李鱓水墨三變圖論

吳越濱 揚州大學(xué)美術(shù)教授，碩士生導(dǎo)師，中國美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。揚州市瓷畫協(xié)會主席、揚州八怪研究所副所長、杭州西泠書畫院畫家、省宣傳部文藝宣講團專家、國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目評審庫專家、中國國家工蔓協(xié)會理事、省民間藝術(shù)家協(xié)會理事、省高校美協(xié)理事等。國畫作品在中國美協(xié)等主辦的全國和省級美展入選獲獎近10次。獲國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目和省哲社科規(guī)劃重點項目等10余項課題。在《文藝研究》《美術(shù)觀察》《裝飾》～CSSCI國家頂級期刊發(fā)表論文近30篇?？蒲谐晒@省文藝理論獎和省社科優(yōu)秀成果獎一等獎等近10次。出版《中國美術(shù)家吳越濱畫集》《浙江青瓷史》等專著6部。作品入選《浙江省中國人物畫優(yōu)秀作品集》《78-98中國美術(shù)選集》《當(dāng)代中國美術(shù)》等10余部畫集。作品被中國美院、錢君陶藝術(shù)館、省教育廳、民進中央等單位收藏和收購。

摘要：李鱓繪畫的藝術(shù)思想、審美情操和繪畫技法，由工到寫到笨而發(fā)生的根本性變化，是他由宮廷走向民間的必然結(jié)果。他的“三變畫風(fēng)”，不僅拓展了寫意花鳥畫題材空間，還提出了“水為筆墨之介紹”等的技法理論和美學(xué)思想，樹起了寫意花鳥畫新高峰，提升了寫意花鳥畫的地位，為中國美術(shù)史發(fā)展譜寫增添了光輝。

關(guān)鍵詞：李鱓繪畫；寫意花鳥畫；三變畫風(fēng)；圖像貢獻

李鱓（1686年-1762年），字宗揚，號復(fù)堂，別號懊道入等，江蘇省揚州市興化縣人（現(xiàn)屬泰州市）。李鱓康熙五十年時25歲中舉，28歲至33歲進宮，以畫技至清宮擔(dān)內(nèi)廷供奉。45歲至49歲再度進宮，二次出宮后曾在山東任縣官，55歲罷官回南方，真正走向民間，畫風(fēng)三突變。他的《四季花卉卷》曾被清宮《石渠寶笈》收錄，是揚州八怪中唯一一個得到此譽的。傳世作品有《五松圖》《芭蕉萱石圖》和《墨荷圖》等。對趙之謙、吳昌碩、齊白石、吳弗之等都產(chǎn)生了很大的影響，對今天我們學(xué)習(xí)與鑒賞中國畫有很大的幫助與啟發(fā)。

一、三變畫風(fēng)識李鱓

李鱓和揚州八怪們一樣，選擇了不拘泥于枝葉形似，高度簡括的手法塑造物象。在筆墨上，不受宮廷畫技約束，直抒胸臆，和當(dāng)時乃至今天流行的含蓄典雅工整的畫風(fēng)相違背，所以他們的怪就受到猛烈批評。我們從文史資料所知，李觶之怪的奧秘在“三變畫風(fēng)”，那么“三變畫風(fēng)”指什么樣圖式的“三變”？具體又表現(xiàn)在什么方面？我們不妨在此，以大致不同時期和相同畫風(fēng)的圖像作品來作一點研究和賞評。

我考察李鱓各階段的主要作品，認為應(yīng)從其繪畫風(fēng)格鮮明變化、成熟創(chuàng)新作品和年齡階段結(jié)合，來劃分其變化的依據(jù)為妥，即建立“三變畫風(fēng)”的“風(fēng)格說”進行概述。正如鄭板橋?qū)铟W繪畫發(fā)展在畫上題跋所言：“復(fù)堂之畫風(fēng)三變。初從里中魏凌蒼學(xué)山水，便爾明秀蒼雄，過于所師。其后人都從南沙蔣廷錫學(xué)畫?！蠼?jīng)崎嶇患難，入都，得待高司寇其佩。又在揚州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇。初入都一變，再人都又一變，變而愈上。蓋規(guī)矩方圓，尺度顏色，深淺離合，絲毫不亂，藏在其中而外乏，渾灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變……?！蔽艺J為“初人都一變”，這是指李鱓從小才智過人，早年在家鄉(xiāng)學(xué)山水就超過老師，但28歲獲得入宮作供奉內(nèi)廷后，隨蔣廷錫開始確立了院體工致花鳥畫風(fēng)，從山水轉(zhuǎn)花鳥為“一變畫風(fēng)”，這里的“一變”毫無疑問（見圖1）。我稱之為“工致院體的一變畫風(fēng)”，即“工體一變畫風(fēng)”。

