詩人之教育

(美)露易絲·格麗克

作家的根本體驗是無助。這并不是說要將寫作與活著相區(qū)分，而是說要糾正那種幻想，即認為創(chuàng)作就是一路高歌，得心應手，認為作家是一些運氣好、能夠做自己希望做的事情的人：信心十足，定期將他寫在一張紙上的玩藝拿去打印。但寫作并不是個性的傾瀉。而大多數(shù)作家則將許多時間消耗于種種折磨之中：想寫，卻不能寫；想寫得不同，卻無法寫得不同。終其一生，都在等待被一個念頭召喚，而歲月消耗殆盡。唯一真實的意志練習也是否定的：我們對于自己所寫的東西只有否定的權力。

我認為，這是一種因為充滿向往而變得高貴的生活，而不是一種因為成就感而變得寧靜的生活。在實際勞作中，則是一種訓練，一種服役?；蛘?，就用生孩子這個永遠不會過時的比喻來說：作家是參與者，讓事情更順利：是醫(yī)生，是助產(chǎn)士，而不是那個母親。

我有意使用了“作家”這個詞。“詩人”這個詞必須謹慎使用；它命名的是一種渴望，而不是一種職業(yè)。換句話說：不是一個可以寫在護照上的名詞。

非常奇怪的是，對生活中不能獲得的東西要渴求如此之多。跳高運動員完成動作之后，馬上就知道他剛才跳了多高；他的成績立刻就能精確地量出來。但對于我們之中試圖與偉大的死者進行對話的那些人來說，并不是等待的問題：我們等待的是由尚未出生的人做出的評判；我們終生都不知道結果。

如何評價我們所做的？我們對這個問題一無所知，這種深刻性創(chuàng)造了絕望；但也點燃了希望。同時，當代的觀點也急于表達自己，作為對這種一無所知狀況的智力替代：我們的任務，是設法將我們自己與最終形式的觀點、裁決和指令隔離開來，而同時仍然對有益的批評保持著警醒的接受能力。

如果說作為一個詩人來發(fā)言是不合適的，那么要就教育這個主題發(fā)言也是同等困難的。這個觀點，我想，應該用來談論那些已經(jīng)留下了不可磨滅的印象的東西。但這類印象我發(fā)現(xiàn)得慢，通常是事后很久。而我喜歡認為它們還在形成，舊的還在被修改。

格言說：詩人的智力或職業(yè)的標志是對語言的激情，這種激情被認為是對語言最小溝通單位—對詞語的發(fā)狂反應。詩人被認為是不能充分理解“血紅色”這類詞語的人。但我的經(jīng)歷并不是這樣。從四歲，或五六歲的時候，我最早開始讀詩，最早開始把我所讀到的詩人當成我的同伴，我的前輩—從一開始，我就偏愛最簡單的詞。讓我著迷的是上下文的多種可能性。我所回應的，在書頁上，是一首詩如何借助一個詞的安排，通過時間設定和節(jié)奏的微妙變化，解放這個詞的豐富而令人驚訝的意義分布區(qū)。對我來說，似乎簡單的語言最適合這種創(chuàng)新事業(yè)；這種語言，作為一個類別，其個體詞語的內部往往包含最大、最戲劇化的意義變化。我喜歡刻度，但我喜歡它變得無形。我喜歡那些在書頁上如此之小、但在心靈中變得偉大的詩歌；我不喜歡那種虛張聲勢、但逐漸變小的詩歌。并不奇怪，我為之吸引的那種句子，是反映了這些心靈趣味和本來習慣的句子，是悖論，它具有的增強的優(yōu)勢能恰到好處地將固執(zhí)的本性從一個正變得過于道德化的修辭體系中挽救出來。

我出生于最不可能被給予這種偏見的家庭。在我所出生的環(huán)境里，任何一個家庭成員都有權將其他人的句子補充完整。像這個家庭的大多數(shù)人一樣，我有強烈的說話欲望，但這欲望經(jīng)常受到挫折：我的句子，如果被打斷，就徹底被改變—被轉換，而不是被解釋。悖論的美妙之處在于其結果無法預期：這就應當確保聽眾全神貫注。但在我家里，所有討論都以單一的配合語氣進行。

我很早就有一種強烈的意識：如果不能精確、清晰地說出觀點，說話就沒有意義。對我母親來說，說話是社交中可以接受的那種嘮叨形式：其功能是用持續(xù)不斷、令人安慰的聲音填滿房間。對我父親來說，是表演和掩飾。我的反應則是沉默。陰郁的沉默，因為我一直渴望得到滿懷敬意的關注。我專注于個人特征，在我頭腦中，這是與制作句子相聯(lián)系的。

