無錫博物院藏李鱓作品鑒考

王照宇

摘要：無錫市博物館（現(xiàn)無錫博物院）自上個世紀80年代，通過各種途徑集中人藏了10件清代“揚州八怪”之一李鱓的繪畫與書法作品?，F(xiàn)從古書畫鑒定與收藏的視角對之進行研究，力求探索李鱓書畫鑒定中的某些規(guī)律，還原一個真實的圖像意義上的李解。

關鍵詞：無錫博物院；李鱓書畫；鑒定；規(guī)律

對于康乾以來中國繪畫史上“揚州八怪”一說，歷來是眾說紛紜，莫衷一是。就其中李鱓（1686年-1762年）的書畫而言，應該說陳衡?。?876年-1923年）和黃賓虹（1865年-1955年）二家的觀點具有普適性：

乾隆間號稱揚州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其畫往往不守繩墨，或變其師法，自出機杼，是為清朝花鳥之一變。

自僧石濤客居維揚，畫法大變，多尚簡易。……李鱓，字宗揚，號復堂，興化人，善花鳥；……要多縱橫馳騁，不拘強墨，得于天趣為多。

就李鱓存世作品來言，也是以花鳥為多，其整體面目也正如清人汪鋆（1816年-？）在《揚州畫苑錄》一書中所言：

所惜同時并舉，另出偏師，怪以八名（如李復堂、嘯村之類），畫非一體，似蘇張之捭闔，緬徐黃之遺規(guī)，率汰三筆五筆，覆醬嫌粗，胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途，示嶄新于一時，只盛行乎百里。

概括來講，李鱓的花鳥繪畫整體上屬于“縱逸粗簡”一路，多是“不守繩墨”“縱橫馳騁”“自出機杼”之類寫意作品，這也是“揚州八怪”諸人共同的藝術傾向。按照蕭平先生的觀點，李鱓繪畫有早、中、晚三個分期，早年（29歲37歲，約1714年-1722年間）畫風介于惲壽平和蔣廷錫之間，時用“沒骨法”，筆法溫秀。約40歲左右始獨立成家，此一時期的繪畫，用筆多方尖，較以前放縱，開始大膽施水。乾隆十年（1745年）左右，李鱓作品已形成晚年風格，板直中見道勁，枯率中寓樸茂。江蘇省無錫市博物館（現(xiàn)無錫博物院）自上個世紀80年代以來，經(jīng)由私人捐贈、文物商店購買、“文革”遺留資產(chǎn)轉交等途徑，入藏了10幅李觶的花鳥與書法作品。筆者就其內(nèi)容、藝術特點以及真?zhèn)蔚确矫嬷饌€展開研究。

《花卉圖》冊頁，其內(nèi)容之間并無一定的邏輯聯(lián)系。其中第一開為五松圖，這是李鱓極為常見的一個繪畫題材，畫家采用中鋒勁勾，繪制五顆姿態(tài)各異的松樹，筆道與氣息較弱。畫面左邊近乎一半的空間有畫家行書題識：

有客要余畫五松，五松五樣都不同。一株勁直古臣工，播笏垂紳立辟雍。頹如名將老龍鐘，卓筋露骨膽氣雄。森森羽戟奮軍容，側者臥者如蛟龍。電旗雷鼓鞭雨風，爪鱗變化有無中。鸞鳳長嘯冷在空，旁有蒲團一老翁。是佛是仙誰與從，白云一片青針縫。吁嗟，空山萬古多遺蹤，哀猿鰲鶴枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠蒼口（筆者注：此處應是遺漏，不似殘損）？兔毫九折雕癡蟲，墨汁一斗邀群公，五松五老盡呼嵩。懸之君家桂堂東，俯視百卉兒女叢。懊道人焊

