與時(shí)代同行 與人民同心
——紀(jì)念中國(guó)話劇110周年

文|宋寶珍

——紀(jì)念中國(guó)話劇110周年

文|宋寶珍

話劇是在中國(guó)封建社會(huì)走向衰亡，西方列強(qiáng)以武力轟開(kāi)大清國(guó)門(mén)之后，伴隨著中國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，被中國(guó)人引進(jìn)的西方藝術(shù)形式，它經(jīng)由中華民族文化的不斷吸納和改造，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

話劇在藝術(shù)形式上有別于傳統(tǒng)戲曲，不以歌舞演故事，而主要以對(duì)話、形體動(dòng)作和舞臺(tái)布景，創(chuàng)造真實(shí)的舞臺(tái)幻覺(jué)。在中國(guó)百年來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐中，話劇經(jīng)歷了歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨，無(wú)論是抗戰(zhàn)的硝煙、“文革”的摧殘，還是商業(yè)大潮的席卷，都不曾使它改變自身的藝術(shù)品格和精神內(nèi)涵；相反，艱難困苦，玉汝于成，中國(guó)話劇在挫折中錘煉，在嬗變中適應(yīng)，在探索中發(fā)展，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的戲劇運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者、編劇、導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)美術(shù)人員，他們共同創(chuàng)造的不朽的話劇藝術(shù)成果，已經(jīng)構(gòu)成了百年話劇史的不朽篇章，并為日后的話劇發(fā)展留下了寶貴的精神財(cái)富和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

1955年的首都劇場(chǎng)

一

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)，東西方文化開(kāi)始交匯。

當(dāng)魏源提出“師夷長(zhǎng)技以制夷”的對(duì)外策略后，在“師夷”的過(guò)程中，中國(guó)人首先重視的是西方的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，但是，中國(guó)的社會(huì)傳統(tǒng)向來(lái)是重文典而輕技藝的，何況擔(dān)負(fù)著引進(jìn)先進(jìn)科技這一重要使命的人們，往往自身就是正統(tǒng)的文人。因此，文化藝術(shù)便不可避免地參與進(jìn)來(lái)，成為中國(guó)人瞥見(jiàn)西方的第一抹風(fēng)景。在這樣的歷史情勢(shì)下，中國(guó)人邂逅了西方戲劇。而戲劇的中西方差異，以及對(duì)外域事物的好奇心，使得中國(guó)人對(duì)西方戲劇產(chǎn)生了一種想要了解的興趣。

19世紀(jì)末，清政府開(kāi)始派人赴西方游歷。首位遠(yuǎn)行歐洲的人，是號(hào)稱(chēng)“東土西來(lái)第一人”的斌椿。斌椿第一次向國(guó)人報(bào)道了西方的戲劇演出情景，在劇場(chǎng)里，他看到貴族名媛們姍姍而來(lái)，穿著華麗，長(zhǎng)裙曳地，珠光寶氣；舞臺(tái)上的情景更讓他感到新奇，他贊嘆道：“女優(yōu)登臺(tái)者多者五六十人，美麗者居其半，率裸半身跳舞。劇中能作山水瀑布、日月光輝，倏而見(jiàn)佛像，或神女?dāng)?shù)十人自天降，祥光射人，奇妙不可思議。”這是中國(guó)人對(duì)西方戲劇的初步認(rèn)知。

1906年冬，中國(guó)留日學(xué)生李叔同、曾孝谷、黃二難等在東京組織發(fā)起了一個(gè)文藝團(tuán)體——春柳社。起初他們是想全面探討新的文藝，結(jié)果因人力、物力的限制，只能獨(dú)尊戲劇，而這樣的選擇顯然受到了日本新劇的影響?！洞毫缪菟嚥緦?zhuān)章》中明確指出：“演戲一事，關(guān)乎文明之巨?！?/p>

1907年2月11日，春柳社演出《茶花女》劇照

同年秋冬之際，江淮水災(zāi)嚴(yán)重，消息傳到日本，春柳社決定以演戲的方式募款賑災(zāi)。1907年2月，春柳社選取法國(guó)小仲馬的名劇《茶花女》的片斷，自行改編后，以《春姬》為劇名在東京上演，有2000多名觀眾觀看了演出。這部戲的演出形式，基本上同西方話劇一致。劇中的女主人公由李叔同扮演，為此，他還自費(fèi)定制了漂亮的西式裙裝。在排演中，春柳社得到了日本戲劇家藤澤淺二郎的支持和幫助。另一位日本戲劇家松居松葉還專(zhuān)門(mén)著文，對(duì)此次演出予以高度評(píng)價(jià)，稱(chēng)贊李叔同的表演“優(yōu)美婉麗”。

