夢中筆香墨猶酣
——懷念焦菊隱先生

文|庚 明

——懷念焦菊隱先生

文|庚 明

焦菊隱先生

夜里，久久不能入睡，勉強(qiáng)睡著后，我又夢到了那位有著高高的個子、消瘦的臉龐、高度近視而又憂郁迷離的眼睛，沉默憤懣、不吭一聲的老人，面無表情地從凄風(fēng)苦雨里走來，一動不動地凝視著我。我的心要碎了，只能連連搖頭，無言以對?；蛟S，這將成為我和北京人民藝術(shù)劇院同事們心中永遠(yuǎn)的痛。

此刻，我忽然意識到，焦菊隱先生已經(jīng)離開我們四十多年了！

光陰似箭，歲月如梭，人藝建院已60多年了。這座被譽(yù)為“國際藝術(shù)殿堂”的大劇院，在經(jīng)歷了半個多世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，走過坎坷的道路以后，演出了一大批經(jīng)得起歷史和觀眾考驗的優(yōu)秀劇目，造就了眾多杰出的導(dǎo)演、表演藝術(shù)家，磨礪出了以民族化現(xiàn)實主義為主要創(chuàng)作方法的“北京人藝演劇學(xué)派”。其中，最讓我深深懷念的，就是可敬、可愛的焦菊隱先生。

焦先生早在1931年就受人之托，創(chuàng)辦了中華戲曲專科學(xué)校，大膽采用了新的教育制度和教學(xué)方法，畢業(yè)學(xué)生中有一大批后來成為了著名京劇演員，如傅德珠、宋德珠、李和曾、王和霖、王金璐、李金泉、李玉茹、侯玉蘭、陳永玲、高玉倩等。1935年，焦先生到法國巴黎大學(xué)攻讀文科學(xué)士，后來寫出論文《近日之中國戲劇》。1938年，他毅然回國，投入抗日戰(zhàn)爭的洪流中，就任江安國立劇專的話劇科主任，教授導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)和劇本宣讀等課程。同時，在大后方和北平先后導(dǎo)演了話劇《一年間》《明末遺恨》《日出》《原野》《桃花扇》《夜店》《上海屋檐下》等。新中國成立后，他參與創(chuàng)辦北京人藝，“為了創(chuàng)造具有民族風(fēng)格、民族氣派的中國話劇”，又繼續(xù)導(dǎo)演了《龍須溝》《明朗的天》《虎符》《智取威虎山》《三塊錢國幣》《茶館》《蔡文姬》《膽劍篇》《武則天》《關(guān)漢卿》等一系列經(jīng)典劇目。難怪有人說：“至今人藝演出的劇目中，仍然可以看到焦先生那無所不在的靈魂。”

一

幾十年來，焦先生從理論與實踐的結(jié)合上，潛心致力于解決中國話劇民族化的課題，而且成就卓著，為世人所知，產(chǎn)生了巨大的影響。在這里，僅就一個核心點作簡略介紹。

焦先生曾多次提出自己的審美主張，即戲劇觀：“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造?！逼浜诵膯栴}就是如何認(rèn)識和對待觀眾。于是之在《論民族化（提綱）詮釋》一文中這樣闡述：