而“二變畫風(fēng)”應(yīng)該是指李鱓二度進宮后“再入都又一變”“得待高司寇其佩”的寫意畫風(fēng)基礎(chǔ)上，加上二次出宮后“在揚州見石濤和尚畫”而“因作破筆潑墨，畫益奇”。并“變而愈上”“獨立門戶”才確立的寫意花鳥畫成熟的畫風(fēng)，這里不是簡單地如板橋所言“再入都又一變”，僅學(xué)會寫意而不“獨立門戶”就為“二變畫風(fēng)”。

李鱓45歲，已經(jīng)是雍正八年1730年，得到第二次進宮的機會，被欽定隨刑部侍郎高其佩學(xué)畫。10月，他在揚州創(chuàng)作了這我稱這時期的畫風(fēng)為“潑水寫意的二變畫風(fēng)”即“潑寫二變畫風(fēng)”。

既然水墨融趣潑寫是李解二變的特征，那么他的“三變畫風(fēng)”又表現(xiàn)在哪里呢？他的好友鄭板橋曾批評他說：“途窮賣畫畫益賤，庸兒賈豎論是非，昨畫雙松半未成，醉來怒裂澄心紙?！庇终f“六十外又一變，則散漫頹唐，無復(fù)筋骨，老可悲也”。這里恰恰道出了李鱓老后的寂寞與心情，常常因“昨畫雙松半未成，醉來怒裂澄心紙”偶作粗畫。

從李鱓時年64歲（1749年乾隆十四年）作的圖4《鴛鴦圖》，見證他晚年風(fēng)格由潑辣率意的成熟期，轉(zhuǎn)而返璞歸真的“老笨期”，即“三變畫風(fēng)”時期代表圖像?！吧⒙j唐，無復(fù)筋骨”的風(fēng)格，正是他“三變畫風(fēng)”時期的意境。畫面描繪荷塘水畔，鴛鴦雙棲，筆墨老硬遲厚，頗重筋骨，造型與線勢均是圓曲委婉。在今天看來是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此時作品不見筆墨，只見“大象”，“大象無形”是李觶老而笨的歸宿。并非“散漫頹唐”之病。畫中動物簡直呼之欲出，雖銳氣大減，但畫面物象造型溫順，筆底頓挫騰挪，把玩自娛心境，而且不僅可玩賞、耐玩還更顯養(yǎng)心善心溫心，內(nèi)在之真、人文涵養(yǎng)和創(chuàng)新精神盡顯其中。當(dāng)然，每個畫家每個時期均有偶作粗畫流于世或反復(fù)階段，此漏非主流不作代表論。而板橋是個雅俗共賞而重造型的畫家，無法到達和理解其“潑寫藝境”到“拙真意境”的出現(xiàn)，故認“散漫頹唐”之病。我稱之此為“拙笨歸真的三變畫風(fēng)”即“拙真三變畫風(fēng)”。

二、“水為筆墨介紹”論

李鱓中年“二變畫風(fēng)”成熟時期，開始認識到了用水的重要性，形成破筆潑墨作畫之時，領(lǐng)悟到用筆揮灑自如，潑墨酣暢淋漓，必須以水為媒方能達到理想的藝術(shù)效果，彰顯寫意之精神。我們發(fā)現(xiàn)他以用水見長代表作品中的芭蕉，最具水氣淋漓，用筆重厚水味十足，展現(xiàn)出枯濕濃淡均在一瞬間的天然之趣，讓人嘆為觀止。可以說，確立李解美術(shù)史上的地位，恰是因其善于用水而寫意的繪畫技法和理論的突破，這是李鱓二變時期的精華所在。