盡管中國(guó)話劇在創(chuàng)始期處境艱難，但是，新的戲劇觀念已經(jīng)逐漸在社會(huì)上彌漫開(kāi)來(lái)。1907年冬，由一些商人出資，潘月樵、夏月珊、夏月潤(rùn)等主持，在上海南市十六鋪碼頭附近，中國(guó)人建起了第一座鏡框式舞臺(tái)——新舞臺(tái)。舞臺(tái)上方設(shè)有天橋，除了便于布景，還可以制造演出效果（如下雪等）。舞臺(tái)裝置引進(jìn)日本技術(shù)，可以旋轉(zhuǎn)，臺(tái)面下設(shè)有暗室。新舞臺(tái)建成后，演出過(guò)很多時(shí)事新戲和文明戲。其中，1908年6月演出的《黑籍冤魂》，連演數(shù)月，盛況空前。

《黑籍冤魂》中的富翁甄守舊（諧音“真守舊”）為了讓兒子甄弗戒（諧音“真敗家”）老實(shí)、聽(tīng)話，就教他抽鴉片，致使弗戒染上毒癮，荒疏了生意，家道衰落。后來(lái)弗戒的幼子不幸誤食鴉片而死，奶奶心疼孫子，一命嗚呼，妻子也被人逼債而吞毒身亡。他家的仆人趁機(jī)劫財(cái)遠(yuǎn)逃。弗戒毒癮難戒，竟將自己的女兒賣(mài)入青樓，自己則淪為洋車(chē)夫。最后，在留下了奉勸世人的遺書(shū)后，潦倒而死。這部戲通過(guò)吸毒者家破人亡的慘烈故事，揭露了鴉片的巨大危害，具有一定的社會(huì)警示意義。1914年，該劇被幻仙影片公司拍成電影。

繼春陽(yáng)社之后，在文明戲演出上引領(lǐng)風(fēng)騷的，當(dāng)屬進(jìn)化團(tuán)以及由此衍生的“天知派新劇”。進(jìn)化團(tuán)于1910年12月由任天知組織在滬成立。任天知20世紀(jì)初曾在日本西京大學(xué)教授漢語(yǔ)，是同盟會(huì)會(huì)員，在日本看過(guò)春柳社的《黑奴吁天錄》后，鼓動(dòng)春柳社諸人回國(guó)效力，但未能成行。1908年他自行回國(guó)，曾經(jīng)與王鐘聲一起在春陽(yáng)社演戲，后來(lái)獨(dú)立出來(lái)，帶領(lǐng)進(jìn)化團(tuán)演出于南京、上海、武漢、蕪湖、長(zhǎng)沙等十多個(gè)城市，主要?jiǎng)∧坑小堆蛞隆贰稏|亞風(fēng)云》（《安重根刺伊藤》）、《黃金赤血》《共和萬(wàn)歲》《黃鶴樓》等。進(jìn)化團(tuán)的演出帶有鮮明的民族色彩，多為喜劇或鬧劇，藉此諷刺現(xiàn)實(shí)。劇中人物常常離開(kāi)規(guī)定情境發(fā)表演說(shuō)，或議論時(shí)政，或鼓動(dòng)革命，激昂慷慨，頗富煽動(dòng)性。

在中國(guó)話劇史上，如果說(shuō)李叔同為春柳創(chuàng)史第一人，那么真正延續(xù)了春柳戲劇精神的，卻非陸鏡若莫屬。

陸鏡若1900年留學(xué)日本，就讀于東京帝國(guó)大學(xué)哲學(xué)系（一說(shuō)專(zhuān)修美學(xué)、心理學(xué))，酷愛(ài)戲劇。1908年加入春柳社后，他把歐陽(yáng)予倩、吳我尊、謝抗白這些年輕的戲劇愛(ài)好者團(tuán)結(jié)起來(lái)，在東京以辛酉社的名義演出了《鳴不平》，次年又演出了《熱淚》（亦譯作《熱血》）。在日本期間，陸鏡若參加過(guò)早稻田大學(xué)的文藝協(xié)會(huì)，這個(gè)協(xié)會(huì)的會(huì)長(zhǎng)即為日本的著名新劇倡導(dǎo)者坪內(nèi)逍遙。1909年，坪內(nèi)逍遙主持成立了文藝協(xié)會(huì)的戲劇研究所，并親自授課，這是日本第一所培養(yǎng)新劇人才的正規(guī)學(xué)校。戲劇研究所第一次公演的劇目是坪內(nèi)逍遙翻譯的《哈姆雷特》，陸鏡若在劇中演了一個(gè)兵士。1910年，陸鏡若借暑假之機(jī)回到上海，協(xié)助王鐘聲排戲，他把日本新派劇作家佐藤紅綠的《潮》改譯為《猛回頭》，并搬上了舞臺(tái)。1911年暑假他再次回滬，與黃喃喃一起，將佐藤紅綠的《云之響》改譯為《社會(huì)鐘》并排演。辛亥革命后，陸鏡若在上海等地繼續(xù)從事戲劇活動(dòng)，他努力發(fā)揮戲劇的社會(huì)教育意義，抵抗文明戲低俗淺薄的商業(yè)習(xí)氣。后因外遭擠壓，內(nèi)生疾患，于1915年英年早逝。

