新現(xiàn)代主義：審美資本主義時代的建筑

愛德華多·德·拉·富恩特[澳]

從前，標(biāo)簽主要通過根據(jù)規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的分類以實現(xiàn)其重要性，但是今天，似乎標(biāo)簽在審美上和風(fēng)格上的寓意遠甚于其他考量。沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）指出， “越來越多的現(xiàn)實元素正在被審美所覆蓋；于我們而言，現(xiàn)實之為一整體，將越來越多地成為一個審美結(jié)構(gòu)”1。

在這個時代，資本主義似乎最終（清教徒倫理衰落了）與娛樂、感官并存，并且風(fēng)格獲得了對本質(zhì)的全面勝利，標(biāo)簽在此發(fā)揮了怎樣的功能？“品牌”的意義，以及我們在購物、選擇時尚時都無外乎是要選擇標(biāo)簽這一事實，就可以說明很多。如今，標(biāo)簽遠不只有分類功能；還構(gòu)造了各種審美、情感甚至精神關(guān)聯(lián)的形象。人們常常認(rèn)為藝術(shù)與時尚的運作按照的是不同的文化邏輯，再次有一個重要的重合點。正如約翰·弗勞（John Frow）在《署名和品牌》（Signature and Brand）這一標(biāo)題上所表明的，存在一個由藝術(shù)家的名字和品牌標(biāo)志組成的“署名的體系”（system of signatures），它將藝術(shù)和商業(yè)黏合在一起，生產(chǎn)出一種“集合，這個集合一方面是審美商品的商業(yè)品牌，另一方面是商業(yè)產(chǎn)品審美價值的增值?！?在藝術(shù)世界中，標(biāo)簽則更為晦澀，但是就像任何一位著名藝術(shù)家藝術(shù)作品或潮流運動的風(fēng)靡展覽，或著名博物館的巡回收藏展覽一樣，在高雅文化的世界里，標(biāo)簽同樣重要。在藝術(shù)和文化生產(chǎn)的其他形式中，標(biāo)簽的魔力在于，在沒有一個物體或事件的特質(zhì)被抹除的情況下，標(biāo)簽使得整體化發(fā)生。

在這一部分，我關(guān)注于一個十分重要的，并且包含了當(dāng)代資本主義文化的具體領(lǐng)域：建筑和設(shè)計。我將尤其對新現(xiàn)代主義的發(fā)生進行考量，列出其在一個經(jīng)濟體中的風(fēng)格化與形象塑造之作用，在這種經(jīng)濟體中品牌推廣與“注意力經(jīng)濟”（the economy of attention）成為了市場營銷和企業(yè)成功的中心原則3。

為什么在資本主義商品生產(chǎn)的審美化下“新現(xiàn)代”這個標(biāo)簽是一個有趣的案例呢？在過去二十年里，建筑品味變化得如此之快，這已經(jīng)不僅僅是一個時尚加速催化的問題；它也證明標(biāo)簽其自身力量的逐漸增強。因此，建筑批評家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）早在20世紀(jì)90年代便宣告了現(xiàn)代主義的“終傅”4；他堅持認(rèn)為，“新現(xiàn)代”這個標(biāo)簽適用于一類建筑，此類建筑“從國際主義風(fēng)格（或同源模型）的廢墟中孕育而生，反對現(xiàn)在被認(rèn)為陳舊的后現(xiàn)代主義”5。他撰文評價了諸如彼得·艾森曼（Peter Eisenman）、丹尼爾·李博斯金（Daniel Libeskind）、弗蘭克·蓋里（Frank Owen Gehry）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）等建筑師，因為成長于古典現(xiàn)代主義時期的“他們不再是烏托邦主義者，他們希望改變社會，卻只是與現(xiàn)代主義的形式做游戲的唯美主義者：他們傳達的基本信息不再是倫理，而是風(fēng)格化的，是新的一場語言的精致華麗的慶典”6。然而他們的主張已經(jīng)完全依賴于風(fēng)格而不是其他任何東西，他們弄了一堆被很多批評家稱之為新現(xiàn)代主義的“高科技”版本，建筑上的證據(jù)諸如蓬皮杜中心、倫敦保險市場大樓、香港上海銀行以及最近被親切地叫做“小黃瓜”的瑞士再保險總部大樓?？梢哉f，對科技及其美學(xué)特質(zhì)的拜物崇拜——達到了一個新的建筑學(xué)高度。

