我們只剩下身體了嗎

王明端

近年來(lái)身體劇場(chǎng)蔚然盛行，尤其在青年戲劇領(lǐng)域愈演愈烈。與之相應(yīng)的是，言語(yǔ)缺席、劇本退場(chǎng)、文學(xué)隱匿的狀況加速惡化，身體戲劇儼然已有獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之勢(shì)?？疾靽?guó)內(nèi)一些青年戲劇人活躍的舞臺(tái)，從中可見(jiàn)端倪。例如北京青年戲劇節(jié)的原創(chuàng)單元、北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)的新生單元、上海藝術(shù)節(jié)的“青年藝術(shù)創(chuàng)想周”等，其中肢體劇、形體戲劇、非文本戲劇、后劇本作品幾乎逼近半數(shù)，且增勢(shì)不減。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)嘉年華單元的身體戲劇比重逐年加量，到2015和2016年已占據(jù)超過(guò)一半比例。更為突出的是2016年三星堆戲劇節(jié)，在面向海內(nèi)外青年藝術(shù)家征募選定的8部作品里，只有一部話劇，而身體戲劇有6部（還有一部聲音戲劇）。這種現(xiàn)象令人咋舌，我們不由不發(fā)問(wèn)：我們的戲劇，真的只剩下身體了嗎？

審美的身體

客觀而言，立足身體語(yǔ)言，發(fā)掘多樣化的戲劇表達(dá)，尤其是深入話語(yǔ)所無(wú)力抵達(dá)的戲劇意境，這些都不失為積極的藝術(shù)探索，原本無(wú)可厚非。然而，當(dāng)戲劇人集體對(duì)身體戲劇趨之如鶩，甚至將之抬舉到一統(tǒng)之位時(shí)，就不得不讓人心生警惕了，這究竟是潮流還是跟風(fēng)？是趨勢(shì)還是盲從？我想，如果將目光投射到青年戲劇人的生存現(xiàn)狀上，我們或可找出答案。不夸張地說(shuō)，國(guó)內(nèi)的青年戲劇人一直徘徊于內(nèi)外交困的處境。首先，多元文化交織的社會(huì)語(yǔ)境和技術(shù)治世的時(shí)代進(jìn)程對(duì)青年戲劇人造成了巨大的沖擊。一方面，在本土經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)尚未成熟之際，全球化語(yǔ)境和跨文化傳播就兇猛來(lái)襲，劇烈地?fù)u撼著戲劇人的立足之地。今日的中國(guó)劇壇，英美俄、德意法、波蘭、日韓，甚至以色列、立陶宛、保加利亞等外國(guó)戲劇被持續(xù)不斷地引入，不僅是戲劇作品，諸如資本結(jié)構(gòu)、風(fēng)格流派、美學(xué)理念、制作方式、藝術(shù)表達(dá)等多重戲劇元素紛至沓來(lái)、翻滾涌動(dòng)，果斷迅猛地裹挾著戲劇人跳入這片光怪陸離的戲劇新大陸。青年戲劇人是倉(cāng)促上路找不到北，一時(shí)之間難以達(dá)成與世界戲劇的平等對(duì)話，在惶惑和迷亂中順手抓起“身體”這根救命稻草，因?yàn)橐粋€(gè)無(wú)中介的身體，可以跨越語(yǔ)言、心理與文化的障礙，達(dá)成一種合乎常規(guī)的交流。但如此對(duì)身體的使用，無(wú)疑是側(cè)重功能性而非審美性的。另一方面，各種新興的技術(shù)手段大規(guī)模地侵入戲劇舞臺(tái)，比如屏幕，幾乎已成為后現(xiàn)代戲劇的標(biāo)配，各路戲劇都或多或少地會(huì)利用屏幕這一影像媒介來(lái)重構(gòu)舞臺(tái)空間，整個(gè)社會(huì)的屏幕依賴癥也傳染到戲劇領(lǐng)域。而屏幕的存在，實(shí)際上是在規(guī)定著人的觀看方式，制約著人的身體行為。就表演來(lái)說(shuō)，屏幕會(huì)放大細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，但也會(huì)切割想象空間。技術(shù)是一把雙刃劍，不加節(jié)制地強(qiáng)化技術(shù)，實(shí)則是用技術(shù)理性消解了藝術(shù)感性。從這個(gè)層面上看，戲劇要抵抗技術(shù)壓制，身體就成為必然選擇。按身體美學(xué)家理查德·舒斯特曼的觀點(diǎn)，充滿靈性的身體是感性欣賞和創(chuàng)造性自我提升的場(chǎng)所。所以，身體經(jīng)驗(yàn)是擺脫技術(shù)鉗制的最有力的武器。我們看到青年戲劇人紛紛投入到身體劇場(chǎng)，通過(guò)恢復(fù)身體的知覺(jué)、直覺(jué)、敏感性等審美特質(zhì)，來(lái)打破被技術(shù)重重圍攻的戲劇困局。在這里，關(guān)注身體暗含著自我解放的企圖，一個(gè)“功能的身體”悄然向“審美的身體”轉(zhuǎn)變，這是值得鼓勵(lì)的。