話劇《黑籍冤魂》劇照

二

1919年，中國(guó)發(fā)生了震驚中外的五四新文化運(yùn)動(dòng)，這是一場(chǎng)維護(hù)國(guó)家主權(quán)的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，也是一場(chǎng)旨在解放思想的新文化運(yùn)動(dòng)?！拔逅摹毙聞?，即話劇，就是在這場(chǎng)偉大的文化運(yùn)動(dòng)中形成。

在中國(guó)人看來(lái)，以文藝的方式寫(xiě)出人生之真實(shí)，其目的就在于催人醒悟，改變不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，“為人生”之戲劇風(fēng)行一時(shí)。此時(shí)，寫(xiě)實(shí)主義作為一種新的戲劇觀念，得以初步建立。

話劇《潘金蓮》劇照

“五四”新劇最大的成就之一，在于按照劇本的文學(xué)樣式，建立了中國(guó)現(xiàn)代的戲劇文學(xué)。田漢以其創(chuàng)作成就，成為其中的杰出代表。他的劇作《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》《湖上的悲劇》等結(jié)構(gòu)完整，語(yǔ)言富有詩(shī)意，表達(dá)了一種對(duì)愛(ài)與美、生命價(jià)值的追尋。由他領(lǐng)導(dǎo)的南國(guó)社，更是20世紀(jì)20年代中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的先鋒。而洪深關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)的探索和他所創(chuàng)立的排演方式，則奠定了中國(guó)現(xiàn)代的導(dǎo)演體制。

1930年，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，上海藝術(shù)劇社成立，提出“普羅列塔利亞（無(wú)產(chǎn)階級(jí)）戲劇” 的口號(hào)，并在上海公演了《愛(ài)與死的角逐》（法國(guó)羅曼?羅蘭作）、《梁上君子》（美國(guó)辛克萊作）和《炭坑夫》（德國(guó)米爾頓作）。1930年年底，中國(guó)左翼劇作家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱(chēng)劇聯(lián)）在上海成立。劇聯(lián)聯(lián)合了主要的戲劇組織和進(jìn)步的戲劇界人士，開(kāi)展聲勢(shì)浩大的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。劇聯(lián)總盟之下，先后設(shè)立了北平、廣州、武漢、南京分盟，在青島、杭州、天津等地建立了劇聯(lián)小組，各自匯集起當(dāng)?shù)氐膽騽∪瞬?，?chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活的戲劇，宣傳抗日救亡。

1932年至1933年間，受中國(guó)共產(chǎn)黨的委托，一些話劇界人士深入上海工廠，成立藍(lán)衫劇團(tuán)，組織工人戲劇活動(dòng)。他們的演出，受到工人群眾的熱烈歡迎。

1932年，熊佛西赴河北定縣，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)五年之久的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，在農(nóng)民中間進(jìn)行話劇巡回演出。當(dāng)確信農(nóng)民能接受這種新的戲劇樣式之后，他便讓農(nóng)民自己組織劇團(tuán)，并輔導(dǎo)他們的戲劇排練。在他的努力之下，僅過(guò)了一兩年，就在農(nóng)村建立起了上百個(gè)農(nóng)民劇團(tuán)，演出了《無(wú)名小卒》《狐仙廟》《?！贰哆^(guò)渡》等劇。農(nóng)村的戲劇活動(dòng)往往因陋就簡(jiǎn)，利用空地、廟宇等作為劇場(chǎng)。演出時(shí)，打破了“幕線”，臺(tái)上臺(tái)下混成一片，演員可以跳出土臺(tái)子或表演圈走到觀眾中間，觀眾也可以到臺(tái)上去，宛如一場(chǎng)群眾集會(huì)。熊佛西說(shuō)，農(nóng)民們“把自己塑在臺(tái)上，他們打開(kāi)的是自己的靈魂”。

這一時(shí)期，中國(guó)有了自己的優(yōu)秀導(dǎo)演，如洪深、張彭春、應(yīng)云衛(wèi)、唐槐秋、章泯等，還涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的演員，如金山、趙丹、金焰、白楊、唐若青等，舞臺(tái)藝術(shù)的總體水準(zhǔn)也令人刮目相看。1937年，上海五大劇團(tuán)聯(lián)合公演，一位名叫亞歷山大?迪安（Alexanda Dian）的美國(guó)戲劇家觀看了演出后，對(duì)中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的成就感到非常驚訝，他說(shuō)：“表演藝術(shù)的高超與導(dǎo)演的優(yōu)良，實(shí)予我一個(gè)深刻的印象。我曾在世界各國(guó)看過(guò)不少戲劇，但我可以老實(shí)地說(shuō)，我在上海所見(jiàn)的話劇，可以列入我看過(guò)的最好的戲劇之中。”

