文藝青年的圣經(jīng)，電影改編者的滑鐵盧

宋詩婷

村上春樹的小說有多少一流、多少二流還要見仁見智，但迄今為止，所有改編自村上春樹作品的電影都是失敗的。

標(biāo)準(zhǔn)

關(guān)于文學(xué)改編電影，我贊同蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中提到的觀點(diǎn)。他說，并非所有文學(xué)作品都適合改編成電影?！坝行┳髌繁旧硗暾?，意象精確，人物刻畫高深莫測(cè)，結(jié)構(gòu)富含魅力。這樣的書不容斷章取義，終篇散發(fā)出作者攝人且獨(dú)特的人格，像這樣的作品是大師級(jí)的作品，只有那些對(duì)精致文學(xué)和電影都漠不關(guān)心的人才會(huì)想要把它們改編成電影?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/03/slzk201708slzk20170806-1-l.jpg" style="">

那么，哪些作品適合改編？塔可夫斯基以自己的作品《伊萬》為例。在他看來，這部蘇聯(lián)作家博戈莫洛夫的同名短篇小說稱不上杰作，但它有理念、主題和清楚而扎實(shí)的結(jié)構(gòu)，作品本身在美學(xué)層面并不突出，而電影正有這種功效，“可以賦予故事一種情感的美學(xué)強(qiáng)度，進(jìn)而將故事的理念轉(zhuǎn)化成為由生命所背書的真理”。

塔可夫斯基的說法適用于絕大部分文學(xué)改編，那些故事性強(qiáng)，人物性格立體的作品總能得到導(dǎo)演們的青睞。最符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典案例要數(shù)弗朗西斯·科波拉的“教父”系列，他把一部二流文學(xué)作品帶進(jìn)了影史。

村上春樹的小說有多少一流、多少二流還要見仁見智，但他的文本卻絕對(duì)符合“意象精準(zhǔn)”這個(gè)難改編條件。

在討論村上春樹那些失敗的電影改編作品之前，我想先聊聊諾貝爾獎(jiǎng)得主愛麗絲·門羅和西班牙導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦。

2016年的戛納電影節(jié)上，阿莫多瓦帶去了自己的新片《胡麗葉塔》。這部作品改編自愛麗絲·門羅的短篇小說集《逃離》。

門羅的小說也在“難改編的文學(xué)作品”之列，她的故事都源于日常，日常中卻暗藏風(fēng)暴，女人的神經(jīng)質(zhì)滲透在她細(xì)膩鋪陳的文字中，你很難抓住某個(gè)單獨(dú)的意象大做文章。

阿莫多瓦顯然鐘愛門羅的作品，他們也有共同之處——都善于把握和表現(xiàn)女性心理。在阿莫多瓦的作品《吾棲之膚》里，女主角薇拉讀的小說就是門羅的《逃離》。五年之后，他把捧在薇拉手中的故事也搬上了大銀幕。

《胡麗葉塔》并非改編自《逃離》短篇小說集中的某個(gè)故事，而是雜糅了《機(jī)緣》《匆匆》《沉寂》三個(gè)短篇，最終形成一個(gè)完整的劇本。門羅的筆觸冷漠而神經(jīng)質(zhì)，阿莫多瓦的鏡頭比門羅的文字溫暖，但保留了她的神經(jīng)質(zhì)，再加上歐洲取景和歐式的生活方式，電影呈現(xiàn)了與原著不同的質(zhì)感和溫度，但對(duì)女性的解讀和同情卻是一致的。

在寫村上春樹的改編電影時(shí)提到門羅和阿莫多瓦，這似乎有些離題。但我的確在看《胡麗葉塔》時(shí)想到了村上春樹。電影里有這樣一個(gè)鏡頭：失去丈夫的胡麗葉塔陷入了巨大的悲痛中，一度生活無法自理，需要女兒來照顧她的日常起居。一天，胡麗葉塔坐在梳妝臺(tái)前，女兒用毛巾幫她擦頭發(fā)，毛巾揭開，胡麗葉塔的臉從年輕的阿德麗安娜·尤加特變成了蒼老的艾瑪·蘇雷茲，演員和年齡的轉(zhuǎn)換以這樣巧妙的方式完成了。