焦先生指導(dǎo)我們向戲曲學(xué)習(xí)。一天，在劇場排練《虎符》時，他說：“觀眾與演員共同創(chuàng)作，我總覺得觀眾更主動些，演員這一方，羞羞答答，非但不主動，有時候還挫折人家——人家給你們鼓掌，你們總是匆匆忙忙地把人家壓下去。為什么？你們應(yīng)當(dāng)理會觀眾的感情，禮貌地使掌聲逐漸停止……”一位年輕演員很不理解地問：“怎么還禮貌地……”焦先生在空中劃了一條“人”字型的線。他說：“掌聲開始總是很快地提高，但是，過了高峰落下去總是緩一些。演員要在掌聲開始弱的時候，再繼續(xù)表演，這就好了。演員的表演受到鼓舞，觀眾的感情得到了恰當(dāng)?shù)男?，戲會更順暢地演下去?！苯瓜壬又鴨栄輪T們：“我說你們不主動，人家那么鼓掌，你們羞羞答答，這不行吧？”他約導(dǎo)演梅阡到臺下去看看。臺上繼續(xù)排戲。兩位導(dǎo)演看著，小聲交談著，他們談得很有收獲，又起身走上臺去。焦先生叫梅阡談。梅阡只說了一句話：“楊小樓眼睛不大，但是會用，咱們是看不見演員眼睛的?！毖輪T們默默地，仿佛等著焦先生再說什么。焦先生明確地說：“梅阡說的是對的。所有戲曲的形式都服從于內(nèi)心世界的刻畫，都為表現(xiàn)內(nèi)心的真實而存在，只拿交流作例子來說明吧。話劇本來是非常注意交流的，真聽真看嘛，可是我注意到你們在表演聽和看的時候，總是面對面，鼻子對鼻子說話。交流得很真實，就是兩個人的眼睛，觀眾差不多都看不見。你們的戲都是間接送給觀眾的，沒有直接送給觀眾。難道生活中的交流，只能有這一種樣子嗎？現(xiàn)在你們兩個人一組，做二人交流的練習(xí)，說話的時候，或者一個人臉向前，或者兩個人都臉向前，就是不許面對面。好了，準(zhǔn)備好要說的話，就開始吧！……聽的人做一做面向前聽！……對極了，聽的人的眼睛里都多么豐富?。　緜?，我看見了你們生動的眼睛，甚至看見了眼睛里的內(nèi)容，這不是很好嗎？大家想想，那個臺口是不是使你們感到是一堵無形的墻啊？不行，要突破這道障礙。記住，舞臺和觀眾席平常是兩家，其實是兩個一半，演戲的時候，它們就是一個統(tǒng)一的空間，是一個觀眾、演員共同創(chuàng)作的神圣空間！”這時，美術(shù)設(shè)計師來找兩位導(dǎo)演談舞美設(shè)計圖。焦先生同他們說：“容我再想兩天，你們也想想。我現(xiàn)在只有這么一個意圖——我要把舞臺裸露起來，貼后墻全掛上黑幕……來，現(xiàn)在就試起來，演員們也參加，一起動手……”很快，舞臺裸露了，全空了，這時焦先生大聲說：“演員們，就在你們待的地方，看觀眾席，信陵君公子的隊伍過來了……看……看……他們走了……走遠(yuǎn)了?！苯瓜壬型Ｏ聛恚瑔栄輪T感覺，他們興奮了，都喊起來，說：“從來沒有感覺我們的舞臺有這么宏大崇高！”

很明顯，“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，正是中國民族戲曲的基本特征，起碼是重要特征。沒有觀眾的參與，沒有觀眾與演員的共同創(chuàng)造，戲劇演出就無法完成，這是個總開關(guān)。如何對待和認(rèn)識觀眾是話劇民族化的出發(fā)點和歸宿，也是其根本之所在。所謂“共同創(chuàng)造”，就是充分調(diào)動觀眾的想象空間，調(diào)動得越多、越大、越深就越是成功。我們應(yīng)當(dāng)做到“不直，不露，給觀眾留有想象、創(chuàng)造的余地”。這種例子在豐富多彩的戲曲里可以說比比皆是，如，一根馬鞭就是一匹日行八百里的好黃驃馬；臺上跑一個圓場就是越過了萬水千山；一句“后堂吃酒”就是一頓招待客人的盛宴等等。實際上，觀眾的豐富想象本身也是一種不可或缺的藝術(shù)享受。由于焦先生的探索和實踐，在話劇《茶館》和《蔡文姬》中，這種“舉一反三”的例子也并不少見。在“共同創(chuàng)造”的理念之下，焦先生還談到了一些具體方法，比如：“通過形似達(dá)到神似，主要在神似。通過形使觀眾得到神的感受。關(guān)鍵不在形，但又必須通過形?！痹凇恫桊^》第二幕的開場中，王利發(fā)準(zhǔn)備裕泰茶館的重新開張，正在把“莫談國事”的標(biāo)語一張張粘貼在墻上，粘貼得多了，雙手就難免要粘上一些漿糊，為了不讓漿糊蹭在自己的衣服上，兩只手只好扎挲著，連桌子上的針線笸籮也要用胳臂肘推開。這個粘貼標(biāo)語的細(xì)節(jié)和所有的形體動作，并非劇本上所寫，都是演員于是之加上去的。這里，通過“形”使觀眾得到“神”的感受，也就是讓觀眾充分地展開自己的想象力——既想到了當(dāng)時的社會環(huán)境，猶如箭穿雁口，沒有任何言論自由；又想到了王掌柜一生膽小怕事、要“當(dāng)順民”的思想性格。實在是豐富多彩，妙不可言！