三

1937年，中國(guó)人民英勇不屈、浴血奮戰(zhàn)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面展開(kāi)。

在戰(zhàn)火中，中國(guó)話劇界人士同仇敵愾，以戲劇為武器，投入了全民抗敵的歷史洪流。

中國(guó)話劇工作者的隊(duì)伍在抗戰(zhàn)中空前壯大。以重慶、延安、上海淪陷區(qū)（也稱(chēng)“孤島”）為中心，中國(guó)話劇形成了區(qū)域性的格局。在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，話劇成為中國(guó)諸多藝術(shù)種類(lèi)中最活躍，最繁榮，最具現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性和民眾性的一種。其發(fā)展特點(diǎn)是：現(xiàn)實(shí)主義的深化，歷史劇的興盛和諷刺喜劇的崛起，并由此形成了濃郁的民族風(fēng)格和民族氣派。

在日寇的步步緊逼下，國(guó)民黨政府被迫向西南遷徙。一些演劇隊(duì)也輾轉(zhuǎn)南遷，從江、浙、滬一帶撤離到武漢。1937年12月13日，中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)在漢口成立。在周恩來(lái)領(lǐng)導(dǎo)下、由郭沫若主持的政治部第三廳，大力推動(dòng)戲劇運(yùn)動(dòng)，以上海救亡演劇隊(duì)為基礎(chǔ)，組成了十個(gè)抗敵演劇隊(duì)、四個(gè)宣傳隊(duì)和一個(gè)孩子劇團(tuán)。武漢失守后，他們又撤離至長(zhǎng)沙，再到重慶。

“演員四億人，戰(zhàn)線一萬(wàn)里，全球做觀眾，看我大史劇?！边@是1938年12月田漢給抗敵宣傳隊(duì)的題詞。抗戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)人創(chuàng)造了許多短小而通俗的演劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報(bào)劇、燈劇和傀儡劇等，使得戲劇同廣大民眾緊密地結(jié)合在一起。在戰(zhàn)火之中，一些文藝戰(zhàn)士不僅奮斗在宣傳戰(zhàn)線，甚至在前線流血犧牲——1938年，音樂(lè)家張曙在桂林被日寇的飛機(jī)炸死；1940年，音樂(lè)家任光在皖南戰(zhàn)場(chǎng)遭伏擊身亡；曾因演出《西線無(wú)戰(zhàn)事》而名聲大噪的著名演員劉保羅，在排演自己的劇作《一個(gè)打十個(gè)》時(shí)，因戰(zhàn)時(shí)條件簡(jiǎn)陋，只能用真槍當(dāng)?shù)谰?，不料真槍走火，劉保羅頸部中彈，為戲劇獻(xiàn)身。

雖然演劇隊(duì)的隊(duì)員們常常疲于奔忙、風(fēng)餐露宿，但是大家信心十足，斗志高昂。僅以洪深帶領(lǐng)的演劇二隊(duì)為例，他們每到一地，便用鑼鼓響器招攬民眾，民眾聚攏過(guò)來(lái)，先由隊(duì)長(zhǎng)洪深發(fā)表慷慨激昂的抗日演講，接著由冼星海教唱鼓舞斗志的抗日歌曲，接下來(lái)演出一些結(jié)合民族救亡和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小戲劇。洪深還將卡車(chē)改為流動(dòng)舞臺(tái)，發(fā)明了移動(dòng)演出方式，一些民眾感覺(jué)新奇，便一路追隨他們走村串鄉(xiāng)看戲。抗敵演劇隊(duì)不但成為抗戰(zhàn)戲劇的骨干，后來(lái)還成了新中國(guó)話劇的支柱。

抗戰(zhàn)時(shí)期，重慶成為陪都，絕大多數(shù)的表演團(tuán)體和演藝人士都來(lái)到這里。重慶是一座山城，每年10月到次年5月，濃霧彌漫不散，形成“霧季”。山城遮掩在濃霧之中，空中能見(jiàn)度極低，致使敵機(jī)不敢貿(mào)然前來(lái)轟炸。大自然給重慶地區(qū)的人民帶來(lái)了相對(duì)的和平環(huán)境，戲劇家們也乘此天賜良機(jī)，群起出動(dòng)，掀起演劇熱潮。

1941年10月11日，重慶“霧季公演”揭開(kāi)大幕，中華劇藝社的《大地回春》打響了第一炮。之后直到次年5月初，在重慶一地，就演出了《北京人》《棠棣之花》《天國(guó)春秋》《屈原》《結(jié)婚進(jìn)行曲》等大型話劇29部，另有獨(dú)幕劇、小歌劇和大歌劇等。從1941年開(kāi)始直到抗戰(zhàn)勝利，僅重慶一地就有20多個(gè)劇團(tuán)、劇社參與了公演活動(dòng)，其中，在周恩來(lái)關(guān)懷下于1941年成立的中華劇藝社和1942年年底成立的中國(guó)藝術(shù)劇社成為演劇的主力軍。