下鈐“復堂”白文長方印，詩文起首處另有“不受迫促”白文方印一方，該印極為少見，也不見于《中國書畫家印鑒款識》一書。南京博物院藏有李鱓《五松圖軸》（作于雍正十三年，1735年，李鱓時年50歲。）一幅，另2010年中國嘉德春拍亦曾有李氏《五松圖》立軸一幅（作于乾隆十六年，1751年，李觶時年66歲），且其上題識與之絕大部分相同。此外國內(nèi)外博物館尚有諸多同一主題的藏本，由于作品形制與內(nèi)容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，據(jù)該冊頁之第四開的“乙卯秋”款署，那么此《五松圖》冊頁當作于雍正十三年，1735年，李觶時年50歲，屬于畫家中晚年的作品。比對畫家作于同一年《荷花圖》（上海博物館藏），不僅筆墨極為虛弱，且書法相距甚遠。李鱓的繪畫和書法，整體藝術氣息敦厚，其書法用筆恣肆老辣，縱橫瀟灑。多露鋒起筆，略顯刻露，線條有力，墨色濃郁飽滿，同時也講究干濕濃淡之變化，多有一氣呵成之感，受明代陳淳、徐渭影響較多。如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陳淳之“道復”之“道”的地方，常寫作“衙”，布局與用筆也接近，如陳淳之《雜畫冊》（上海博物館藏）和李鱓《花鳥冊》（天津博物館藏）。第二開為設色荷花，多用沒骨法，左下方有行書題識：

“碧波心里露嬌容，濃色何如淡色工。漫道湖光全冷落，漁鐙一點透微紅?！毕骡j“宗揚”白文長方印，書畫均與李觶不類。第三開為小寫意設色月季花，畫法與第二開相同，左上方有畫家自作七律詩：“粉團如語啟朱唇，賞此春光解趣人。老眼獨冷枝上剌，不教蜂蝶近花身?！笨钍稹鞍玫廊恕?，下鈐“李鱓”白文方印。第四開是一幅小寫意的設色竹子和臘梅幾株，信筆拈來，卻顯得生硬，左上方有行書款署“乙卯秋寫，復堂”，下鈐“復堂”白文方印、“觶印”白文方印。第五開為一株含苞怒放的水仙花，全用沒骨，不施勾勒，中間有七律詩一首：“滴露含毫絕點塵，蛾眉淡掃一枝春。畫家煙火都消盡，道骨仙風洛水神?！笨钍稹袄钣z”，下鈐“宗揚”白文肖形印。第六開為水墨寫意靈芝，筆墨處理與第一開相近，款署“折導五靈芝，寫答高士心”。下鈐“復堂”白文方印。上述6開作品，整體畫風較為雋秀，且多用沒骨法，應為李解早年繪畫，尚不脫惲壽平一路窠臼，然書法水平實距離李氏遠甚，且款署時間更與李氏此時之畫風不類，畫中所鈐多枚印章均偽，然而畫中物象與題詩多有來歷，則應將其斷為有所依憑之后世偽本。

無錫藏家薛滿生（主要活動于20世紀）的舊藏《松石圖軸》，畫家通幅繪制了一株粗壯虬曲的老松，樹后傍有磐石，枝干茂盛，蒼勁有力，顯示出勃勃生機。物象外形多用有力的線條進行勾勒，橫涂豎抹，點染講究，整體感和層次感都十分到位，筆墨雖放縱瀟灑，然而沒有霸悍之感，與現(xiàn)藏北京故宮博物院的《松藤圖》極為相似，其間使用了破筆與潑墨的方法，無疑是受石濤繪畫的影響。另在藤蘿和松樹枝干的處理上，畫家大量使用了白粉，成為李鱓的一大創(chuàng)新之處。畫心的左上方有畫家五言題詩一首：“貌比蒼髯叟，獨坐少儔伍。天風吹襟帶，猶見衣裳古?！笨钍稹扒×耆拢瑥吞美铟W寫”，下鈐“觶印”白文方印、“宗揚”朱文方印、“知我貴?！敝煳男ば斡　Ｗ笙路接醒κ翔b藏印“梁溪薛氏滿生珍藏”白文長方印、“錫山薛處過目”白文長方印兩方，當屬薛于20世紀四五十年代購于北方。乾隆六年，即公元1741年，李解時年56歲，根據(jù)河南博物院徐錦順研究，李觶署名中的“復”字，中間有一近似“呂”字的寫法，始于雍正十三年（1735年）；“鱓”字寫法亦吻合于，主要出現(xiàn)在1749年以前的作品當中這一規(guī)律，“李”字亦如此。就利用李鱓的款識對其作品進行鑒定這一研究，早在上個世紀90年代，著名古書畫鑒定專家劉九庵先生（1915年-1999年）就曾做過如下論斷：