焦菊隱先生

這一觀點與斯坦尼斯拉夫斯基主張的舞臺就是“四堵墻”的戲劇觀是很不相同的，甚至是對立的。一個是主張演員和觀眾在同一個空間里，進(jìn)行共同的創(chuàng)造；一個是要把演員封閉在“四堵墻”里，孤獨地與觀眾隔離。事實證明，只有推倒“四堵墻”，才能實現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”；也只有實現(xiàn)了“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，才能使話劇真正做到民族化。

焦先生說，在話劇事業(yè)發(fā)展中，有三個要素是不能分開的?！白髡?、演員和觀眾。我們殷切地希望他們能夠懂得他們之間的互相合作是一件多么緊迫、多么重要的事，因為只有做到這一步，中國的戲劇才能成為人類的一種珍貴的精神食糧?！边@是焦先生從中國觀眾的審美趣味、審美習(xí)慣和審美追求出發(fā)提出的，在20世紀(jì)，他也是比較早的一位能夠?qū)τ^眾的參與因素高度重視、并且勇敢付諸實踐的大藝術(shù)家。

焦菊隱（前排左五）任北平師范大學(xué)英語系主任時與師生合影

二

筆者的案頭上，擺著一封半個世紀(jì)以前焦先生寫給于是之和葉子的信，這封信曾經(jīng)在大家心底掀起過不小的波瀾。

1953年冬天，話劇《龍須溝》首演后不久，焦先生看過戲，回到家里激動不已，夜難成寐，立即給主要角色程瘋子的扮演者于是之和丁四嫂的扮演者葉子，寫了這樣一封信——

11月22日下午，在中國戲劇家協(xié)會演員俱樂部所召開的座談會上，對于《龍須溝》的演出，特別是對于導(dǎo)演藝術(shù)和表演藝術(shù)，提供了許多寶貴的意見，是值得我們仔細(xì)研究、逐步設(shè)法改進(jìn)的?！渲校€有一小部分意見是沒有從生活出發(fā)的，也值得我們好好分析辨識。

目前，我國的導(dǎo)演與表演工作上，還存在著相當(dāng)大程度的形式主義、概念化、公式化的傾向，并且需要長期地、大力地、相當(dāng)艱苦地去克服。同時，我們也必須認(rèn)識到，在我們的批評者中間，形式主義、概念化、公式化的思想殘余同樣沒有被肅清，而且常常起來作怪。因此，在我們克服自己的形式主義、概念化、公式化的表演斗爭中，應(yīng)同時向有形式主義、概念化、公式化傾向的“意見”作斗爭。

藝術(shù)道路是艱苦的！我們必須走最艱苦的道路。走向社會主義現(xiàn)實主義的道路是不易的——一方面，要克服自己創(chuàng)造思想上的基本缺點和錯誤觀念，要學(xué)習(xí)正確的創(chuàng)造方法；而另一方面也必須懂得堅持什么是正確的，反對不正確的，肯于為了擁護(hù)和堅持正確的，而一時遭受不正確的意見的指責(zé)甚至攻擊。這才叫戰(zhàn)斗，這才叫忠于藝術(shù)。

為了個人一時的得失，為了個人一時的受恭維或受貶斥，而投降于有形式主義傾向的意見，是最容易走的道路；但這是摧殘藝術(shù)的道路！

對于剛剛誕生的北京人藝來說，《龍須溝》是奠基之作，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的形成之作，此信的重要意義是不言而喻的。

焦先生例舉了不正確的意見，并逐一進(jìn)行了批駁：

一、要求丁四嫂不用啞嗓說臺詞。他說：“對于丁四嫂多面性格尚不十分滿足的意見，是對的。然而，這不等于說把丁四嫂急躁的一面全部削弱，成為今晚所演的這樣，這樣演是接近程娘子（戲中程瘋子之妻），而不是丁四嫂?！?/p>

二、要求每一句臺詞完全聽得清楚。他說：“要求演員把每一句臺詞清清楚楚地送進(jìn)觀眾心中，是對的。但，他們的意思是要演員再大點聲音，那勢必使演員不顧人物的思想感情狀態(tài)，不顧規(guī)定情境，不顧氣氛情調(diào)，專事大聲狂吼。如今晚這樣！”