抗戰(zhàn)期間，歷史劇的創(chuàng)作形成了一個(gè)高潮。郭沫若創(chuàng)作了大型歷史劇6部：《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《南冠草》和《孔雀膽》，其中以《屈原》影響最大。陽(yáng)翰笙創(chuàng)作了歷史劇《李秀成之死》《天國(guó)春秋》等。阿英創(chuàng)作了歷史劇《碧血花》《海國(guó)英雄》《洪宣嬌》《楊娥傳》等。

中國(guó)話劇中的現(xiàn)實(shí)主義，經(jīng)由“五四”時(shí)期的濫觴，30年代的奔涌，到了40年代，已然成為浩蕩之勢(shì)。這一時(shí)期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家和高水平的劇作。夏衍創(chuàng)作的著名的《上海屋檐下》，因“八一三”中日在滬開(kāi)戰(zhàn)而失去了上演的機(jī)會(huì)，直至1939年1月，才由怒吼劇社在重慶首演。這部戲的產(chǎn)生，奠定了夏衍在中國(guó)話劇史上的重要地位。40年代，夏衍的戲劇創(chuàng)作達(dá)到高潮，創(chuàng)作了《水鄉(xiāng)吟》《離離草》《法西斯細(xì)菌》《芳草天崖》等多部話劇。吳祖光創(chuàng)作了《鳳凰城》《正氣歌》《風(fēng)雪夜歸人》《少年游》《捉鬼傳》等一批話劇劇本。國(guó)民黨政府遷都重慶后，因其政治黑暗，官僚腐敗，消極抗日，激起人民群眾的不滿，遂掀起了一股諷刺喜劇的創(chuàng)作潮流。陳白塵創(chuàng)作了喜劇《亂世男女》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《升官圖》等，老舍創(chuàng)作了喜劇《殘霧》《面子問(wèn)題》《歸去來(lái)兮》《誰(shuí)先到了重慶》等， 楊絳創(chuàng)作了喜劇《稱(chēng)心如意》《弄真成假》等。

1937年，“八一三”淞滬會(huì)戰(zhàn)后，上海成為淪陷區(qū)，但所謂公共租界和法租界尚未被日本侵略者占領(lǐng)，于是便稱(chēng)上海為“孤島”。愛(ài)國(guó)抗日的戲劇家們利用這特殊的地點(diǎn)和歷史條件，以戲劇形式展開(kāi)了救亡工作。除創(chuàng)作了一些現(xiàn)實(shí)劇外，還改編了不少外國(guó)名劇，如李健吾將席勒的《強(qiáng)盜》改編為《山河怨》，將莎士比亞的《麥克白》改編為《王德明》，柯靈把高爾基的劇本《在底層》改編為話劇《夜店》。在敵占區(qū)，戲劇人以頑強(qiáng)的意志保持了民族的正氣，彰顯了抗敵的勇氣。

話劇《北京人》劇照

四

20世紀(jì)20年代末，中國(guó)共產(chǎn)黨在井岡山一帶開(kāi)創(chuàng)了革命根據(jù)地，成立了蘇維埃政權(quán)，組建了革命軍隊(duì)。當(dāng)時(shí)，毛澤東指出，革命軍隊(duì)不僅是戰(zhàn)斗隊(duì)，而且是宣傳隊(duì)。為此，紅軍特別建立了專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)啟發(fā)群眾覺(jué)悟的宣傳隊(duì)。1932年9月，“中央工農(nóng)劇社”在瑞金沙洲壩成立，它的前身是“八一劇團(tuán)”，張欣、倪志俠、洪水（越南人）、趙品三先后擔(dān)任社長(zhǎng)。1933年5月，汀州、葉坪等地成立了工農(nóng)劇社分社，發(fā)展社員六七百人。當(dāng)時(shí)經(jīng)工農(nóng)劇社和教育部編審?fù)扑]、油印出版的劇本數(shù)以百計(jì)，其中影響較大、有代表性的劇目有：《我——紅軍》《松鼠》《戰(zhàn)斗的夏天》《為誰(shuí)犧牲》《活菩薩》《沈陽(yáng)號(hào)炮》《武裝起來(lái)》《一起抗日去》《無(wú)論如何要?jiǎng)倮贰蹲詈髣倮麣w我們》。在長(zhǎng)征途中，紅軍中的戲劇愛(ài)好者和宣傳隊(duì)員們截取身邊的生活素材，一邊行軍打仗，一邊演出活報(bào)劇和街頭劇，其中有《北上抗日》《我當(dāng)紅軍去》《破草鞋》《擴(kuò)大紅軍》《亡國(guó)恨》《寧死不屈》等?？箲?zhàn)期間，延安成為革命的圣地，許多青年知識(shí)分子涌向延安。1938年成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院，演出了師生自己編創(chuàng)的大批劇目：《一心堂》《流寇隊(duì)長(zhǎng)》《團(tuán)圓》《棋局未終》《競(jìng)選》《閑話江南》《血宴》《農(nóng)村曲》等。1942年，毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，文藝為革命事業(yè)、為工農(nóng)兵服務(wù)的意識(shí)逐漸加強(qiáng)，新秧歌劇、民族歌劇如《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《白毛女》等取得了突破性成績(jī)。