關(guān)于諸如“后工業(yè)化”“后福特主義”以及其他能夠標(biāo)志著我們進入一個新時期的術(shù)語被廣泛使用的現(xiàn)狀，克里山·庫馬（Krishan Kumar）引用了文藝復(fù)興、法國大革命、18世紀(jì)現(xiàn)代主義誕生等作為例子；然而他注意到，這些“開始”和“終結(jié)”都發(fā)生于每個世紀(jì)末這一點則顯得尤為突出。

然而，“新千禧年”或“20世紀(jì)末”的肇始并不足以解釋為什么社會理論家或建筑師們表現(xiàn)出對現(xiàn)代性的“后”或“新”的形式有一種強烈偏好，盡管這些術(shù)語是在1975年至2000年間出現(xiàn)的。很明顯，我們用以回應(yīng)“時代精神”的那些重要標(biāo)簽彼此間傳達了細微的差別。簡單地說，諸如“后”和“新”的術(shù)語說明了二者在存在的氛圍與形式上有著細微的差別，然而這些差別是重要的。我要進一步討論是，標(biāo)簽因其自主邏輯也是一種“營銷手段”。這些對標(biāo)簽的洞見在理解建筑潮流轉(zhuǎn)變上有怎樣的暗示？創(chuàng)造建筑業(yè)品味潮流的世界是怎樣敘述了現(xiàn)代主義有一個回歸90年代的事實？

就像各種不同的風(fēng)格化動態(tài)機制一樣，新現(xiàn)代主義的故事是一個被承認(rèn)的“結(jié)束”和全新“開始”的故事。詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》一書中創(chuàng)立了最近四十年建筑品味和潮流的主流敘事7，建筑學(xué)論著從未使用過如此精準(zhǔn)的時間點以明確指出設(shè)計意識形態(tài)的死亡。盡管國際主義風(fēng)格和粗野主義代表了福利國家和國家社會主義者在社會工程實驗中失敗的最糟糕部分，現(xiàn)代主義與理性主義或“啟蒙計劃”的聯(lián)盟總是有點居心叵測。（注意：“好的形式”帶來“好的舉止”這種觀念在任何情況下都是行為主義者和決定主義者，而不是理性主義者，當(dāng)然更不是天生的現(xiàn)代主義者?。哪承┓矫鎭碚f，在后現(xiàn)代主義話語中出現(xiàn)的問題是，變來變?nèi)サ目谖逗徒ㄖ砟睿ㄒ约澳承┪膶W(xué)和電影）很快被更廣泛的哲學(xué)辯論所包含，這樣只會使其顯得更加晦澀，而不是澄清在文化生產(chǎn)這一特定范疇內(nèi)究竟發(fā)生了什么。

但是，就具體的建筑學(xué)術(shù)語來說，后現(xiàn)代主義實際上意味著歷史典故、雙重編碼和“模仿作品”。后現(xiàn)代主義者傾向于“給他們的建筑進行雙重編碼，以便與用戶以及其他建筑師進行交流”；這使建筑學(xué)常常與“以前的傳統(tǒng)——古典語言、安妮女王風(fēng)格之復(fù)興和新藝術(shù)派”聯(lián)系在一起。20世紀(jì)90年代的“新現(xiàn)代主義”拒絕了歷史典故和外表的裝飾風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求早期現(xiàn)代主義所推崇的簡單化與實用風(fēng)格。