如李鱓，從其作品中歸納，在雍正至乾隆十四年之前，款書多作“鱓”。乾隆十四年（1749年）之后，“鱓”字不常用，而是根據(jù)六朝碑刻，將“鮮”字大多寫成“鱓”。到目前為止，還沒有發(fā)現(xiàn)乾隆十四年后用“綽”字款的真跡作品，是否會有特殊情況出現(xiàn)，需要特別注意。此外，在康熙末年經(jīng)雍正到乾隆十年以前，他的別號一般寫作雙人旁的“後堂”，沒有多少變化。但到乾隆十年（1745年）以后，書款的變化比較大，“後堂”寫成了“復堂”或“腹糖”，其名款印則刻成了“襄善”。這種使用同音字的做法，在以前所有畫家的作品中從未見到過。

翻閱上個世紀90年代陸續(xù)出版的《中國古代書畫目錄》一書，對于李鱓作品的鑒定，唯獨劉九庵先生留下的鑒定意見最多，說明他在當時的“七人鑒定小組”中對李鱓作品的真?zhèn)舞b定有過專門的研究。利用款識規(guī)律對李觶作品進行鑒定，某種程度上具有很高的準確性，這一現(xiàn)象在“揚州八怪”中實為少見。

《紫藤蝴蝶圖》扇面，原為無錫市“二清”辦公室（無錫市清理清退文革查抄文物圖書領導小組辦公室）之物，后移交無錫博物館。該扇面整幅為一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐與整個畫心，左下方有一只墨筆蝴蝶，技法處理上主要以沒骨法為主，少用勒筆，幾不用墨，主要以色彩為主，整體風格輕快俊秀，一派早年氣息。右方有畫家行書題識：“栩栩莊生寐未興，漆園一架紫岐噌。前宵夢見高司寇，道是朱藤日給藤?！笨钍稹扒【拍耆聦懰拼T衍年學兄口復堂懊道人李鱓”，下鈐“釁印”白文方印。乾隆九年，1744年?？钍鹨?guī)律倒也吻合，然畫風不與該時期相吻合，其款題亦有后添之嫌，故應為偽本。

作于乾隆十一年的《嵩齡長春圖》，一作《椿諼并茂圖》，根據(jù)畫面題識：“乾隆十一年歲在丙寅臘月，寫嵩齡長春椿諼并茂圖，恭祝斯翁老親翁先生暨陳母王大夫人八十同慶，晚生李鱓?！笔菆D應該名為《嵩齡長春椿諼并茂圖》最為準確。“諼草”亦作“萱草”，古人傳說這是一種使人忘記憂愁的草，故也叫忘憂草，《詩經(jīng)·衛(wèi)風·泊兮》：“焉得諼草，言樹之背？”字畫均為李解本色，乾隆十一年，即1746年，畫家時年60周歲，屬于晚年之作，因為長輩祝壽，故書法較為循規(guī)蹈矩。畫幅左邊大部為一株巍峨的松樹所占據(jù)，其上果實累累，樹下聳立磐石幾許，畫家采用了少見的大斧劈皴，塑造了石頭的岐噌之感，同時兼以濃重的筆墨，由于用水較多，故顯得淋漓酣至。旁邊另有萱草幾株，加上巍峨的松樹，輔以畫家題識，很明白地點明了畫家借用這幅畫作祝福這位王大夫人不僅健康長壽，而且亦要忘記生活中的煩惱。樹枝與萱草的處理，則多以書法用筆，下筆較為濃重，起筆多露鋒，多有刻露之處，是中晚年李鱓繪畫中常見的一貫特征。是圖雖有氣勢，然用筆多顯草率，附以祝壽之意，說明這是畫家的應酬之作。題識下鈐“鱓印”白文方印、“宗揚”朱文方印二方。

李鱓獨幅書法作品不多見，行書《題畫詩》，全文皆用李氏常見的行書字體，其內(nèi)容如下：

怪此雙魚傍鼠姑，化工巧合意原疏。眾維魚矣豐年兆，便是年年富貴圖。秋老寒威始鞠天，爭如蕭艾委霜前。莫云朽榮無栽植，一點靈根賴無全。薄宦歸來白發(fā)新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。白帝晴光幾臥游，老夫作畫水邊樓。十分寶艷歸圖內(nèi)，反覺荒圖冷淡秋。百千枝葉未全枯，三五個花何太疏。聞道石門春意好，不知猶有暗香無？此余題畫詩數(shù)首，乾隆廿一年春，遏景程世兄，時方髫年，好余筆墨，適有現(xiàn)成小幅，書此以贈。復堂懊道人李鱓。