圖5《蕉竹圖》是李鱓二出宮后潑寫水墨經(jīng)典作品，蕉葉側(cè)鋒入筆，竹竿中鋒勾勒，竹葉空間多變化，芭蕉葉用水潑辣淋漓，頗似雨后濕潤之氣，后襯石塊，隨意寫來，點苔不多但簡練，通幅氣勢磅礴，用墨用水淋漓盡致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而為一，已見其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的藝術(shù)情境，是“以水為筆墨介紹”的典型代表作品。用水用得水氣淋漓，氣韻生動，既有徐渭的揮筆狂掃，也有八大的明潤純潔；既能水墨飽滿，也能聲色俱佳，是李鱓繪畫不摹古人，展現(xiàn)出較強的創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)力，成為形成自己藝術(shù)風(fēng)格的根本之道。以水韻墨，以水顯味，水墨互潑，進一步襯托出芭蕉的鮮嫩之感、濕潤之氣和生命之美。友人鄭燮在《芭蕉萱石圖》題詩說：“君家蕉竹浙江東，此畫還添柱石功。最羨先生清貴客，宮袍南院四時紅?！笨梢娖溆盟乃囆g(shù)手法產(chǎn)生的美感使板橋羨慕不已。

正如李鱓對筆墨之道在《冷艷幽香圖卷》自題說：“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫苑傳人；高司寇指頭生畫，另開生面；八大山人長于用筆，清湘大滌子長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”在自題水墨花卉云：“八大山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也?！狈从沉怂L畫風(fēng)格之變的實踐心得和創(chuàng)新之幅《松藤圖》（見圖2）是寫意畫初始精品，圖中之松，不見首尾，可見其雄偉。老藤盤繞，枝葉交錯，用筆揮灑，用墨酣暢。畫面上，蒼老的松干上纏繞褚色藤蘿，構(gòu)圖講究，設(shè)色淡雅，用筆蒼勁，潑墨淋漓，隨意點染，卻不零亂，很有整體感。尤其擅于用水，畫面像剛畫完時一樣濕潤清新。體現(xiàn)了他以抒發(fā)性情為個性的寫意畫風(fēng)初步顯露。

但他二次出宮，生活真正從宮廷轉(zhuǎn)變到民間，藝術(shù)思想與藝術(shù)審美發(fā)生了根本性的變化，由于藝術(shù)手法上他有研究前輩大師林良、徐渭、高其佩等名家基礎(chǔ)，故能在揚州見石濤筆法而備受感動，寫意的天賦被喚醒，如魚見水，破筆潑墨作畫一發(fā)不可收拾。表現(xiàn)手法才開始有了新方向，藝術(shù)情趣轉(zhuǎn)向了追求以娛為上的自由境界。所以，“繪畫格調(diào)以畫為娛則高，以畫為業(yè)則陋”的思想呼之而出，他開始不斷地拓展寫意花鳥畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，如花草樹木、日常用具、桑蠶之類等能畫則畫。這時的他從宮內(nèi)到宮外，猶如一頭饑餓的猛獸，以廣泛創(chuàng)新的題材，尋求“畫為娛則高”的藝術(shù)之境。創(chuàng)造性地把“破筆潑墨和沒骨法綜合為一”，直舒心懷的寫意花鳥畫表現(xiàn)新變法，人們稱這時期畫風(fēng)為“水墨融成奇趣”。至此，我們觀其畫風(fēng)才真正感知到水墨融趣的“二變畫風(fēng)”。作品達到了晚清畫論家秦祖永《桐蔭論畫》所曰：“李鱓復(fù)堂，縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場?！钡乃囆g(shù)效果。

看“二變畫風(fēng)”時期，李鱓56歲在揚州之力作圖3《年年有余》，突破了日常平面樣式構(gòu)圖，采用凌空倒掛式的超空間構(gòu)圖，兩條鯰魚一肚一背的造型安排，凸現(xiàn)主題突出，印象深刻；再以草繩連之，形成三線交錯而成“女”字形，圖像生動輕靈，自由舒展，一氣呵成，生趣盎然。從魚背的水墨技法表現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)其以濃破淡而富層次，以水運墨而不走形，造型用筆以不拘于物象而生動。畫中長文題跋，字跡參差錯落，猶如自然植物由上而下舒展，與魚一起隨風(fēng)蕩漾，構(gòu)成畫面靈動氣息，不僅增進了魚的動態(tài)形式美，也表現(xiàn)出雙魚在前書法在后的空間藝境美。畫面左邊，上面一條魚以寫意之線，結(jié)構(gòu)造型，形成淡色清韻，下面一條魚以水潑墨，線面結(jié)合，結(jié)構(gòu)造型，形成灰色墨味；畫面右邊，以濃墨書法線意造型，三線通長的書法組合，直中帶曲竄在魚后，形成重墨之色，達到黑白灰相交的變化效果。這種以書法結(jié)體和長短形狀作為畫面章法的形式來安排，成為他畫面形式創(chuàng)新而自得其趣的風(fēng)格標(biāo)志，是其畫風(fēng)由工轉(zhuǎn)寫二變時期的成熟作品之一（圖5更是潑寫的代表作）。正是秦祖詠評價所說：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也?！?/p>