在此我并不想過多地討論關(guān)于后現(xiàn)代在眾多領(lǐng)域?qū)⒃瓉砟切艾F(xiàn)代性”“現(xiàn)代主義”和“現(xiàn)代化”所曾表達的扭曲且同質(zhì)化。人們最初對后現(xiàn)代主義感到興奮以及這種興奮隨后衰弱的原因，在藝術(shù)、建筑學(xué)、音樂甚至在某種程度上的人文和社會科學(xué)中也未得解。至少在建筑學(xué)上，很明顯現(xiàn)代主義總是比后現(xiàn)代貶損者所描繪的要多得多。哈維在不得不指出已在藝術(shù)中發(fā)生的現(xiàn)代主義（例如，繪畫領(lǐng)域的立體主義、小說領(lǐng)域的“意識流”和音樂領(lǐng)域的“無調(diào)性”）實際上是“西方資本主義在空間和時間體驗方面的一種根本變化”8的產(chǎn)物。審美現(xiàn)代主義表現(xiàn)了一種“時空壓縮”，適合資本主義財富積累的福特主義式表達；另一方面，可以認(rèn)為審美后現(xiàn)代主義反映了從福特主義向資本主義所經(jīng)歷的彈性積累的轉(zhuǎn)變。這一點強烈呼應(yīng)了詹克斯描述的“現(xiàn)代建筑的死亡”。但是哈維抹去了眾多的復(fù)雜性：“審美實踐與文化實踐之所以特別容易受到來自于不斷變動的時空體驗的影響，正是因為這些實踐勢必產(chǎn)生一種空間表達方式的結(jié)構(gòu)與出自人類經(jīng)驗的人工制品。它們始終在‘存在與‘形成之間進行協(xié)調(diào)?！?

就審美而言，諸多表達模式和社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的因果關(guān)系很難直接被看出來；在哈維對后現(xiàn)代主義的討論之后，即認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種反映“彈性積累”轉(zhuǎn)向的審美范式或者是一些新馬克思主義者所稱的“后福特主義”，人們開始認(rèn)為現(xiàn)代主義是一個更加復(fù)雜且不穩(wěn)定的實體。新現(xiàn)代主義興起的一個有趣之處在于，修正主義者對“現(xiàn)代”之本質(zhì)的建筑敘事與文化歷史敘事；同時也有一個相應(yīng)的認(rèn)識，即便資本主義看上去發(fā)展成為了某種新的東西，但在最近的四十年建筑實踐中是否有如此根本的改變?nèi)匀皇且粋€問題。就像文化/審美和經(jīng)濟/社會之間的大部分交點一樣，當(dāng)代建筑和資本主義的關(guān)系也不是明顯的。詹克斯在他的《后現(xiàn)代建筑語言》里從許多方面預(yù)告了這種關(guān)系的復(fù)雜本質(zhì)，這本書也為在建筑學(xué)領(lǐng)域中后現(xiàn)代主義何以可能被新現(xiàn)代主義所取代提供了社會學(xué)上的不同線索。

讀者似乎忽略了詹克斯對后現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)生的記述中有諸多社會學(xué)細節(jié)。首先，詹克斯承認(rèn)后現(xiàn)代主義這一術(shù)語本身是“含糊、時髦和極其消極的”10，他還承認(rèn)，現(xiàn)代主義“關(guān)于普世性的主張應(yīng)被當(dāng)作意識形態(tài)來公諸于眾”，但是他也警告讀者認(rèn)識到了它和人工設(shè)計的世界語一樣有局限性，并不意味著這種現(xiàn)代主義的“普世性”主張不適用于某些“建筑類型，其次，《后現(xiàn)代建筑語言》討論了現(xiàn)代主義的內(nèi)在衰敗并且被其他東西所取代?，F(xiàn)代主義在修辭和實踐上產(chǎn)生了巨大鴻溝的另一個原因是，許多“單一形式主義者”他們重復(fù)著“模式”，也試圖激發(fā)那些并非刻意計劃的流行關(guān)聯(lián)，這些人其實在“不經(jīng)意間”成為了“象征主義者”。

詹克斯列舉的“不經(jīng)意間的象征主義者”包括了密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）、斯基德莫爾學(xué)院（Skidmore）、SOM建筑設(shè)計事務(wù)所（Owings and Merrill）、貝聿銘（I.M.Pei）、菲利普·約翰遜（Philip Johnson）、阿爾多·羅西（Aldo Rossi）以及詹姆斯·斯特林（James Stirling）；這種非刻意的流行象征關(guān)聯(lián)的范圍包含了從古代寺廟和塔，到可以在世貿(mào)大廈或在大眾媒介流行文化中找到的某種關(guān)聯(lián)（例如，與科幻小說或太空時代有關(guān)的象征符號）。