下鈐“鱓印”白文方印、“宗揚”朱文方印，另有“永安沈氏藏書畫印”朱文長方鑒藏印一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓時年71歲。據(jù)王鳳珠、周積寅《揚州八怪現(xiàn)存畫目》一書，知李氏作于時年的作品尚有六幅。文中所說的“景程世兄”，具體史料待考。

《柳荷雙鴨圖》，采用大寫意手法，池塘邊柳條絲絲下垂，荷花幾株，兩只鴨子站立岸邊，姿態(tài)各異，左邊有兩行行書題識，其文如下：“一池秋柳一池荷，翠扇輕搖上碧波。最是雙鳧閑立裹，蓮房口露滴如何?！笨钍稹鞍玫廊死钣z作，時乾隆戊寅夏月”，下鈐“鱓印”白文方印、“中洋父”（李鱓“中洋父”印章，《中國書畫家印鑒款識》一書僅錄一枚，此印不類）白文方印。該作品有華新羅的影響，實際上李鱓也確實研習過華壘的繪畫。乾隆戊寅，1758年，畫家時年73歲。按照周積寅說法“現(xiàn)藏江西省博物館的李鱓《三友圖》，斯年之后，未發(fā)現(xiàn)李觶之作，或即斯年逝世”，此作當屬偽作無疑，當然，周氏之說不能作為鑒定李鱓作品之鐵律。另按劉九庵先生的說法，“到目前為止，還沒有發(fā)現(xiàn)乾隆十四年后用‘鱓字款的真跡作品”，而乾隆戊寅卻是乾隆二十三年，顯然也違背了這個規(guī)律。另，該圖“道”字的寫法也多見于早中年作品，故單從個人款署的角度考量，此作為偽。書畫本身而言，筆墨水平不低，尤其是柳條的處理也極為相似，然整體缺乏李鱓晚年作品中的那股“板直”與“道勁”，所以這應是一件有來歷，有水平的高仿之作。

李觶主要以花鳥聞名畫壇，其人物畫極為罕見，無錫市博物館收藏有一件李觶和伯巖合作的設色人物畫《合罐圖》。整幅畫作以工筆為主，輔以小寫意，繪制了一個祖孫兩代人歡聚的生活場景?？慈宋镆轮?，其時間當是冬季，男女老主人正襟而坐于豪華的客廳之間，其中男子頭戴冬吉服冠，身披貂皮外套，一身朝服裝束；女主人則身著藍色襯衣，面目慈祥端莊。6個小孩子皆身著正裝，其中3個著長袍，另3個則穿馬褂，分別在擊鼓、打鑼、吹長號、擊鈸等，而這些樂器均為漢族樂器。男主人旁邊的桌子上還放著玉如意，女主人旁的桌子上放置著花瓶，庭院里太湖石林立，臘梅怒放，松樹勁拔蒼翠，顯示出一個具有官宦身份，且文化素養(yǎng)較高的漢人貴族家庭節(jié)日期間祖孫兩代人聚會的場景。圖中人物處理十分逼真寫實，注重“墨骨”與暈染，尤其是人物面部的處理，不僅手法細膩，而且結構神態(tài)精準，顯示出西洋畫的影響。建筑和道具的處理亦采用工穩(wěn)細膩的工筆手法，造型謹嚴，敷色裱麗厚重。樹木和山石的筆墨則純屬水墨寫意之法，元明人的氣息較重。畫心的右上方題識：“合罐圖。板橋老學兄正之，伯巖寫真，愚弟復堂李鱓補圖。”下鈐“宗揚”朱文方印、“鱓印”白文方印兩方。這段題識說明此圖乃是李鱓和一個叫伯巖的畫家的合作，其中伯巖繪人物，李鱓補圖，補人物外的風景，而且作品是送給鄭板橋的。據(jù)畫跡來看，此處的“伯巖”應為與李觶同時期的民間高手畫工，人物寫真水平較高，具體史料待考。然該圖中的“宗揚”朱文方印確不見于《中國書畫家印鑒款識》，題識字跡亦迥異于李氏常見之書風，且墨色新鮮，浮于紙張之上，應為后添。