1949年10月1日，中華人民共和國(guó)宣告成立，中國(guó)話劇的發(fā)展也隨之轉(zhuǎn)入新的歷史時(shí)期。話劇呈現(xiàn)出新的歷史特點(diǎn)：由過(guò)去的民間團(tuán)體轉(zhuǎn)變?yōu)檎?guī)的政府統(tǒng)轄的藝術(shù)團(tuán)體；由自發(fā)的存在轉(zhuǎn)向有組織、有規(guī)劃的總體建設(shè)（如話劇院團(tuán)的布局、戲劇院校的建立等）。在創(chuàng)作傾向上，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，為工農(nóng)兵服務(wù)、為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)成為這一時(shí)期文藝的指導(dǎo)方針；在演劇風(fēng)格上，則是大力推行從蘇聯(lián)引進(jìn)的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，演出了“五四”以來(lái)的大量?jī)?yōu)秀劇作和外國(guó)戲劇。從1949年到1966年“文革”發(fā)生，此間17年，話劇已經(jīng)發(fā)展成為全國(guó)第一大劇種。雖然受到“左傾”思想的干擾，但仍然取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇目，并逐漸確立了具有中國(guó)特色的演劇學(xué)派。

新中國(guó)成立后，國(guó)家對(duì)話劇高度重視，制定了一系列方針政策，統(tǒng)籌規(guī)劃，有計(jì)劃、有步驟地進(jìn)行中國(guó)戲劇文化建設(shè)。話劇院團(tuán)和院校的組建是其中的主體部分，其目標(biāo)在于使話劇藝術(shù)成為一個(gè)遍布全國(guó)的、嚴(yán)密而完整的發(fā)展體系。生活在新中國(guó)的人們，自然不能忘懷為新中國(guó)的建立而獻(xiàn)身的革命先烈，不能忘懷人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史功績(jī)，歌頌人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌民主革命的勝利，就成為中國(guó)話劇最優(yōu)先的主題。由此，出現(xiàn)了一批新氣象、新風(fēng)格的話劇，如《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》《六號(hào)門(mén)》《萬(wàn)水千山》《四十年的愿望》《春風(fēng)吹到諾敏河》《保衛(wèi)和平》等。

中國(guó)人民蕩滌了封建主義的污泥濁水，掃蕩了帝國(guó)主義侵略帶來(lái)的災(zāi)難，一旦當(dāng)家作主，便煥發(fā)出驚人的創(chuàng)造力，使新中國(guó)建設(shè)如快馬加鞭，數(shù)年間，便是一片新的面貌、一片新的天地。話劇，以其對(duì)時(shí)代的敏感，及時(shí)地出現(xiàn)了一批反映這種新面貌的劇本，如《婦女代表》《紅旗歌》《劉蓮英》《龍須溝》《考驗(yàn)》等。這批劇作多表現(xiàn)人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)他們對(duì)新時(shí)代的感受，甚至有些劇作的作者就是來(lái)自生產(chǎn)第一線。

話劇《殘霧》劇照

話劇《龍須溝》劇照

1956年，社會(huì)主義改造基本完成，社會(huì)主義建設(shè)也呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。中共中央提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針。3月1日至4月2日，由文化部主辦，在北京舉行了第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)。共有41個(gè)劇團(tuán)、2000多名話劇工作者與會(huì)，演出多幕劇30多部、獨(dú)幕劇19部，這是新中國(guó)成立后話劇成績(jī)的一次大檢閱。

在戲劇創(chuàng)作上，出現(xiàn)了“第四種劇本”——指區(qū)別于那些概念化地描寫(xiě)工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活的 “三種劇本”，其主要特色是：在戲劇觀念上，對(duì)公式化、概念化的傾向持反對(duì)態(tài)度；主張寫(xiě)真實(shí)，敢于揭示生活中的矛盾沖突，表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾，這與當(dāng)時(shí)文藝界所倡導(dǎo)的“現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路”的理論是相呼應(yīng)的；在題材選擇上，主張打破框框，擴(kuò)展視野，除反映工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活外，也應(yīng)當(dāng)寫(xiě)知識(shí)分子，寫(xiě)工農(nóng)兵的家庭生活、感情生活和個(gè)人生活?！暗谒姆N劇本”的代表作有：楊履方的《布谷鳥(niǎo)又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》等。