這就指向了新現(xiàn)代主義為何可能出現(xiàn)的第三個也是最重要的一個原因：也就是說，因為國際主義風(fēng)格圖解的聞名愈加廣泛，建筑師本身成為了“合作品牌”……這種適銷對路的商品就像在其他領(lǐng)域畢加索和切·格瓦拉一樣”11。在這種建筑生產(chǎn)系統(tǒng)中，“每一棟大廈成為該建筑師其連貫性的紀(jì)念碑”，而從業(yè)者被迫建立他們“自己的設(shè)計方式、細節(jié)和屬于他們自己矯飾主義（mannerisms）”12。

新現(xiàn)代主義確實是一個發(fā)生于20世紀(jì)90年代的建筑學(xué)思潮。如同其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣，現(xiàn)代主義在建筑學(xué)領(lǐng)域極大地關(guān)注了生產(chǎn)方或供應(yīng)方對美學(xué)價值的定義（關(guān)于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在文化經(jīng)濟方面的差異參見拉什的著作）13。

但是，新現(xiàn)代主義設(shè)計的顯著特征正在于消費者接納了它。由此，新現(xiàn)代主義的故事因此成為了現(xiàn)代主義與大眾消費主義和大眾文化和平共處的故事，一個在20世紀(jì)20年代至60年代期間的匪夷所思的故事。感官享受、居家舒適甚至是對愉悅的某種容忍，這些情感是新現(xiàn)代主義不可缺少的部分。

人們對現(xiàn)代主義的爭論中忽略了一個認(rèn)知，在20世紀(jì)50年代至60年代間現(xiàn)代主義的公司風(fēng)格是更享樂主義且更性感的，超過了福利國家及其對手的社會主義國家?，F(xiàn)代主義的魅力潛伏于流行文化中，在某種意義上它就是電影和節(jié)目秀，這些節(jié)目總是提醒我們現(xiàn)代建筑的潛在視覺刺激。然而如今也出現(xiàn)了一種致力于新現(xiàn)代主義事業(yè)的文化機構(gòu)與市場捆綁的批發(fā)。

由此就提出了一個重要問題：新現(xiàn)代主義的成功將由誰或者什么來負(fù)責(zé)？斯坦利·利伯森（Stanley Lieberson）認(rèn)為，無論我們是在談?wù)搫P迪拉克的尾翼還是孩子們的名字，從來不存在一個游說組織或類似身份的群體、制度或社會機制能夠為某種品味潮流的危機和消失而負(fù)單一的責(zé)任。

不過，有一個解釋值得思考：即，高級流行（High-Pop）假說。吉姆·柯林斯（Jim Collins）在他編著的一本論文集的導(dǎo)論部分中指出，在21世紀(jì)伊始，之前各類與高級文化或高雅品位的文化形式及實踐正在逐漸變得司空見慣。在與消費主義斗爭了幾個世紀(jì)后，高雅藝術(shù)的各個方面都已經(jīng)與大眾消費主義和娛樂的大眾形式相融合，例如在“具優(yōu)良設(shè)計的連鎖店，風(fēng)靡一時的博物館展覽，高雅概念文學(xué)改編”等方面14。然而在目睹了20世紀(jì)60年代混合了先鋒派技術(shù)與大眾文化和大眾消費主義圖像學(xué)的性格的波普藝術(shù)之發(fā)生后之后，這些現(xiàn)象也算不上新穎。