通過作品圖像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵義，讓人想起他欲東山再起之念。然此時，他已進入用水見長、墨色造型和精于筆墨的世界，濃淡清潤的水墨天趣，率真簡練的平民意趣，使他的畫風(fēng)跨入了叛逆之路，命運已讓他走向了“揚州八怪”。思，特別是對用水的認識。

由此，我們對他的用水之法便有了更進一步的體悟。他從工到寫，將眾家之長化為己有，使其最終在筆墨理論上對水與墨的關(guān)系有了自己的論述，使文人畫理論與實踐得到進一步的發(fā)展。至此，李鱓因發(fā)現(xiàn)水融筆墨的奧秘，完成了潑寫技法的創(chuàng)新。

三、畫風(fēng)獨立品自高

李鱓的畫風(fēng)由“工整”走向了“潑寫”又走到了“老笨”，是一個有俗到雅到玩的過程。是一個自我創(chuàng)新，自立門戶的畫風(fēng)創(chuàng)新過程，從而奠定了自己的藝術(shù)發(fā)展方向。鄭板橋曾說：“花卉翎羽蟲魚皆妙絕，尤工蘭竹，然燮畫蘭竹，絕不與之同道；復(fù)堂喜日：是能自立門戶者?！庇^察圖6、圖7、圖8、圖9作品我們發(fā)現(xiàn)，1.左發(fā)式出邊章法是李觶獨立畫風(fēng)特色之一，畫面構(gòu)成飽滿，物狀以直帶曲，形成縱橫抱團交錯動態(tài)，形式走勢統(tǒng)一而富有變化。2.用水用筆生動酣暢，水墨層次清晰，主題突出，畫風(fēng)清新，調(diào)子統(tǒng)一，自然優(yōu)雅的藝術(shù)效果是李解獨立畫風(fēng)特色之二。3.通過畫面呈現(xiàn)出頂天立地，勃勃向上，不屈不饒的擬人化人格精神，而彰顯個人獨立品自高的鮮明藝術(shù)特征，是李解獨立畫風(fēng)特色之三。因而，二變畫風(fēng)后的李解，進入了一個淋漓酣暢的潑寫天趣，流溢率真的平民情懷。有霸悍之氣，落筆勁健，縱橫馳騁，不拘繩墨，畫風(fēng)自立，彰顯自高藝境。

如圖6《蒼松幽蘭》構(gòu)圖以松石為骨架，由右向左并向上至松樹破畫面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并繼續(xù)貫穿于內(nèi)有傲骨而無傲氣的左發(fā)式靈動端莊之蘭，造成氣韻生動，傳神寫照之美感。不同事物之間的空間處理恰到好處，通過畫筆描繪出了剛中帶柔的獨立品格特色，這些特色在其《五松圖》中可以更加清晰地看到。

圖9《五松圖》是李鱓自壯年到暮年反復(fù)創(chuàng)作的題材，目前已發(fā)現(xiàn)的就有12幅，年代跨度從雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是應(yīng)人之請為祝壽而作。《五松圖》章法、造型和筆墨畫亦各具特色。首先，章法上構(gòu)圖飽滿，打破院體工整端莊之章法，松樹直、斜、曲、橫，穿插有致，天骨開張的奇效，松樹的參差低昂，向背招應(yīng)，濃淡聚散都極經(jīng)意。造成了疏密、節(jié)奏、點線、曲直、動勢等形式和抽象之美，與西方的現(xiàn)代構(gòu)成風(fēng)格不謀而合；加上左上角長篇款書題詩，穿插錯落，變書畫互補為詩書畫三者的相生互動，凸顯松的高度，大大增加了畫面氣勢，形成畫面統(tǒng)一而又富有韻律，詩的內(nèi)容又點明了畫的主題。這正如圖2章法之妙，是其“自立門庭”不可缺少的重要組成部分。二是在用筆上，他善于借筆勢而造化于腕，用筆道勁沉著，不失自然，盡在章法物象之中。這得益于借鑒了明代宮廷花鳥畫家林良穩(wěn)健沉著、干凈利落、線條準(zhǔn)確、恰到好處的運筆技法。當(dāng)時畫院的畫家墨守成規(guī)，小心供職，在傳統(tǒng)的舊法上，均未見有新的突破。而“錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫”林良和“錦衣衛(wèi)指揮”呂紀，能兼工帶寫，形成自己的獨特面目，對后世影響較大，《五松圖》這幅畫的技法從他們這里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯濃淡，干濕交互，粗筆放縱，細筆入微，以黑襯灰，以水統(tǒng)籌，變化自如。四是在造型造勢上，采用巨大尺幅，聲勢浩蕩有利凸現(xiàn)主題；畫中三棵松直桿為主形態(tài)進行造型，向右上傾斜聚會，兩棵曲桿盤繞，向左回轉(zhuǎn)，相互交成三個女字形，形成主次、靜動和曲直對比，剛正中不失委婉，造成生機勃勃之氣勢，視覺節(jié)奏合理舒坦，抱團向上凸現(xiàn)主題和藝境。五是此圖與晚年所謂荒率頹唐判然有別，是畫家人到中年而不得志，內(nèi)心渴求勃發(fā)進取的一種自然情趣和清高自娛的獨立反叛精神的表露。