《三秋圖》，是一件典型的文人小寫意花卉作品。該作品尺幅不大，然而構圖極為飽滿，一罐，一壺，四圍充斥盛開的菊花，多為水墨，零星幾朵輔以淡雅的赭石色，書法入畫之味道十足。畫心左上方有畫家草書題識：“三秋全為草難忙，瓦罐茶鍇押栽黃。獨有一枝安頓來，酒瓶空后再商量?！笨钍稹皬吞美罱狻?，下鈐“宗揚”朱文方印一方。另有“吳鐵峰收藏記”朱文長方鑒藏印一枚。無論繪畫，還是書法，皆為李鱓毫無爭議的真跡。雖無紀年，然據(jù)“復堂李鱓”四字款署的寫法，該圖應是畫家乾隆十四年（1749年）以前的作品，而“李”字的寫法又在1741年之前，“復”的寫法首見于1729年，故該圖當作于1741年-1729年之間，屬于李鱓中年時期的作品，此時的他，繪畫已自具面目。

《桂花蘭石圖》，水墨寫意桂樹一株，傍以山石、蘭花，墨色飽滿濃郁，施水極多，用筆奔放豪爽，淋漓酣暢之感躍然畫面。其中蘭、石處理較好，桂花的處理略顯生硬，左上方題識：“硯池流出原泉水，天上人間第一家。數(shù)偏春秋千萬樹，是誰香過桂蘭花?！笨钍稹邦道夏陮W兄，復堂李觶”，下鈐“復堂”白文方印。與上幅一樣，是圖亦無紀年，根據(jù)款署書寫知其當作于乾隆十四年（1749年）以后，屬于李鱓晚年的應酬之作，具有“板直”“道勁”“枯率”“樸茂”等特點。

最后一件紙本墨筆作品《牡丹蘭石圖》，全圖采用豎幅進行物象經(jīng)營，山石、蘭花夾雜在茂盛的牡丹花中，講究疏密開合之布局，沒骨與勾勒結合，風格近于現(xiàn)藏天津博物館的《花鳥圖冊》，右上方畫家題識：“空鉤卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中。開在蘭花最多處，墨口如漆似深紅。”款署“懊道人李鱓”，下鈐“宗揚”朱文方印。根據(jù)款字寫法，此圖當作于乾隆十四年（1749年）以前，屬于李解中年時期的作品。它和上文述及的《三秋圖》《桂花蘭石圖》皆屬“文革”期間遺留之物，后于上個世紀80年代入藏原無錫市博物館，流傳過程十分簡單。

對于李鱓作品的鑒定，大體上具有以下幾個規(guī)律值得關注。其一，畫家在署款時所寫的“李”“解”“復”“道”“人”等字皆有一定的規(guī)律可循，尤其是“鱓”與“觶”字的使用，準確性較高。這一現(xiàn)象在“揚州八怪”群體之中顯得尤為突出，似乎是一個群體現(xiàn)象。其二，同一主題的真跡畫作，在李鱓筆下出現(xiàn)的頻率較高，這絕非常規(guī)書畫鑒定意義中的“雙胞胎”或者“多胞胎”現(xiàn)象可以簡單概括，而是與當時的書畫市場、審美趣味以及相關應酬等有關。其三，李鱓的書畫用筆露鋒較多，下筆較重，用水較多，風格“板直”“道勁”，這些特點從畫家早年一直到晚年，都保持了驚人的一致性。所以傳世偽作大多屬于畫家成熟時期的面貌，極少出現(xiàn)分期現(xiàn)象。其四，“李鱓亦無代筆，老年作品不佳”“晚年不好的多，間亦有佳者”，即李鱓沒有代筆者，其晚年作品大多不精。本文以館藏實物為基礎，在前人研究成果的基礎上力圖探討對李觶書畫之鑒定規(guī)律，以求從圖像的角度還原一個真實的李觶。

（本文為蛟然五松嘯：李鱓誕辰330周年學術研討會論文，揚州大學揚州八怪研究所薦稿）