高級流行的文化經(jīng)濟雖然缺少協(xié)調(diào)性，但這絲毫不影響其效率。高級流行文化的動力保證了一個建筑學(xué)與資本主義之間關(guān)系的重大轉(zhuǎn)型，它使這一關(guān)系超越了建筑產(chǎn)品自身的限定和邏輯。建筑文化現(xiàn)在是流行文化的一部分。直到最近，只有單靠消耗成本將優(yōu)秀設(shè)計保持在“嚴(yán)格生產(chǎn)”的標(biāo)準(zhǔn)下，就像勢力小人依靠產(chǎn)品或者某種具體的風(fēng)格設(shè)計一樣15。但是也正如柯林斯所說的，與過去正相反，室內(nèi)裝飾現(xiàn)在是流行文化的一部分，這讓我們?nèi)ブ匦滤伎肌澳切╆P(guān)于工藝和大眾產(chǎn)品、原真性和相似性、流行和個體品味之間的關(guān)系的頑固保守的臆斷”16。

因此，在這些進程中建筑的文化經(jīng)濟帶本質(zhì)上到底如何發(fā)生了改變？要了解這些變化的發(fā)生，其一就需要考察過去的經(jīng)濟模式。詹克斯建構(gòu)了一種有趣的拓?fù)鋵W(xué)，結(jié)合了一種“小型資本主義體系”的模式，在此從建筑師“直接為私人客戶負(fù)責(zé)”轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α案＠麌摇薄伴_發(fā)商—資本主義”負(fù)責(zé)的模式，此時“建筑師的動力不是解決問題就是為開發(fā)商賺錢”17。然而這些文化生產(chǎn)的模式——盡管在某些層面、動機和主宰品味的裁決者有所不同——依舊作為一條在概念、象征以及金錢上的十分清晰的回路，迎合了建筑行業(yè)。而且，如果你覺得正在建造中的建筑有哪點不對，你可以——雖然是從外部或“宏觀”的力量——試著通過撰寫宣言、重新改變建筑院校的課程安排的方式來影響風(fēng)格發(fā)展的方向，或者是對政府和開發(fā)商的政策施加影響。

但是，今天的建筑由一系列正式與非正式的慣例——一般來說就是“高級流行”——所控制，這些慣例已經(jīng)改變了文化和經(jīng)濟的關(guān)系。新現(xiàn)代主義興起的現(xiàn)象和全面爆發(fā)的建筑師作為“名流暨品牌”而穩(wěn)固化的狀態(tài)相關(guān)，也與建筑物在物理上及構(gòu)思上所展現(xiàn)出的全球化相關(guān)。

不可避免的是，盡管新現(xiàn)代主義已經(jīng)出現(xiàn)，并且已經(jīng)成為全球文化范圍內(nèi)主導(dǎo)的建筑風(fēng)格。在品牌化、審美成為經(jīng)濟體一部分的時代，新現(xiàn)代主義為何能獲得如此成功的原因還有很多。新現(xiàn)代主義完美地契合了一種“明星建筑師”和精致媒體的文化，同樣也契合了藝術(shù)和商業(yè)最終和平共處的局面。

1. W. Welsch， Undoing Aesthetics. London， Sage， 1997， P.1

2. J. Frow， “Signature and Brand”， ed.， J. Collins， High-Pop. Oxford， Blackwell， pp. 56-74.

3. C. Lury， Brands， London， Routledge， 2004； R. Lanham，Economics of Attention， Chicago， University of Chicago Press， 2007.

4. “終傅”（last rites），基督宗教圣事之一，即病人傅油圣事?！g注

5. C. Jencks， Language of Post-Modern Architecture， New York，Rizzoli， 1977； C. Jencks， New Moderns， New York， Rizzoli， 1990，p.17.

6. 同上，第17頁。

7. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture.

8. D.Harvey，Condition of Post-Modernity， Oxford， Blackwell， 1989，pp.29.

9. D.Harvey， Condition of Post-Modernity，Oxford， Blackwell， 1989，pp.327.

10. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， p.7.

11. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， p.85.

12. 同上。

13. S. Lash， Sociology of Post-Modernism， London， Routledge， 1990.

14. J.Collins， “Hip-hop： An Introduction”， ed. J. Collins， High-Pop，Oxford， Blackwell， 2002a， pp.1-31.

15. P.Bourdieu， Field of Cultural Production.

16. J. Collins， “No （Popular） Place Like Home？”， ed. J. Collins， HighPop， Oxford， Blackwell， 2002b，p.183.

17. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， pp.12-13.