1962年3月2日至6日，“話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)”在廣州舉行，這是文化部、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)首次召開(kāi)的全國(guó)戲劇創(chuàng)作會(huì)議。此次會(huì)議之后，一些戲劇家放下思想包袱，開(kāi)始了新的藝術(shù)創(chuàng)作，話劇舞臺(tái)再度出現(xiàn)了活躍局面，出現(xiàn)了一批形象比較鮮明、質(zhì)量有所上升的劇作，如武玉笑的《遠(yuǎn)方青年》，烏?白辛的《赫哲人的婚禮》，劉川的《第二個(gè)春天》，沈西蒙等的《霓虹燈下的哨兵》，陳耘的《年青的一代》，叢深的《千萬(wàn)不要忘記》，胡萬(wàn)春等的《激流勇進(jìn)》，江文的《龍江頌》，白刃（執(zhí)筆）、洛丁、李樹(shù)楷的《兵臨城下》，賈六、王德英的《雷鋒》，任德耀的《小足球隊(duì)》，趙寰的《南海長(zhǎng)城》，王穎的《不準(zhǔn)出生的人》等。其中一些劇目還獲得了文化部的表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。

五

1978年12月，中共第十一屆三中全會(huì)勝利召開(kāi)，以此為標(biāo)志，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。此即為清除“左傾”影響，堅(jiān)持實(shí)事求是，實(shí)行改革開(kāi)放，建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新時(shí)期。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)話劇擺脫了“文革”的“左傾”遺毒影響和沉寂局面，在復(fù)蘇中自強(qiáng)，在探索中嬗變，在追求中發(fā)展，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇作家和優(yōu)秀作品，在藝術(shù)理念和藝術(shù)水準(zhǔn)上得到了較大提升。

1976年10月“四人幫”倒臺(tái)后，年底西藏話劇團(tuán)就演出了獨(dú)幕劇《揪出“四人幫”》。1977年，四川人藝演出了《十月風(fēng)云》，國(guó)防文工團(tuán)演出了《怒吼吧，黃河》，中國(guó)話劇團(tuán)演出了《沸騰的十月》《楓葉紅了的時(shí)候》，中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出了《曙光》等。這些劇目的演出，顯示出話劇關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生、探索人性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的恢復(fù)。廢除“概念化、公式化”的創(chuàng)作模式，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義話劇傳統(tǒng)，表達(dá)人民群眾的血淚真情，是這一時(shí)期話劇的共同特征。絕大多數(shù)話劇在創(chuàng)作過(guò)程中遵循了“社會(huì)問(wèn)題劇”的基本模式，現(xiàn)實(shí)干預(yù)性較強(qiáng)。

這一時(shí)期的話劇，或因思想主題，或因表現(xiàn)形式，總能引起爭(zhēng)議，中國(guó)戲劇出版社甚至以《有爭(zhēng)議的話劇劇本選》為題，將《馬克思秘史》《馬克思流亡倫敦》《吳王金戈越王劍》《WM》《哥們折騰記》等結(jié)集出版。在這些劇作中，領(lǐng)袖走下神壇，還原為個(gè)人本身；真實(shí)的社會(huì)情緒和思想困惑也得以展示。圍繞著這些話劇創(chuàng)作引發(fā)的問(wèn)題和爭(zhēng)議，邁進(jìn)著話劇轉(zhuǎn)型、嬗變、提升的步履，促進(jìn)了話劇觀念的更新和批評(píng)話語(yǔ)的更替，在一定程度上推動(dòng)了社會(huì)思想的進(jìn)步和人們現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒。

話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》海報(bào)