三、要求程瘋子在第二幕第一場（即深更半夜的院子里）出場時，看得見他的面部表情，要求燈光“照明”。

四、 硬說第三幕第一場（即小茶館外的群眾戲）“過于生活”“與主題無關(guān)”。

五、說程瘋子的職業(yè)性動作太多。

對此，焦先生明確提出：“聽取意見，我們要耐心、虛心，但，對于其中戕害藝術(shù)的部分，企圖拉回到形式主義范疇去的思想，我們雖受嚴(yán)重批評，也應(yīng)堅持到底，一切在所不計！”“為了維護(hù)藝術(shù)，為了達(dá)到正確的創(chuàng)造途徑，我們是寧愿蒙受‘不虛心’的批評呢，還是為了個人一時得到‘虛心’的虛名而毀害了藝術(shù)呢？”

焦先生還指出：“我今晚看了戲。覺得于是之和葉子的人物形象大大走了樣兒，尤其是丁四嫂的形象。為什么把聲音變得那樣尖、那樣亮、那樣柔呢？丁四嫂宛如一個風(fēng)未吹過、雨未打過、毫無憂慮、吃得壯壯的女人，只是因為她懶，或者因為她好賭、好吃，才把日子搞窮了，而穿上一身破衣服的！這里看不出反動政治的壓迫，看不出四嫂是怎樣受苦的勞動的人，看不出她是一個被精神與物質(zhì)的苦難所煎熬，成為嗓音像破砂鍋一般的人！今晚的丁四嫂，處處是柔情，看不出這一個直率但又沒有涵養(yǎng)的女人的掙扎性來了。我所看見的，只是演員在力求美化她的人物，以至甘心放棄了她的表演任務(wù)！程瘋子在許多地方，也和丁四嫂一樣，大吵大鬧，高聲‘演戲’，把第二幕第一場叨念小妞子那一段臺詞，處理成朗誦式的獨白，即16世紀(jì)式的表演！于是之同志竟忘記了你演的程瘋子是半夜走出來，不肯驚動任何人，怕吵了任何人的覺，而偷偷出來一個人小聲叨念的。我看得出來，今晚的表演都是在討好少許幾個提意見的人，而欺騙了廣大觀眾。今天，作為觀眾之一的我，是忍受不了這種也可以說是欺騙，也可以說是愚弄的！我要不顧情面地向你們抗議——因為你們忘記了你們是藝術(shù)家。

“我希望我不只是在向你們斗爭——藝術(shù)思想上的斗爭——，而是在希望你們幫助我共同向形式主義作斗爭。因此，希望你們通過自己來向全體演職員進(jìn)行深刻的教育，使大家為了現(xiàn)實主義的、從生活出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造而堅持到底，為維護(hù)‘我們的藝術(shù)’（斯坦尼斯拉夫斯基語）而共同走這一段相當(dāng)長的艱苦的道路。

“夜已深了，手腕酸痛。我今天雖然為工作談了6小時的話，看了3小時的戲，但我心中的苦惱使我睡不著覺，使我不能不寫完這封信。如果我說得太坦白，請原諒我有責(zé)任如此。朋友，同志，原諒我吧?！?/p>

應(yīng)該說，《龍須溝》站住了，現(xiàn)實主義站住了，北京人藝也站住了。而焦先生正是這一切的探索者、創(chuàng)始者和保衛(wèi)者。

三

在“文革”中，一位平時幾乎不說一句話的老人，出入于北京人藝關(guān)押“黑幫”的大小“牛棚”里。也許誰都不會想到他的肚子里還有著許許多多寶貴的話沒有說出來，就不幸地被帶到九泉之下去了。

早在“文革”初期，焦先生第一批以“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”的罪名被關(guān)進(jìn)了“牛棚”中去。此時，他為自己的大女兒焦世宏寫過一封祝賀生日的信，其中這樣提到——

一、我不是反黨反社會主義分子；

二、我將來還要做導(dǎo)演；

三、我現(xiàn)在沒有錢給你買生日禮物；

四、我希望你一定要努力上好學(xué)。

在這個時期，焦先生對自己還沒有完全失去信心，特別是做導(dǎo)演的信心。當(dāng)時，報刊和廣播上都在大肆宣揚“革命樣板戲”《紅燈記》，焦先生悄悄對別人說：“我在北平創(chuàng)辦中華戲曲?？茖W(xué)校也不能全給否定了吧，樣板戲里不少演員都是‘德’‘和’‘金’‘玉’班出來的，其中扮演李奶奶的高玉倩就是一個。看來，我還是為京劇界培養(yǎng)了不少出眾的人才。”

1973年，北京話劇團(tuán)（北京人藝在“文革”中被迫改成的名字）排練了一個歌頌農(nóng)村干部王國福的階級斗爭精神的話劇《云泉戰(zhàn)歌》，當(dāng)時對于“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”正實行“一批、二用、三養(yǎng)”的政策。劇院“軍工宣隊”準(zhǔn)備征求焦先生對這個戲的意見。