但我們也必須清醒地意識(shí)到，在來(lái)自外部的文化撞擊和技術(shù)圍獵下，青年戲劇人對(duì)“身體”的擇用與捍衛(wèi)，在很大程度上是被動(dòng)的無(wú)意識(shí)行為，飽含著不得不如此的無(wú)奈。那么，青年戲劇人是否還有主動(dòng)的選擇和有意識(shí)的行動(dòng)呢？答案是肯定的。而且，他們的選擇也依然是——身體。如果深究其原因，有兩點(diǎn)是我們不能回避的。其一，選擇身體是青年戲劇人進(jìn)行生存突圍的內(nèi)在渴求。青年戲劇人是最熱衷于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與探索的群體，但他們?nèi)狈ο鄳?yīng)的實(shí)驗(yàn)條件（比如資金和場(chǎng)地）。北京和上海作為國(guó)內(nèi)戲劇最繁榮的城市，業(yè)已形成以商業(yè)戲劇為主導(dǎo)的市場(chǎng)體系，劇院空間很少對(duì)實(shí)驗(yàn)戲劇開(kāi)放，而且高昂的場(chǎng)租也是青年戲劇人難以負(fù)擔(dān)的。地方城市的戲劇發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于北京和上海，既沒(méi)有成熟的戲劇業(yè)態(tài)，也沒(méi)有健康的戲劇生態(tài)。青年戲劇人只能從為數(shù)不多的戲劇節(jié)（或藝術(shù)節(jié)）的原創(chuàng)單元里施展戲劇抱負(fù)和實(shí)踐，而這些戲劇節(jié)的周期較長(zhǎng)，遴選的劇目又較少，且在制作資金的支持上也是杯水車薪。因此，青年戲劇人就不得不另辟蹊徑，去尋找更廣闊的生存空間。一個(gè)最普遍的現(xiàn)象就是：他們從劇院空間撤離，轉(zhuǎn)而向社會(huì)空間進(jìn)發(fā)。美術(shù)館、博物館、購(gòu)物中心、寫(xiě)字樓、咖啡館、酒吧、餐廳、公園、廣場(chǎng)、地鐵、社區(qū)、校園、工廠等場(chǎng)所都成為藝術(shù)練兵的陣地。在公共空間的演劇成為青年戲劇人發(fā)表作品的主要方式，然而非劇院環(huán)境也存在眾多弊端，公共空間的開(kāi)放性、流動(dòng)性和不可控性，都會(huì)對(duì)演員的聲音呈現(xiàn)造成巨大干擾，與之相比，身體對(duì)復(fù)雜環(huán)境的適應(yīng)性明顯優(yōu)于語(yǔ)言，這樣身體元素就順理成章地躍居于語(yǔ)言元素之上，更極端的結(jié)果，就是身體表達(dá)取代了語(yǔ)言表達(dá)。由此觀之，舍棄語(yǔ)言、擁抱身體戲劇，也是戲劇人揚(yáng)長(zhǎng)避短、進(jìn)化論式的主動(dòng)選擇。其二，文學(xué)根基坍塌，創(chuàng)作者無(wú)力展開(kāi)有效的語(yǔ)言探索，轉(zhuǎn)而求助于身體。丁羅男教授所言“文學(xué)的邊緣化和戲劇的貧困化”是不爭(zhēng)的事實(shí)，這不僅是大面現(xiàn)象，也波及到青年戲劇的創(chuàng)作個(gè)體。遠(yuǎn)離文學(xué)日久，使得戲劇人輕視、忽視劇本的文學(xué)創(chuàng)造。戲劇作品在文字層面的斟酌、錘煉和深挖幾乎停滯；而在表演層面上，也不再信任語(yǔ)言，漠視語(yǔ)言的潛能和張力，少說(shuō)話甚至不說(shuō)話成了導(dǎo)演的流行技法，語(yǔ)言在身體劇場(chǎng)中淪為附庸和可有可無(wú)的存在。文學(xué)底子越薄就越摒棄語(yǔ)言，語(yǔ)言越喪失就越依賴肢體，層層下陷步步惡化，導(dǎo)致身體成為戲劇創(chuàng)作的主力，而身體戲劇也因勢(shì)衍變?yōu)榍嗄陸騽〉膭?chuàng)作主流。加之一些肢體劇在國(guó)外的阿維尼翁戲劇節(jié)、愛(ài)丁堡戲劇節(jié)上的成功，如三拓旗的《水生》《九種時(shí)刻》等作品，更加堅(jiān)定了青年戲劇人從事身體戲劇的信心，徹底放棄了語(yǔ)言探索。