“曾經(jīng)我以為，人是一天天慢慢長(zhǎng)大、變老的，現(xiàn)在才知道，人是在一瞬間變老的。”《舞！舞！舞！》中的經(jīng)典獨(dú)白無意中被阿莫多瓦詮釋了，幾日掙扎在村上春樹令人犯困的改編電影中的我突然眼前一亮。

仰望

或許，村上春樹就是缺少一個(gè)像阿莫多瓦詮釋門羅一樣，能夠理解他卻又不仰視他的改編者。依村上春樹作品的流行程度，他的小說改編成電影的比例實(shí)在太低了，算上三部十幾分鐘的短片，也不過七八部。

這其中有客觀原因，村上春樹的作品常常側(cè)重描寫精神世界和內(nèi)心，“孤獨(dú)”是永恒的主題，而小說的戲劇沖突并不強(qiáng)烈，很多時(shí)候，連故事都是支離破碎的。

但相較于客觀原因，主觀因素更是電影改編的障礙。村上春樹對(duì)自己作品的把控非常嚴(yán)格，絕大多數(shù)的影視劇改編合作都被他拒之門外，即便同意改編，他對(duì)劇本也有著自己固執(zhí)的堅(jiān)守。

據(jù)說，這種習(xí)慣性拒絕是從第一部改編作品《且聽風(fēng)吟》上映后開始的。這部完成于1979年的中篇小說是村上春樹“青春三部曲”的第一部，也是他的成名作。小說以富有都市感的輕巧文風(fēng)講述了“我”在暑假里與好友鼠、酒吧店長(zhǎng)之間的友誼，以及“我”與一個(gè)酒吧買醉女孩間的短暫愛情故事。

小說一經(jīng)發(fā)表就很快流行起來，導(dǎo)演大森一樹關(guān)注到這部作品，并意外地發(fā)現(xiàn)，村上春樹是自己的學(xué)長(zhǎng)。多了這層關(guān)系，似乎就更容易信任彼此了。大森一樹找到村上春樹，并攀了親戚，表達(dá)了想把《且聽風(fēng)吟》改編成電影的想法。村上春樹聽后痛快地答應(yīng)了。

大森一樹原本想把《且聽風(fēng)吟》拍成法國新浪潮式的電影，讓·呂克·戈達(dá)爾式的電影。如果真如他設(shè)想中那樣，《且聽風(fēng)吟》或許會(huì)準(zhǔn)確且品相不錯(cuò)，村上春樹文字中的隨性和流浪氣質(zhì)符合新浪潮的美學(xué)傾向。

但或許是能力有限，或許是預(yù)算有限，電影的最終效果很粗糙。在結(jié)構(gòu)松散的文學(xué)語言向影像語言轉(zhuǎn)化的過程中，大森一樹失去了節(jié)奏。他本人也承認(rèn)，自己低估了這部小說的改編難度，以第一人稱敘述的小說普遍不容易改編，更何況是這樣一部情節(jié)松散、語言時(shí)而生活化時(shí)而金句不斷的后現(xiàn)代風(fēng)作品。

電影1981年上映，票房和口碑都慘淡極了。如今再回顧這部電影，唯一能夠引起話題的或許只有男主角小林薰。當(dāng)年開著紅色小汽車把妹、吃花生米喝啤酒的大學(xué)生，如今已成了每天守在《深夜食堂》里的滄桑大叔。

《且聽風(fēng)吟》開創(chuàng)了村上春樹改編電影的統(tǒng)一風(fēng)格，后來的所有電影改編幾乎都使用了旁白這一形式，似乎只有這樣才能留住小說的氣質(zhì)，才是對(duì)原作者村上春樹的尊重。

首部電影受挫，這讓村上春樹對(duì)于自己作品的改編越發(fā)謹(jǐn)慎。在此后的20多年里，除了三部實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的短片，村上春樹的小說都沒有再被搬上過大銀幕。