焦先生剛剛離開“牛棚”，被放到群眾當(dāng)中接受監(jiān)督和改造，得到看聯(lián)排的通知以后，一位和他關(guān)系不錯的演員馬上來到他住的小平房里以好言相勸。

演員問：“您真要去看聯(lián)排嗎？”

焦先生答：“要去，不去是不禮貌的。”

“看完以后，您還要發(fā)表意見？”

“那當(dāng)然。”

演員想了一下說：“如果非去不可，我提出三個辦法供您選擇：第一，是看完戲以后一言不發(fā)，這樣他們就抓不住您的‘辮子’，頂多說您不夠積極；第二，是光講好的方面，一個字也不要批評，他們頂多說您有顧慮，不誠懇；第三，是憑著自己的思想水平和藝術(shù)水平，想到說什么就說什么，這可能是最危險的。”

焦先生聽后一陣沉思，沒有吭聲。

演員繼續(xù)說下去：“我不希望您選擇第三種辦法。這種辦法的后果是不堪設(shè)想的。即使暫時不批您，也會記下一筆賬，以后是隨時都可以敲打您的。”

焦先生抬頭問：“你說完了嗎？”

演員點點頭：“完了。”

焦先生向演員笑了笑，還是沒有吭聲。

演員看得出焦先生是要堅持按照自己的想法去做，心里不由得有所擔(dān)憂。

焦先生看《云泉戰(zhàn)歌》的那一天，特意換上了一身衣服——一件半舊的灰色毛料中山裝，干干凈凈，整整齊齊，連褲線也是筆直的。而且，如同以往一樣，頭發(fā)也梳理得一絲不亂。他走進(jìn)首都劇場后樓的三樓排練廳，來到最后一排座位上，和人們一起看戲。

聯(lián)排結(jié)束后，并沒有人征求焦先生的意見，他對此也不在乎，便自然地回到史家胡同宿舍大院那間又陰冷、又黑暗的小屋里去了。

第二天，“軍工宣隊”派人來找焦先生談觀后感。焦先生認(rèn)真地想了一下，說出了15個字：“政治上剛及格，藝術(shù)上只能給二十分。”這些話出自“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”之口，就像是爆破了一顆原子彈。聽意見的人頓時驚嚇得目瞪口呆，并且深為焦先生捏了一把汗。

這個嚴(yán)重的政治和藝術(shù)表態(tài)很快就上了劇團(tuán)的第13期《情況簡報》，被當(dāng)作一個“階級斗爭的新動向”——“資產(chǎn)階級向無產(chǎn)階級反攻倒算”的突出事件，既上報，又下發(fā)。

那位熱心的演員找到焦先生說：“您可捅大簍子了！三種辦法您為什么單單選了最壞的一種呢？”焦先生似乎是有所準(zhǔn)備的，緩緩地解釋道：“我這一輩子都是憑藝術(shù)家良心辦事的，你跟我排了不少戲，應(yīng)該了解我，我知道你的辦法都是出自善良的愿望，謝謝你對我的關(guān)心。至于‘軍工宣隊’對我的意見有什么看法和打算，我是根本不作考慮的?！?/p>

這就是焦先生一生當(dāng)中，在戲劇問題上最后一次難能可貴、難以忘懷的發(fā)言。他在藝術(shù)問題上一貫不講情面，不說假話，就是在“四人幫”橫行霸道的日子里，也勇敢地沒有保持沉默。盡管他那時已經(jīng)被剝奪了一切從事藝術(shù)活動的權(quán)利，卻憑著藝術(shù)家的良心，對“三突出”的劇目，提出了公開的、尖銳的、不留情面的批評，實屬既有膽又有識。

為此，1974年“批林批孔批周公”的運動高潮中，焦先生在北京市文化系統(tǒng)在北京展覽館召開的千人大會上，再一次被“毛澤東思想解放軍、工人宣傳隊”的負(fù)責(zé)人點名批判，定性為“為30年代反革命文藝黑線翻案，瘋狂反對無產(chǎn)階級新生事物”的、頑固不化的、死不改悔的“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”。焦先生這位曾以“南黃（佐臨）北焦（菊隱）”聞名于全國以及全世界的，立志把自己的一生奉獻(xiàn)給戲劇事業(yè)的，并在話劇事業(yè)上已經(jīng)做出了開拓性、歷史性、突破性的偉大功績的人，竟然兩眼閃著晶瑩淚花，萬般無奈又悲憤滿懷地說：“我已經(jīng)徹底絕望了，今后我再也不能做導(dǎo)演了！”