漠然的語(yǔ)言

在內(nèi)憂外困中擺蕩的青年戲劇人，無(wú)論是被動(dòng)選擇還是主動(dòng)出擊，都紛紛轉(zhuǎn)移到身體王國(guó)去開(kāi)疆辟土，最終形成了以身體戲劇為主導(dǎo)的集體面貌。這種同聲一氣的默契站隊(duì)，誠(chéng)然有其向上一面，比如激活社會(huì)空間、消弭文化落差、延拓受眾群體等；但從戲劇自身的歷史發(fā)展來(lái)看，卻未免埋下了深深的隱患。我們知道，身體和語(yǔ)言一直是戲劇構(gòu)成中最基本最核心的兩個(gè)元素。兩者之間的關(guān)系是相生相成的，彼此之間滲透融合，很難截然分離。取一舍一，單腿走路，路能走多長(zhǎng)就很讓人生疑。單就戲劇語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，回顧百年來(lái)話劇的源變，以母語(yǔ)尤其是現(xiàn)代漢語(yǔ)為核心的語(yǔ)言應(yīng)用與追求，著實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。如果說(shuō)曹禺、老舍曾經(jīng)樹(shù)立了一種高度，那時(shí)至今日，當(dāng)代戲劇的語(yǔ)言是否還在繼續(xù)尋覓、探問(wèn)、前行？是否建構(gòu)起新的生長(zhǎng)空間？從青年戲劇來(lái)看，現(xiàn)狀顯然令人擔(dān)憂。這些原本屬于中堅(jiān)力量的后繼者，皆已遺失了語(yǔ)言的本位意識(shí)，身體戲劇的上位及壟斷自然是一種引人憂思的顯影，而在語(yǔ)言上切斷了與現(xiàn)代漢語(yǔ)的血脈聯(lián)系，則更使人憂慮。這對(duì)已停滯多年的戲劇語(yǔ)言探索來(lái)說(shuō)更是雪上加霜，戲劇人的青年一代拋棄語(yǔ)言，將使當(dāng)代戲劇的歷史發(fā)展產(chǎn)生巨大的斷裂和空白，給貧弱失血的本土戲劇以致命一擊。

