乎筆墨之外而得生命之妙韻，所謂“得象外之妙”。所以，龔賢講“奇而不安”，如同他的黑白觀，并不是一個相對關(guān)系論，而是超越一切的境界論，是對性靈自由的崇尚。

丘壑的表現(xiàn)離不開畫家和畫作?！墩n徒稿》中有關(guān)于“畫手”的兩段論述：“畫非小技也，與生天生地同一手。當(dāng)其未畫時，人見手而不見畫；當(dāng)其已畫時，人見畫而不見手。今天地升沉，山川位置是誰手為之者乎？見畫而不見手，遂謂無手烏乎可？欲問生天生地之手，請觀畫手?！?2又說：“造化一輪擎在手，生天生地任憑他?！?3半千認(rèn)為，畫家是創(chuàng)造世界的人，他的創(chuàng)造性即在于覺悟的瞬間，生命真實意義的自在顯現(xiàn)，他開啟的一個無限光亮、無限自由的新世界。

龔賢 《自藏山水冊》十二開之一 紙本水墨 25.5cm×34.2cm 1668年夏- 1669年春 上海博物館藏

何為畫家？半千曾說：“惟恐有畫，是謂能畫。”14這八字真言，是半千論“四要”的精髓。是畫而又不像畫，才是真正的“能畫”，即莊子筆下進(jìn)入忘我狀態(tài)的“真畫者”。筆墨、丘壑、氣韻，中國藝術(shù)所講的這三個層次，并不是說畫家心中已有一個先在的具體情感或抽象意識要表達(dá)，而是在超越形式本身的同時，呈現(xiàn)出一片生命境界，藝術(shù)的形式即為生命的形式。藝術(shù)的真實，是生命的真實，它不是通過理性的追索而得，它的命意是超越藝術(shù)形式本身，即是生命“顯現(xiàn)的真實”。

最后，關(guān)于四要的關(guān)系，所謂：“愈老愈秀，愈秀愈潤，愈潤愈奇，愈奇愈安。”龔賢一生的繪畫都在探討“畫之理”，由二元相對關(guān)系談起，但其要義不在融合，而在于徹底的超越。八個“愈”字使“四要”相生相應(yīng)，但整體那種似有若無的氣韻，又推動著心靈超越這些格法的相對性，遁入永恒的平衡。如其所說：“畫之妙處，在欲接不接處。”

結(jié) 語

在明末清初的藝術(shù)反思思潮下，龔賢有關(guān)“士氣”的探討，不盲目恪守身份，而重視精神的純粹，對于當(dāng)時文人畫的正本清源提供了更適宜的路徑。這是理解明清之際遺民藝術(shù)的核心問題。“士氣”的主旨不在于身份，而在于境界。自北宋以來，中國文人畫強調(diào)的文人意識，不是一小群雅士的意識，而是代表了一種生命境界。所以，單純的身份論，如同筆墨技巧論一樣，僅是文人畫的表相；重視士氣，回到本質(zhì)上思考文人畫的發(fā)展，畫品不是品第論，實為境界論，這是龔賢的創(chuàng)造。畫之氣韻，不僅僅是表現(xiàn)一種活潑潑的生命感，更是一種生命的原本狀態(tài)，如龔賢所說“氣韻，猶言風(fēng)致”，我們常言的畫品即人品，實際上也是關(guān)于藝道的領(lǐng)悟。

注釋：

1.跋見《龔野遺山水真跡》，著錄見周二學(xué)《一角編》乙冊，上海人民美術(shù)出版社1986年版，第41頁。

2.《龔半千山水畫課徒稿》，四川人民出版社1981年版，第74頁。

3.《虛齋名畫續(xù)錄》卷三，《中國書畫全書》第十八冊，上海書畫出版社2009年版，第57頁。

4.龔賢《柴丈畫說》，《泰山殘石樓藏書》第四集，上海美術(shù)制版社1929年版。

5.周亮工《集名家山水冊》，龔賢1669年觀后為其題跋，見《石渠寶笈三編》著錄，臺北故宮博物院1969年版，第3232-3233頁。

6.《虛齋名畫續(xù)錄》卷三《龔半千山水冊》，見《中國書畫全書》第十八冊，上海書畫出版社2009年版，第57頁。

7.龔賢《柴丈畫說》，《泰山殘石樓藏書》第四集，上海美術(shù)制版社1929年版。

8.龔賢《課徒稿》，《龔半千山水畫課徒稿》，四川人民出版社1981年版，第75頁。

9.美國紐約大都會博物館藏龔賢約1677年作《山水冊頁》（十二開），其中一開題跋。

10.跋見龔賢《廿四幅山水巨冊》，1676年作，上海博物館藏。

11.參見石守謙《由奇趣到復(fù)古——十七世紀(jì)金陵繪畫的一個切面》，《故宮學(xué)術(shù)月刊》第十五卷第四期，1988年春季，第33-76頁。

12.龔賢《課徒稿》，前揭書，第74-75頁。

13.龔賢《課徒稿》，前揭書，第70頁。

14.美國紐約大都會博物館藏龔賢《山水冊頁》（十二開），其中一冊題跋，約作于1677年。