在其他方面，我的家庭相當出眾。我父母都敬慕智力上的成就；我母親尤其尊敬創(chuàng)造性天賦。在女人通常得不到教育、尤其是較好的教育的那個時代，她竭力爭取進入大學；她進了韋爾斯利（學院）。我父親是第一個也是唯一的兒子，是到這個國家后出生的第一個孩子；他有五個妹妹。他的父母來自匈牙利；我祖父對家里的土地充滿了夢想，但不善料理：當收成欠佳、牲畜死掉以后，他來到美國，開了一家雜貨店。根據(jù)家族傳說，他是一個正直的男人，不像他的妻子和女兒們那樣強勢。他去世前，他的小店所在的那個街區(qū)被一位姓洛克菲勒的人買光了，他的小店是最后一片房產(chǎn)。許多人都認為他走大運了，因為那時我祖父可以任口開價—但我祖父整個地蔑視這種態(tài)度。他說，他要的是公道的價格：意思是對洛克菲勒先生和對其他任何人一樣。

我不熟悉我父親的雙親；我熟悉他的幾個妹妹。暴躁的女人，整體上都固執(zhí)己見，她們努力進了大學，而且，在那遙遠的過去，擁有富于戲劇性而且多姿多彩的愛情生活。我父親拒絕競爭，在他們家里，這表示拒絕上學。在一個政治意識很強但通常想像力匱乏的家庭里，我父親想當一個作家。但他缺乏某些品性：缺乏堅定的需要讓他能夠忍受各種形式的失?。罕缓雎缘男呷?，被認為是品味平平的羞辱，對自己的作品最終是品味平平而又沒有人答復的恐懼，爭執(zhí)不下。甚至偉大作家在夢想和一切明了之前都要經(jīng)歷這些（除非，他們可能趕上了偉大的時代）。如果我父親的需要更為強烈，他可能就會發(fā)現(xiàn)克服情感上怯懦的方法；但由于缺乏強烈的需要，他缺乏去打那場戰(zhàn)役的動機。相反，他與他的妻弟一起投身商業(yè)，相當成功，過著按通常標準來說是充實而富有的生活。

隨著我逐漸長大，我開始為他的決定感到可惜。但如今我想，關于父親，我的看法是盲目的，因為我在他身上看到了我自己的弱點。我父親須要堅持的不是寫作，而是對自己的潛力深信不疑—他選擇不去考驗自己的潛力，這也許是很好的判斷，并非全然是缺乏勇氣。

我母親是那種家務總管式的道德領袖、政策制定者。她認為我父親是富有靈感的思想者。她固執(zhí)己見，而他具有我母親缺乏的心靈品性：輕松、機智；我母親把這些等同于想像力。我母親是裁判。是她讀我的詩和故事，后來讀我在學校的文章；是她的表揚伴著我長大。當然并不容易得到，因為在她的眼里，我和姐姐對有能力去做的事情總是不夠努力。我曾經(jīng)經(jīng)常犯那個錯誤：問她是怎么想的。這是有意作為稱贊的提示，但我母親總是精確地回答我的問題，而不是泛泛的夸獎；她詳細地告訴我她是怎么想的。

雖然有這些批評，姐姐和我在每一種天賦上都得到了鼓勵。如果我們哼個不停，我們就上音樂課；如果蹦蹦跳跳，就去學跳舞。諸如此類。我母親念書給我們聽，然后很早就教我們開始念書。我還不到三歲，就已經(jīng)熟悉希臘神話了；這些故事中的形象，以及插圖中某些畫像就成了基本的參照。我父親講故事。有時完全是現(xiàn)編的，比如兩只臭蟲歷險記，有時是改編歷史。他最拿手的是貞德的故事，但最后的火刑部分刪掉了。

我姐姐和我被撫養(yǎng)長大，如果不是為了拯救法國，就是為了重新組織、實現(xiàn)和渴望取得令人榮耀的成就。從來沒有人要我們相信這種成就是不可能的，無論是因為我們的性別或是我們的歷史時期。對于當今一些女人決心作為女人來寫作，我感到困惑，在邏輯上而非感情上。困惑，因為這看起來是雄心受制于現(xiàn)存的觀念，確切地說，性別差異的觀念。如果存在這種差異，在我看來，合理的假定是文學揭示了這些，并因此變得更有趣、更微妙，而非有意如此。類似地，所有藝術都是歷史的：包括它所面對的、逃避的，它都在就其時期說話。藝術之夢不是去宣示已知的東西，而是去照亮被隱藏的東西，那通往被隱藏世界的小徑并沒有被意志標示出來。