而且，我們的語(yǔ)言，真的乏力無(wú)味地要退出歷史舞臺(tái)了嗎？

如果順應(yīng)潮流而妄下結(jié)論，恐怕使之武斷。我們不能把一種戲劇實(shí)踐的缺失，簡(jiǎn)單歸咎為語(yǔ)言的缺陷。在我看來(lái)，語(yǔ)言在今天的戲劇實(shí)驗(yàn)中，依然具有偌大的能量。簡(jiǎn)單地舉一例，日本帳篷戲劇的創(chuàng)始人櫻井大造，結(jié)合帳篷的演出環(huán)境、觀演關(guān)系而發(fā)展出一種獨(dú)具特色的念白方法——吶喊。帳篷戲劇誕生于1960年代的日本，它興起于以青年學(xué)生為主體的安保運(yùn)動(dòng)時(shí)期，又往往在城鄉(xiāng)結(jié)合部上演，觀眾多為身份殊異的混雜群體，它的演劇結(jié)構(gòu)極不穩(wěn)定，時(shí)刻會(huì)面臨警察的查剿或鄉(xiāng)民觀眾轟然離場(chǎng)。壓力與矛盾內(nèi)外交擊，貫穿始終，所以帳篷戲劇就必須在沖突與對(duì)抗中辟出生路，演員們?cè)谀畎咨暇蜕釛壛速N合心理情緒的表現(xiàn)，而扯長(zhǎng)喉嚨聲嘶力竭地吶喊，這種念白方式在密閉的帳篷空間里激蕩出動(dòng)人的能量，成為帳篷戲劇美學(xué)風(fēng)格里最獨(dú)特的表征。吶喊式的發(fā)音，要求在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，符合演員的生理特性和表達(dá)習(xí)慣，帳篷戲劇因之就演繹出一種個(gè)體與集體相結(jié)合的創(chuàng)作法。在語(yǔ)言表達(dá)上，充分挖潛“聲勢(shì)”與“動(dòng)能”，幾乎破音的嘶吼在帳篷空間里回蕩不息，對(duì)觀眾形成了強(qiáng)力的震懾和集聚效應(yīng)?？梢?jiàn)，在應(yīng)對(duì)復(fù)雜環(huán)境與受眾上，語(yǔ)言并未如我們想象般孱弱無(wú)力。

鑠古鑄今

回到當(dāng)代戲劇的本體建設(shè)上來(lái)，語(yǔ)言依然是不容被遺忘的一環(huán)。竊以為，至少在兩個(gè)層面上，戲劇語(yǔ)言依然有較大的發(fā)展空間。第一，檢視優(yōu)秀劇作家的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而繼承和吸收。以一個(gè)容易被忽視的作者高行健為例，他從《絕對(duì)信號(hào)》（中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)軔之作）到《車站》到《野人》再到《夜游神》，一直不懈探索漢語(yǔ)表達(dá)的多向性。比如《車站》里的多聲部對(duì)白，《野人》里對(duì)山歌的借鑒，而《夜游神》更提供了一種語(yǔ)言實(shí)踐上的成熟經(jīng)驗(yàn)。在《夜游神》中，劇中角色的身份是游移不定，動(dòng)蕩變化的。在確定性身份的話語(yǔ)表達(dá)上，作者采用了以北京話為底板施以改造的口語(yǔ)特色：簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、短促、稀疏；在不確定身份的話語(yǔ)表達(dá)上，作者通過(guò)打亂人稱（你我他混用）構(gòu)建出另一種特色：詩(shī)意與哲理交織、長(zhǎng)短句錯(cuò)落、語(yǔ)義密集又曲折多變，等等。兩重特色的合力則促成了一個(gè)虛實(shí)相映的戲劇意境的生成。這些語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑是值得我們重視的。第二，放眼更廣闊的文學(xué)歷史空間，對(duì)接現(xiàn)代漢語(yǔ)的優(yōu)秀成果。他山之石可以攻玉，我們不必囿于戲劇領(lǐng)地，也可轉(zhuǎn)益多師，向其他文類問(wèn)道求學(xué)。當(dāng)代小說(shuō)和詩(shī)歌在文本實(shí)驗(yàn)上的廣度和深度都優(yōu)于戲劇文學(xué)，戲劇理應(yīng)從中進(jìn)行吸收與轉(zhuǎn)化。小說(shuō)家閻連科能從河南梆子中提取出其中的樂(lè)感與聲調(diào)，寫(xiě)出《日光流年》，我們?yōu)楹尾荒芊雌湟舛弥瑢?duì)小說(shuō)也采用“拿來(lái)主義”？這里要提及一個(gè)被忽視了的文學(xué)大家（也是語(yǔ)言大師）——臺(tái)灣詩(shī)人楊牧，瑞典文學(xué)院院士、諾獎(jiǎng)終身評(píng)委馬悅?cè)环Q楊牧為“當(dāng)今世界最優(yōu)秀的詩(shī)人之一”。楊牧多年來(lái)在詩(shī)歌語(yǔ)言上深耕細(xì)作，創(chuàng)造性地把中國(guó)抒情詩(shī)傳統(tǒng)與西方敘事詩(shī)傳統(tǒng)融會(huì)貫通，熔鑄裁剪出一種現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的典范。在他的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)里，頻頻出現(xiàn)一種修辭格：復(fù)疊。對(duì)復(fù)疊的運(yùn)用，使他的詩(shī)歌在誦讀時(shí)有一種奇妙的音樂(lè)性。試以詩(shī)歌《林沖夜奔》開(kāi)頭為例：