中國(guó)作為一個(gè)多民族國(guó)家，話劇之花也盛開(kāi)在各民族的文藝花園里。新時(shí)期以來(lái)，由于國(guó)家興旺，人民生活水平提高，兄弟民族話劇也十分活躍，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的劇目，如西藏話劇團(tuán)演出的《布達(dá)拉宮風(fēng)云》《松贊干布》等，內(nèi)蒙古自治區(qū)話劇團(tuán)演出的《旗長(zhǎng)，您好！》《滿都海斯琴》等，新疆維吾爾自治區(qū)話劇團(tuán)演出的《馬市巷子里的老院子》《冰山上的來(lái)客》等，吉林省延邊話劇團(tuán)演出的《沒(méi)毛的狗》，河北承德話劇團(tuán)演出的《圣旅》等。在戲劇的百花園中，兒童劇是一株幼苗，改革開(kāi)放的春風(fēng)吹拂，使之茁壯成長(zhǎng)，出現(xiàn)了《五（二）班日志》《甘羅十二為使臣》《魔鬼面殼》《寶貝兒》《山里來(lái)的泥鰍》《古丟丟》《西游記》《東海人魚(yú)》《寶船》《大山里的紅燈籠》等。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革開(kāi)放的深入，一個(gè)發(fā)展的、繁榮的文化局面逐漸形成，話劇的對(duì)外交流也漸趨廣泛。不僅其他亞洲國(guó)家劇團(tuán)的訪華演出增多，而且一些歐美國(guó)家劇團(tuán)的上乘演出也不斷與中國(guó)觀眾見(jiàn)面。中國(guó)話劇一方面提升了民族自信，演出了大量經(jīng)久不衰的保留劇、經(jīng)典劇，另一方面向現(xiàn)代最高水準(zhǔn)的藝術(shù)成就看齊，經(jīng)過(guò)中國(guó)導(dǎo)演和演員們的共同努力，搬演了很多富有思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的外國(guó)戲劇。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)話劇繼續(xù)探索著民族性、現(xiàn)代性的藝術(shù)進(jìn)程，圍繞著變革時(shí)代出現(xiàn)的社會(huì)矛盾和問(wèn)題進(jìn)行人性反思，出現(xiàn)了立足當(dāng)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一系列劇目，如《我愛(ài)桃花》（鄒靜之編劇，2003）、《有一種毒藥》（萬(wàn)方編劇，2007）、《矸子山上的男人女人》（李寶群編劇，2007）等。除了原創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)題材的話劇之外，還有根據(jù)其他題材改編的話劇，如《長(zhǎng)恨歌》（趙耀民根據(jù)王安憶同名小說(shuō)改編，2003）、《簡(jiǎn)?愛(ài)》（喻榮軍根據(jù)夏洛蒂同名小說(shuō)改編，2009）、《四世同堂》（田沁鑫、安瑩根據(jù)老舍同名小說(shuō)改編，2011）等。此外，劇作家們回歸本土，著眼民族，從歷史文化資源中尋找創(chuàng)作靈感，出現(xiàn)了《如夢(mèng)之夢(mèng)》（賴(lài)聲川編劇，2000）、《霸王歌行》（潘軍編劇，2008）、《知己》（郭啟宏編劇，2009）、《窩頭會(huì)館》（2009）、《我們的荊軻》（莫言編劇，2011）等話劇。

21世紀(jì)的小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作一直比較活躍。雖然20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的先鋒戲劇余脈尚在，但在商業(yè)浪潮中發(fā)展壯大的民營(yíng)戲劇，卻更能在市場(chǎng)定位中捕捉到流行文化的契機(jī)。小劇場(chǎng)戲劇《戀愛(ài)的犀?！罚我幻肪巹?，孟京輝導(dǎo)演）因?yàn)樾问叫路f，氣韻生動(dòng)，受到青年觀眾的追捧。新世紀(jì)以來(lái)，隨著民營(yíng)戲劇的發(fā)展壯大以及文化環(huán)境的變化，小劇場(chǎng)戲劇的流行化、商業(yè)化、娛樂(lè)化趨勢(shì)日漸明顯，比較著名的民營(yíng)演出團(tuán)體有：戲逍堂、雷子樂(lè)笑工廠、三拓旗劇社、麻花劇社、哲騰演出運(yùn)營(yíng)院線、李伯男戲劇工作室、至樂(lè)匯等。孟京輝編導(dǎo)的《兩條狗的生活意見(jiàn)》，李伯男編導(dǎo)的《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》《剩女郎》《建家小業(yè)》等，北京開(kāi)心麻花娛樂(lè)文化傳媒有限公司的《想吃麻花現(xiàn)給你擰》《夏洛特?zé)馈?，邵澤輝編導(dǎo)的《在變老之前遠(yuǎn)去》《太陽(yáng)?弒》等，至樂(lè)匯演出的《驢得水》《破陣子》等，趙淼編導(dǎo)的《署雷公》《失歌》等，黃盈編導(dǎo)的《鹵煮》《黃粱一夢(mèng)》等，往往借助主流文化熱點(diǎn)，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)的折射式反映，采用戲仿、戲謔等喜劇手段，或肢體語(yǔ)言與新的敘事手段，反映年輕人對(duì)社會(huì)人生的反思，順應(yīng)青年觀眾的欣賞習(xí)慣，在演出市場(chǎng)上贏得了自己的一席之地。

話劇作為一門(mén)綜合藝術(shù)，其創(chuàng)作需要藝術(shù)創(chuàng)意的前瞻性、靈魂刻畫(huà)的深刻性、情節(jié)結(jié)構(gòu)的技巧性和敘事語(yǔ)言的生動(dòng)性，較之其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作而言，更具難度和挑戰(zhàn)性。

110年來(lái)的話劇發(fā)展史證明：沒(méi)有深厚而活躍的民族藝術(shù)精神，沒(méi)有扎實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)根底，中國(guó)話劇是很難立足與發(fā)展的，也是很難實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的。在發(fā)展的前提下，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的精華，吸納外來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，是中國(guó)話劇不斷前進(jìn)的重要?jiǎng)恿Α?/p>

責(zé)任編輯/胡仰曦