我閱讀開始得早，所以，反過來，從很小年齡起就想對人說話。當我兒時讀莎士比亞的詩歌，或是后來讀布萊克、葉芝、濟慈和艾略特的時候，我并沒有被流放、成為邊民的感覺。我反而覺得這是我的語言的傳統(tǒng)：“我的”傳統(tǒng)，正如英語是我的語言。我的繼承。我的財富。甚至在它們被經(jīng)歷之前，一個兒童就能意識到那偉大的人類主題：時間，它哺育了失落、欲望、世界的美。

同時，寫作報答了所有種類的需要。我想做些事情。我想完成我自己的句子。我完全沉迷于母親的贊同，想在她評價甚高的某件事情上表現(xiàn)出色。當我寫作時，我們的愿望不謀而合。這是關鍵：我既渴望表揚，又由于驕傲而不能容忍自己去懇求表揚，或是顯得需要表揚。

因為我記得，逐字地，我一生中寫下的大部分東西，因此我也記得幾首早期詩作；保存下來的文字記錄也證實了這些記憶。這是最早的詩作之一，大概五六歲的時候寫的：

如果貓咪喜歡煎牛骨

而小狗把牛奶吸干凈；

如果大象在鎮(zhèn)上散步

都披著精致的絲綢；

如果知更鳥滑行，

它們滑下，哇哇大叫，

如果這一切真的發(fā)生

那么人們會在何處？

坦白地說，作為一個整體，我喜歡這個句子：開頭的語法結構引人注目。不太喜歡語法結構的人會發(fā)現(xiàn)里面有些令人好笑的學院氣：畢竟，這是一種講究規(guī)律、講究秩序的語言。它的對立面是音樂，那種語言品質讓人覺得在規(guī)律缺乏時仍在持續(xù)。這種偏好背后的一個可能的想法，是把詩人當成反叛者、當成無法無天的局外人這樣一個怪念頭。對我來說，似乎無法無天的想法是一個浪漫傳說，而浪漫傳說正是我最努力避免的。

我試驗了其他媒介。有一陣子我想繪畫，因為我在繪畫上有點小天賦。小，但卻像我的其他天資一樣，無情地發(fā)展了。到我十多歲的某個時候，我認識到自己正處于對畫布的想象的盡頭。我覺得即使我天賦更大或更具優(yōu)勢，我仍會發(fā)現(xiàn)視覺藝術是一種不太親切的語言。寫作適合小心謹慎的性格。被編輯的可以保留下來。而畫家即使認識到這一點，但為了整體的利益，一部分必須被犧牲，永遠失去：它不復存在，除非是記憶，或者用照片來復制。我不能承受它所涉及的無窮盡的代價；或者，也許我對自己的即刻判斷缺乏足夠的信心。

同樣，在其他方面，我的偏好沒有大的變化。作為一個讀者，我體驗了詩歌說話的兩種基本模式：一種是對讀者而言，感覺像是知心好友；一種像是被竊聽的沉思。我的偏好，從一開始，就是那種要求或渴望有一個傾聽者的詩歌。這是布萊克的小黑孩、濟慈的活著的手、艾略特的普魯弗洛克，而不是史蒂文斯的驚愕。我在此無意設立任何類型的等級，而只是說我讀著就感覺在聽人對我講話：我認為，這是對目的在于要被留意的說話的補充。也有例外，但整體上是這樣。

對私密的偏好，當然，使得單一的讀者擁有優(yōu)越感。這種天生的偏好有一個實際優(yōu)勢，就是一個人不再那么關心受眾的規(guī)模。或者，也許這一點是說作家的受眾是按年代排列的。演員和舞者在當下演出，如果他們的作品在未來存在，就只能作為記憶，作為傳說。而畫布、青銅，和因為以復件存在而更為久遠的詩、奏鳴曲，不是作為記憶、而是作為事實而存在；以這些形式工作的藝術家，即使在他們自己的時代被蔑視或忽視，仍然可以找到受眾。

在文學趣味的其他深刻劃分之中，目前有許多關于封閉、關于開放目的的形式的討論，意思是這種形式明顯是女性化的。對我來說，更有趣的是一個更大的區(qū)別，其例子是對稱與非對稱、和聲與諧音之間的區(qū)別。