第一折？風(fēng)聲？偶然聲？雪混聲

等那人取路投草料場(chǎng)來(lái)

我是風(fēng)，卷起滄州

一場(chǎng)黃昏雪——只等他

坐下，對(duì)著葫蘆沉思

我是風(fēng)，為他揭起

一張雪的簾幕，迅速地

柔情地，教他思念，感傷

那人兀自向火

我們兀自飛落

我們是滄州今夜最焦灼的

風(fēng)雪，撲打他微明的

竹葉窗。窺探一員軍犯：

教他感覺(jué)寒冷

教他嗜酒，抬頭

看沉思的葫蘆

復(fù)疊的基本元素是字詞的疊用和反復(fù)，楊牧對(duì)其創(chuàng)新性的改造則是在句法上。字詞的復(fù)疊能喚起某種音調(diào)，但它的效用是平面的、短暫的，而句法的復(fù)疊則形成了一種往復(fù)延綿的節(jié)奏，它的效果是立體的、持久的。楊牧對(duì)復(fù)疊的使用，妙處就在節(jié)奏上。在這個(gè)選段里，“我是風(fēng)”“等那人”“那人”“我們”“兀自”“教他”等等語(yǔ)匯都安排在句子、段落的不同部位，疏密有致，勾連應(yīng)和，這些點(diǎn)組成了一個(gè)節(jié)奏的鏈條，此起而彼落，彼落而此起。而段首的“坐下對(duì)著葫蘆沉思”與段末的“抬頭看沉思的葫蘆”，則是利用相似句在結(jié)構(gòu)上兩相照應(yīng)。整體而言，詩(shī)的音樂(lè)性是依靠句法的變化而不是押韻來(lái)完成的，這恰恰是現(xiàn)代漢語(yǔ)比之古詩(shī)的創(chuàng)新之處。楊牧詩(shī)歌中這種結(jié)構(gòu)性的“節(jié)奏感”，是完全可以被移植到戲劇創(chuàng)作里的。比如戲劇里的“獨(dú)白”，就可以借鑒“復(fù)疊”的用法，通過(guò)周密的詞句安排組合，來(lái)制造綿密渾然的節(jié)奏。當(dāng)然，我們提倡從其他文類中尋求語(yǔ)言之用，自然不是簡(jiǎn)單地模仿和照搬，其關(guān)鍵處在“化用”。如對(duì)楊牧的學(xué)習(xí)，我們學(xué)來(lái)的應(yīng)該是如何生產(chǎn)節(jié)奏，而不是用詩(shī)的章法來(lái)做戲劇。

青年戲劇是面向未來(lái)的，青年戲劇人自然需要相當(dāng)?shù)谋ж?fù)和擔(dān)負(fù)。對(duì)于戲劇藝術(shù)的探索而言，對(duì)某一種樣式趨之如鶩，其余則棄之敝履，恐怕不是一種健康的心態(tài)。時(shí)下如火如荼的身體戲劇熱浪雖不完全是壞事，但浪高易落、火盡則熄。我們需要冷靜下來(lái)，即使受困于多重力量的威壓，我們的突圍也不應(yīng)一條道走到黑。廣閱博取，多點(diǎn)開(kāi)花，多元并舉，才是應(yīng)取之道。我們不只擁有身體，我們也懷抱語(yǔ)言。在戲劇的語(yǔ)言意識(shí)上，戲劇創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)掘與創(chuàng)新還來(lái)日久長(zhǎng)。雖然前路漫漫行之惟艱，但我們必須信行篤行！