焦菊隱九歲時與大哥焦承厚（右）、大姐夫牛子芹（左）合影

四

“文革”后期中的一天清晨，焦先生心灰意冷，在無處可走、無人可敘說的情況下，來到前夫人秦瑾的家里。

他們相對無言。許久，焦先生說：“老舍跳太平湖自殺了！你知道嗎？”秦瑾說：“知道了?！庇滞Ａ艘幌拢瓜壬f：“其實我很理解老舍。記得幾年前在首都劇場開梅蘭芳的追悼會，那天我緊排在老舍的后面，老舍回過頭幽默而感傷地對我說——‘焦先生，在死神面前我們也正在排隊呢！’”焦先生強(qiáng)忍著滿眼的淚水，趕忙摘下近視眼鏡拿在手中，反反復(fù)復(fù)地用手擦起來……

當(dāng)年，焦先生常常在內(nèi)心痛苦難以控制的時候，跑到城墻根兒上大哭一場。

突然，焦先生感到胸部不適而住進(jìn)了醫(yī)院，并確診為肺癌晚期，動手術(shù)也已經(jīng)無濟(jì)于事了。醫(yī)生們沒有把不幸的“判決”告訴病人，焦先生還是通過病床欄桿上的卡片，從一般人并不認(rèn)識的拉丁文字里，知道了這一切。

焦先生痛苦地面對這一切，卻裝作什么也不知道， 平靜地要求見見下鄉(xiāng)插隊的大女兒焦世宏。當(dāng)見到從延安趕回來的焦世宏以后，他竟出人意料地說出這樣一席話來：“我在‘文革’中寫了幾百萬字，要比斯坦尼斯拉夫斯基一生的戲劇著作都多，可惜全是交待自己反動罪行的材料。我的來日不長了，沒有別的東西可以留下來，只有一些多年做導(dǎo)演的心得體會，要把它留給后人。我自信自己還可以再活兩年，你要把我說的都記錄下來。我要爭取把自己多年探索實踐的收獲，比較系統(tǒng)地整理出來交給后人。我現(xiàn)在是生命已經(jīng)被判了死刑的人，什么顧慮也不會再有了?！欢?，這可就要為難你了，孩子！”

焦世宏還沒有把父親的話聽完，就已經(jīng)是淚流滿面、泣不成聲了。她只能連連點頭表示照此辦理。

事與愿違，焦先生對化學(xué)放療的反應(yīng)非常強(qiáng)烈，病情急轉(zhuǎn)直下，進(jìn)入了彌留狀態(tài)。萬分遺憾的是，在他就要離開這個多災(zāi)多難的世界的時候，連自己最后一個善良的、崇高的愿望也沒有能夠得以實現(xiàn)。人們對此也只能是欲哭無淚，束手無策，毫無辦法。

焦先生在病床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，疼痛難忍，唯一使其牽掛的事，是焦世宏按照政策規(guī)定早應(yīng)辦理，卻遲遲沒有辦成的回到北京之事。當(dāng)焦先生在病床上緊緊拉著女兒的手，用含糊不清的話問：“你……的戶口……落上……了嗎？”焦世宏點頭答：“您放心吧，已經(jīng)落上了！”這時，焦先生才面帶笑容地闔上了雙眼，撒手西去。

焦菊隱先生—— 一位博學(xué)多能、才氣縱橫又著作等身、碩果累累，而且桃李成蹊的當(dāng)代中國戲劇大師，于1975年8月28日，享年69歲，悄悄然地、冷清清地，有悔、有恨地走了。他永遠(yuǎn)不會回來了，永遠(yuǎn)不會再說出想說而又沒有說出來的話了。

蘇民作詩懷念道——

苦味青果嚼后甜，斯人已去感斯言。

胸橫意氣凌絕頂，學(xué)貫中西取他山。

《虎符》露布民族化，《茶館》虹飛世界傳。

師友情深憶身教，夢中筆香墨猶酣。

于是之也說：“焦先生，您留給我們的很多很多，我們時刻不忘；您留下的治學(xué)精神，我們要學(xué)一輩子，丟了它，就丟了北京人藝！”

1959年《蔡文姬》演出后，焦菊隱（前排左一）與時任國務(wù)院副總理習(xí)仲勛（前排右一）在臺上與演員合影

責(zé)任編輯/胡仰曦