一個孩子如此全心專注于一個職業(yè)，這樣一個畫面，有時候我非常奇怪。如此野心勃勃。那種野心，文學上的野心的性質，在那種時候，對我似乎是一個太大的主題。像大多數(shù)急于得到表揚而又為此害羞、為任何渴望而害羞的人一樣，我在蔑視這個對我作出判斷的世界和令人受傷的自恨之間擺蕩不定。在我心里，最小的細節(jié)上的錯誤，就是完全的錯誤。表面上，我鎮(zhèn)定、冷靜、淡漠，經(jīng)常明了地表現(xiàn)出鄙視。我想，這是任何青春期的情形吧。

在我將向世界顯示的東西和我感到的混亂之間，其差異逐漸變得越來越強烈。我寫作，畫畫，但這些活動幾乎都不是它們努力成為的對這些壓力的釋放。我太關心我做事情的質量；我判斷我做事情的背景不是教室，而是藝術史。到青春期中段，我發(fā)展出一種癥狀，完美地親合于我靈魂的需求。我有巨大的意志和無我的資源。那時，像現(xiàn)在一樣，我的思想傾向于從反面來界定它自己；如今仍然是特征的，在那些日子里是單一的性格。我無法用任何日常的實用的方式，說出我是什么，我想要什么。我能說的是“不”：我看到以明確的邊界分隔自我、建立一個自我的方式，是讓自己反對其他人已宣布的欲望，利用他們的意志形成我自己。這種沖突自行上演，與我母親形成激烈斗爭。至今我能說的，是我母親的猶豫不定，當我開始拒絕食物，當我以暗示的威脅來宣布我擁有自己的身體—她的巨大成就時。

對我來說，厭食癥的悲劇似乎在于：其目的并非自我摧殘，但結果卻經(jīng)常是那樣。它的目的，是在方法如此有限的情況下，通過這唯一可能的方式，建設一個可信的自我。但這些持續(xù)的行動、拒絕，本來是打算用來將自我與他者相隔離的，如今也將自我與身體隔離了開來。由于它的不完備和貪婪需要，厭食癥建立了一個物理的標志，打算用于展示對需要、饑餓的蔑視，打算顯得完全獨立于各種形式的依賴，顯得完備、自足。但它所信賴的這個標志，是一個物理的標志，不可能僅憑意志的行動來維持，而隱喻的意味深長在于這一點：厭食癥證明的不是靈魂優(yōu)越于肉體，而是靈魂依賴于肉體。

到我十六歲時，有幾件事變得明朗了。明朗的是，我曾經(jīng)認為是一種意志的行動，一種我能完美地控制、結束的行動，卻并非如此：我認識到我根本無法控制這種行為。我認識到，從邏輯上說，85磅，然后80磅，然后75磅是瘦了。我知道，在某種程度上我正在走向死亡。我內心深處清楚地知道，我并不想死。即使那時，死亡仍然是一個悲痛的隱喻，是在我和媽媽之間樹起一道隔離。當時我對精神分析知道得非常少：當然，那個年月，不像現(xiàn)在這么常見，在這個治療方法激增的年代。甚至在富裕的郊區(qū)也不那么常見。

我的父母，在那個年月，很明智地認識到，他們提出的任何建議，我都會拒絕了之。最后，有一天，我告訴我媽媽說，我想也許我應該看心理分析師。這是將近三十年前的事—我現(xiàn)在不知道這個想法、這個詞當時是從何而來。那時也沒有任何關于厭食癥的文學作品—至少我一無所知。如果曾經(jīng)有過，我應該已經(jīng)被侵襲過；生這么常見、這么典型的病，應該早就逼迫我設計一些完全不同的姿態(tài)證明我的獨一無二。

我幸運之極，在父母為我找到的分析師那兒。在高中臨近畢業(yè)那年秋天，我開始看他；幾個月后，我被領出學校。以后七年里，心理分析就成了我花時間花心思做的事情；因此，如果不談論這個過程，我就無法談論教育。

和傳統(tǒng)的情形一樣，我對心理分析心懷畏懼。我覺得讓我活下來、并給我希望的，是我的野心、我對于職業(yè)的意識；我害怕?lián)p害那個機制。但一些基本的實用主義告訴我：我還沒有完成一部可能傳世的作品，因此，我還死不起。無論如何，我覺得自己沒有選擇，這是一件幸運的事兒。因為在十七歲時，我并不野蠻，也不暴躁，我生硬，而且自我保護意識很強；我的自我保護采取的形式是排斥：這一點沒有表現(xiàn)在我的詩里面。我正在寫的詩是狹窄的、中規(guī)守矩的、靜止的；它們也是不染世俗的、神秘的。這些品質是起決定作用的。糟糕的是，到我開始分析治療的時候，我停止了寫作。因此，事實上沒有什么要保護的。