李鱓在《五松圖》中以借物寓意的擬人化藝術(shù)手法，表現(xiàn)贊其剛正不阿、不畏強暴的風(fēng)范，寄望于社會中品格高尚的人們，從中寄托和表達自己的政治思想、人生理想和藝術(shù)追求，從而得到美術(shù)史家的重視。

四、成就卓越添光輝

從上面的圖像賞評來看，李鱓“三變畫風(fēng)”所呈現(xiàn)的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

第一，他的寫意花鳥畫題材表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展，使中國寫意花鳥畫的定義得到進一步的延伸。從大自然中的花草樹木鳥類，到日常生活的各種用具，乃至農(nóng)家食用之物，如魚、桑、蠶之類，題材廣泛多樣、內(nèi)容豐富，此堪稱揚州八怪之最，為寫意花鳥畫的創(chuàng)新開拓了空間，為其持續(xù)發(fā)展與繁榮提供了可能，為中國美術(shù)史的譜寫增添了光輝。

第二，他的寫意花鳥畫表現(xiàn)技巧的突破，在于學(xué)習(xí)石濤破筆畫法，而又能發(fā)現(xiàn)以水潑墨畫法。彰顯寫意畫的酣暢淋漓，筆墨奔放的藝術(shù)效果，富有動感和情感，充分表達了作者的創(chuàng)作激情、創(chuàng)作思想和藝術(shù)境界。因而，我們認為他的藝術(shù)高度因潑水潑墨法而確立，也使中國寫意畫法走向極致。我認為：寫意技法無線意不中國，無墨色不高雅，無水韻不寫意，三者合一為上，正是當(dāng)今國畫人難以逾越和理解的寫意大法和寫意高度。李觶對水的發(fā)現(xiàn)，進一步提高了寫意畫的技術(shù)難度，樹起了寫意花鳥畫技法新高峰，完善了寫意畫的美學(xué)境界。

第三，他的寫意畫技法與理論獨創(chuàng)的提出，是由青年時代的工細嚴謹、色彩艷麗，到中年轉(zhuǎn)破筆寫意、潑水墨融，再到老年純真自然、玩娛老笨的“三變畫風(fēng)”所得。他以一生繪畫實踐，不斷體驗，有畫有論，有感而發(fā)，自覺性地提出“水為筆墨之介紹”“繪畫格調(diào)以畫為娛則高”等寫意技法與評價標(biāo)準(zhǔn)，以及“自立門戶”的創(chuàng)新精神，發(fā)展豐富了寫意畫美學(xué)理論。為彰顯揚州八怪精神，文入畫內(nèi)涵的拓延，提高寫意花鳥畫的地位作出了貢獻。

五、小結(jié)

李鱓的三變繪畫圖像走勢，代表其身處時代的呼喚發(fā)展所求。李觶的繪畫題材越發(fā)多種多樣，可見對生活的熱愛向往和藝術(shù)創(chuàng)新精神。他的繪畫從表物走向表意到表真，是借技法以水為媒，潑水自如，縱橫揮灑，體現(xiàn)出審美造型和筆墨創(chuàng)新的駕馭能力，進一步表達了他剛正孤傲、人文意趣和返璞歸真的品格。從此，成為用水第一人而獨立門戶，使文入畫寫意技法達到一個新高峰，成為揚州八怪之干將，為彰顯人文藝術(shù)思想起到積極的促進作用，為中國寫意花鳥發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

（本文為蛟然五松嘯：李綽誕辰330周年學(xué)術(shù)研討會論文，揚州大學(xué)揚州八怪研究所薦稿）