直到2004年，短篇小說《東尼瀧谷》被改編成電影，這才讓村上春樹迷再次在大銀幕上看到他的作品。

《東尼瀧谷》是一次近乎朝圣性質(zhì)的改編。如果說，大森一樹還嘗試在《且聽風(fēng)吟》中加入自己的風(fēng)格，《東尼瀧谷》的導(dǎo)演市川準(zhǔn)的改編就是一次完完全全的文字的圖解。在忠于原著這件事上，或許沒有人比市川準(zhǔn)更努力了。

東尼瀧谷是小說男主角的名字，他在孤獨(dú)的父親的撫養(yǎng)下度過了孤獨(dú)的童年，成為一位手藝精湛的插畫師。他獨(dú)自一人生活，偶爾與父親聯(lián)絡(luò)。漂亮的熱衷于買衣服的英子走入了他的生活，把他從孤獨(dú)中解救出來，而英子和父親的先后離世，又讓他回到了習(xí)以為常的孤獨(dú)中。小說原著的魅力在于，有關(guān)東尼瀧谷的一切都是孤獨(dú)的，妻子去世后，他請(qǐng)人穿著妻子的衣服工作，以求治療自己的憂傷，連這略顯變態(tài)的療愈方式都流露著孤獨(dú)。

市川準(zhǔn)顯然想緊緊抓住原著中的孤獨(dú)感。他以極為克制和工整的鏡頭來展現(xiàn)東尼瀧谷的日常生活，鏡頭始終從左至右地慢慢移動(dòng)，以暗色隔斷來銜接每一個(gè)場(chǎng)景。奧斯卡最佳配樂得主坂本龍一為電影設(shè)計(jì)了鋼琴配樂，零星點(diǎn)綴的鋼琴聲從頭至尾不停息，時(shí)刻在烘托著電影的孤獨(dú)氛圍。作為村上春樹的“粉絲”，西島俊秀曾主動(dòng)向?qū)а萆暾?qǐng)，希望能夠出演這部電影，最終，他成了電影的靈魂——旁白配音。至于電影男主角，市川準(zhǔn)選擇了舞臺(tái)劇演員尾形一成，他的長(zhǎng)相和氣質(zhì)與村上春樹本人極為相似。

虔誠的市川準(zhǔn)在圖解《東尼瀧谷》上做到了極致，基本呈現(xiàn)了文字的質(zhì)感。但這種做法的問題在于，電影犧牲掉太多屬于電影本身的視覺語言和戲劇沖突，淪為村上春樹小說的附屬品。這不是一部可以獨(dú)立存在的電影，它需要依托于原著的文本。若觀眾不是村上春樹的讀者，他們就很難在觀影中找到快感。

三年之后，美國人導(dǎo)演、華裔明星陳沖主演的《神的孩子全都跳舞》也遇到了這樣的問題，電影無法脫離小說文本而獨(dú)立存在。迄今為止，村上春樹的所有改編都遭遇了類似的問題，還沒有導(dǎo)演能在自我表達(dá)與尊重原著中找到平衡。

《挪威的森林》

作為村上春樹最暢銷的作品，《挪威的森林》的電影版本一直被讀者所期待。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，日本導(dǎo)演巖井俊二都被認(rèn)為是最適合拍攝這部電影的人。但這種期待沒有打動(dòng)巖井俊二，也沒有打動(dòng)村上春樹，最終得到電影改編權(quán)的是越南裔法國籍導(dǎo)演陳英雄。

在得知消息時(shí)，我一度覺得這也是個(gè)不錯(cuò)的選擇。畢竟，陳英雄拍攝過類似的青春題材電影，長(zhǎng)片處女作《青木瓜之味》曾讓他拿到戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)和法國電影愷撒獎(jiǎng)最佳處女作獎(jiǎng)，電影還被提名了當(dāng)年的奧斯卡最佳外語片。

陳英雄在法國接受電影教育，他的作品一直不缺少文學(xué)性。在那部幫他得到威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《三輪車夫》里，他讓梁朝偉塑造了一個(gè)時(shí)而陰郁、時(shí)而灑脫的詩人形象，感到痛苦時(shí)，詩人是會(huì)流鼻血的。