但周期性地，在這七年治療過程中，我會對我的醫(yī)生說些老套的責備的話：他把我治得太好，太完整了，我將再也不能寫作。最后，他使我沉默下來；他告訴我，這個世界將會讓我足夠難過?，F(xiàn)在想來，他一開始就在等著說那句話，因為，事實上，這個世界畢竟是存在于我之外的，正如它存在于所有自我中心主義者之外。

心理分析教會我思考。教會我用我的思想傾向去反對我的想法中清晰表達出來的部分，教我使用懷疑去檢查我自己的話，發(fā)現(xiàn)躲避和刪除。它給我一項智力任務，能夠將癱瘓—這是自我懷疑的極端形式—轉化為洞察力。我正學習運用我本有的超脫與自我進行接觸—我想，這就是夢的分析的意義：被利用的是客觀的意象。我培養(yǎng)了一種研究意象和說話類型的能力，盡可能客觀地看它們象征什么想法。正如我明顯地是那些夢、這些意象的來源一樣，我能推斷這些想法是我的，被象征的沖突是我的。我堅持這個結論越久，我看到的就越多。我相信，我同樣是在學習怎樣寫詩：不是要在寫作中有一個自我被投射到意象中去，不是簡單地允許意象的生產(chǎn)—不受心靈妨礙的生產(chǎn)，而是要用心靈探索這些意象的共鳴，將淺層的東西與深層分隔開來，選擇深層的東西。

幸運的是，這項訓練給了我一個運用頭腦的地方。因為我的情感狀況，我的極端的生硬的行為，和對儀式的發(fā)狂的依賴，使得其他形式的教育變得不可能。事實上，我那么敏感、害羞，有許多年，各種形式的社會交往都顯得不可能。但一年之后，另一種形式對我開門了，或者說是這一需要比害羞更強烈吧。18歲，我在哥倫比亞大學的利奧尼·亞當斯[利奧妮·亞當斯（Leonie Adams， 1899-1988），美國女詩人，1948-1949年美國國會圖書館詩歌顧問。]詩歌小組注冊，而沒有像自己一直設想的那樣去上大學。我曾經(jīng)在其他地方寫到此后幾年的情形，包括跟隨亞當斯博士學習的二年，以及跟隨斯坦利·庫尼茲[斯坦利·庫尼茲（Stanley Kunitz， 1905–2006），美國詩人，1974–1976年國會圖書館詩歌顧問，2000年美國桂冠詩人。]學習的許多年。[以下引用格麗克的一首早期詩作（組詩），包括四首短詩。譯略。][……]帶著這些老師的激勵，那些年里我一直在寫后來收入第一本詩集中的那些詩作。

如果說我還沒有主意，要求我的生活中有什么種類的耐心的話，那么，到那時候，我已經(jīng)對所謂的“寫作阻塞癥”有豐富的經(jīng)驗。雖然我痛恨這種狀況，感覺這世界變得灰暗、平淡、無聊，但我變得不相信這個詞語后面的前提了。更精確地說：我只能以兩種方式使得這個前提有意義。當作品的基礎是關于語言的某種直覺，其深刻值得一生來探索時，保證流暢就有意義?；蛘弋斪髌吩诒举|上是逸事趣聞的時候。甚至對于其創(chuàng)作是源自承擔見證的行動的作家—甚至對于這樣一個作家，一個主題，一個焦點，都必須呈現(xiàn)自身，或是被發(fā)現(xiàn)。承擔見證的藝術家開始于一個判斷，雖然它是倫理的，而非美學的。但其才能是提綱、軼事的藝術家：那個藝術家，就我所能辨析的，并不做出此類判斷；沒有什么阻礙細節(jié)的設置，因為沒有在重要這個觀念里進行投資。當作品的目標是精神的洞察力時，期待流暢就顯得荒謬了。對這類作品的一個隱喻是神諭，它須要以問題來喂養(yǎng)。實際上，這意味著一些作家，如果想活過青年時期的有用的憤怒和絕望的話，必須某種程度上學會忍受枯燥無味的事情。

從我十多歲開始，我就希望成為一個詩人；在三十多年的時間里，我都必須學著忍受長期的沉默。沉默，我用這個詞是指一個時期，有時長達兩年，這段時間里我什么也不寫。不是寫得差，而是什么也不寫。也感覺不到這樣的時期是孕育果實的休眠。

對我來說，似乎藝術制作的欲望產(chǎn)生了持續(xù)的渴望的體驗，一種不安，有時，但并不必然地，以浪漫的或是性的方式結束。似乎總是有什么東西在前面，下一首詩或下一個故事，看得見，至少是可以理解的，但無法觸及。要完全理解它，就是要任它纏繞折磨；某一個聲音、一塊石頭，變成了一個折磨—象征這個聲音的那首詩似乎就在某處，已經(jīng)完成，它像一座燈塔，不同的是當游向它時，它就后退。

這是我對開始寫一首詩的感受。隨后是一段更集中的工作，這么稱呼是因為只要一個人在工作，那樣東西本身就是錯的或未完成的：一個失敗。但這個任務仍然引人入勝，不像我知道的生活中其他任何事情。接著這首詩完成了，在那個時刻，馬上就脫離了：它又成了它最初被覺察到時應該是的樣子，一直存在著的一件事物。并不存在關于詩人的中介作用的記錄。詩人，從這個角度看，不再是詩人，只是一個想成為詩人的某個人。

從實用角度看，這意味著有大量的沒有使用的時間；但我并不情愿去教書，二十五年前。

我做學生的經(jīng)歷教給我一種深刻的感激，一種負債感。當教書的工作對我成為可能的時候，那段日子，為了支持自己，我在各種辦公室里做秘書工作，我怕教書。我害怕當我面對一首幾乎是杰作的詩，我的好勝心會試圖壓制那些杰出之處，而不是把它引伸出來。當我終于去教書，在我最困難的沉默時期，我看到作者問題在這樣的時刻根本不重要；我認識到，我感到不由得不去服務其他人的詩作，同樣熱烈，同樣方式，正如我感到不由得不去服務自己的詩作一樣。重要的是讓詩適得其所，讓人難忘。在這個行動中，我的本性中最不同意的各種力，好勝心、妒嫉，都暫時被抑制了。無論有什么益處通過這個活動被歸于了個體詩作，對我的益處證明是巨大的。我發(fā)現(xiàn)這個活動我在其中感覺到自己善良，對人有幫助—這是明顯的。但我也發(fā)現(xiàn)我不需要自己寫作就能感覺到自己的頭腦在工作。教書對我來說就成了對疲勞的預防。當然這并不是總能起作用，但它經(jīng)常起作用。足夠穩(wěn)定。在第一種情況下，它的作用不可思議地迅速。

我將搬到維蒙特，在戈達德學院從事一項為期三個月的工作。我已經(jīng)寫了一本書，出版后兩年里什么也沒有做。我在九月份開始教書，在九月份，我又開始寫詩，完全不同于《初生子》里那些詩作。

這種不同是有意的，至少是希望的。你學會組織一本書，讓一疊詩成為一張弓、一句鋒利的言論，讓人既興奮又壓抑：當你覺察這本書的主題，它基本的關注對象，你就明白這些詩的習慣性姿態(tài)、那些語法和詞匯習慣、節(jié)奏的識別標志，以上這些給手上這本詩集賦予了個性特征，但重復這些個性特征是危險的。

我寫的每一本書，都是在一個有意識的診斷動作中到達頂點，一次宣誓放棄。在《初生子》以后，任務是使懸置的句子拉丁化，想出結束一首詩但并不將它關閉的方法。由于《沼澤地上的房屋》中最后的詩作和《下降的形象》中前面的詩作是同時寫的，后者似乎更難單獨談論。我想學會長出一口氣。想寫沒有第二本書中核心名詞的詩；關于月亮和池塘，我已經(jīng)寫了那么多了。在《下降的形象》之后，我想寫的是一首不太完美、不太嚴肅的詩；我想要的是一個現(xiàn)在時態(tài)，傾向于某種比原型現(xiàn)在時態(tài)更流暢的東西。然后，明顯地，這個任務是寫與英雄不太明顯相關的、某種缺少神話指向的東西。

這是一個遠遠說不上準確的過于壓縮的提綱，但它將給出一個意向，我希望，關于某種改變的強迫性沖動，一種也許并不真正被選擇的強迫性沖動。我在這個姿態(tài)中看到了我曾經(jīng)是的那個孩子，他不愿意說話，如果說話就意味著重復自己。