據(jù)說，陳英雄也很合村上春樹的胃口。在把改編權(quán)交付出去時(shí)，他只提了兩個(gè)要求——要看劇本，要知道電影的預(yù)算。看劇本是對(duì)自己負(fù)責(zé)任的寫作者都會(huì)提出的要求，至于要了解預(yù)算，村上春樹大概是被之前的小成本文藝片搞怕了，畢竟，《挪威的森林》是他最有市場(chǎng)號(hào)召力的作品，他的期待值更高。

從演員配置來看，《挪威的森林》的確是一部以青春片為類型定位的商業(yè)電影。男主角松山健一因《一公升眼淚》和《死亡筆記》積累了足夠的人氣，女主角直子的扮演者菊地凜子走的是國際化路線，曾憑《通天塔》得到過奧斯卡最佳女配角提名。飾演綠子的水原希子是日本人氣頗高的模特，擁有一批忠實(shí)的青少年“粉絲”。

《挪威的森林》也是陳英雄第一次改編別人的作品。與之前的村上春樹改編作品相比，陳英雄在《挪威的森林》中增加了更多個(gè)人化的理解，雖然這成為日后電影被原著“粉絲”所詬病的重要因素，但就電影的獨(dú)立性而言，這不失為一種進(jìn)步。

陳英雄賦予《挪威的森林》一種更潮濕、黏稠的氣質(zhì)，這或許與他的越南裔身份有關(guān)。原著的城市感更強(qiáng)，但在電影中，導(dǎo)演加入了更多外景戲，大片的森林、河流和下不完的雨，男女主角在野外急速行走，這些都讓人物命運(yùn)與自然發(fā)生了關(guān)系。

村上春樹的宿命感是屬于城市的，而陳英雄的宿命感與自然萬物有關(guān)。

在《挪威的森林》的電影改編中，激情戲是最受讀者和觀眾期待的部分，這部分改編也給陳英雄帶來了巨大的壓力。小說中的多場(chǎng)性愛描寫都與人物命運(yùn)和故事走向關(guān)系密切，絕非為了情色而情色，但當(dāng)這些鏡頭需要以影像化的方式呈現(xiàn)時(shí)，其中的分寸感就很難把握了。

拍多了就只剩欲望沒有命運(yùn)，拍少了，沒有文字的注解，就顯得不咸不淡。最終，陳英雄選擇做減法，幾場(chǎng)床戲都拍得很收斂，讓人看得不過癮。

比激情場(chǎng)面更讓人失望的是陳英雄對(duì)于原著中人物關(guān)系的把握，他大量刪減了小綠的戲份，將故事的重心從男主角渡邊身上轉(zhuǎn)移到女主角直子身上，渡邊糾結(jié)于兩個(gè)女孩之間的復(fù)雜情感變得師出無名。

歸根結(jié)底，陳英雄與其他改編者一樣，他雖然找到了屬于自己的影像風(fēng)格，但依然放不下村上春樹書中的那些金句，也太顧慮小說呈現(xiàn)的完整性，以至于每個(gè)情節(jié)都不敢錯(cuò)過，每個(gè)情節(jié)都潦草收?qǐng)觥?/p>

2010年，《挪威的森林》上映，電影遭受了票房和口碑的雙雙失利，這部電影也成了陳英雄的滑鐵盧之作。

好在他名氣大，曾經(jīng)積累的信任讓他順利度過此劫。最早改編村上春樹作品的大森一樹就沒那么幸運(yùn)了?！肚衣狅L(fēng)吟》之后，大森一樹在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都沒有電影可拍，也找不到投資，不得不靠拍青少年喜歡的偶像劇為生，以求漸漸挽回聲譽(yù)。

《挪威的森林》上映六七年后，依然沒有任何一部村上春樹的作品再被搬上銀幕。在今天人人講大IP的時(shí)代，他的作品真是異類，它們具備所有大IP所必備的條件，卻永遠(yuǎn)拍不好，也火不起來。這真是一個(gè)有待攻克的難題。

（實(shí)習(xí)生韓嘉琪、周緣對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）