《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》對曲式教學(xué)的指導(dǎo)

王燕

摘要：百花文藝出版社新近出版的李貞華教授所著《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》可以說是一本實用性、創(chuàng)新性與啟發(fā)性極強的好書。我們知道在音樂教學(xué)過程中，作品分析必須是各種形式、不同要求的融入學(xué)習(xí)的各個階段，同時要合理的結(jié)合到具體課程中來；而作曲的學(xué)習(xí)也屬于音樂專業(yè)學(xué)生的必修科目，要達(dá)到有效的教學(xué)效果，必須要把作品分析和作曲課程聯(lián)系在一起，所以此書的出版我們不能夠單純的將其當(dāng)作為一本書，而必須要從更加深層次的角度來看?！兑魳贩治龊蛣?chuàng)作基礎(chǔ)教程》更加全面化、系統(tǒng)化的解答了上述內(nèi)容，它必然會對授課內(nèi)容予以充實和更新，對課型改革創(chuàng)新與授課計劃調(diào)整產(chǎn)生很大的影響，促進(jìn)音樂教學(xué)理念的更新和音樂教學(xué)改革的持續(xù)發(fā)展，具有非常重要的意義。

關(guān)鍵詞：《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》 曲式教學(xué) 特征 譜例分析

現(xiàn)代音樂專業(yè)的最新教學(xué)理念是“理論和實踐相聯(lián)系”。培養(yǎng)出合格的專業(yè)化人才，培養(yǎng)學(xué)生優(yōu)秀的音樂文化素質(zhì)。對于專業(yè)領(lǐng)域來說，音樂文化素質(zhì)便是深刻的、準(zhǔn)確的感受和理解音樂作品的能力。所以我們必須要借助于更高層次的欣賞，即是對音樂作品的分析和一定的創(chuàng)作實踐，讓學(xué)生更加清楚的理解音樂藝術(shù)的本質(zhì)，進(jìn)而慢慢的拓展學(xué)生專業(yè)能力的深度與廣度。這并非是僅僅對學(xué)習(xí)作曲專業(yè)的學(xué)生來說，同時也是對每一名音樂專業(yè)人才以及音樂教師所提出的要求。

對于作曲專業(yè)以及其他相關(guān)音樂專業(yè)的課程教學(xué)，通常來說都設(shè)置了曲式教學(xué)課程以及曲式和音樂作品分析課程。在開設(shè)這兩門課程的基礎(chǔ)上，同時也涉及到了曲式知識的相關(guān)內(nèi)容，但是很少系統(tǒng)化的進(jìn)行講解或?qū)⒍哂袡C的聯(lián)系起來。而百花文藝出版社所出版的李貞華教授的新書卻是更科學(xué)的將作品分析和作曲兩門課程聯(lián)系起來，這樣的做法并不多見，屬于一種新的創(chuàng)意，同時也可以說是教學(xué)改革的發(fā)展趨勢。此書的出版與李貞華教授的教學(xué)實踐擁有蓬勃的生命力，也會對音樂教學(xué)起到有效的推動作用。

一、《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》特征概述

我們能夠從對此書主要內(nèi)容的研究過程中，來更好的感受和體會其中的優(yōu)勢與特征。

（一）科學(xué)性

本書把音樂的表現(xiàn)因素歸納為基本表現(xiàn)因素與整體表現(xiàn)因素兩種類型，這樣的分類有助于幫助我們對音樂表現(xiàn)因素的認(rèn)識，更好的進(jìn)行分析和創(chuàng)作。本書中更加系統(tǒng)化的對不同音樂因素進(jìn)行了列舉，比如說旋律線、節(jié)奏、速度、音色、音區(qū)、和聲以及織體等，同時也對這些音樂因素分別給出了相對中肯的概念，也對音樂因素和生活、情緒以及語言等方面的內(nèi)在聯(lián)系給出了非常詳細(xì)的分析和論述。在對音樂表現(xiàn)因素的特定表現(xiàn)力予以分析的過程中，聯(lián)系樂譜內(nèi)音樂形象的分析，讓其得以更好的論證。其主要定義、特征以及表現(xiàn)力的分析，和過去那種普通的曲式學(xué)或樂理相比更加豐富和全面，又比如說在“和聲的表現(xiàn)因素”這一小節(jié)中，本書歸納為功能、色彩、緊張度、節(jié)奏性以及和聲語匯這五種，這也是非常全面且更加科學(xué)合理的提法。此處即便不是專門的和聲學(xué)，但如此對和聲因素的分析卻是普通和聲學(xué)教科書內(nèi)難以經(jīng)?？吹降?，并在此書中分析得更加的透徹和深入。僅僅通過上述例子，我們可以看到它不但相對于普通教科書來說更加新穎，同時因為此書對于一些概念和特征的講述都具有更強的科學(xué)性，進(jìn)而更為深入的闡述了音樂語言的本質(zhì)，有助于我們對音樂更好的理解和感受。

（二）綜合性

本書以曲式結(jié)構(gòu)為主線，其中穿插了音樂作品分析和創(chuàng)作技巧的結(jié)合論述。在分析音樂作品主題時，聯(lián)系“起承轉(zhuǎn)合”的發(fā)展思路，非常深入的分析了點題、承題、對題以及結(jié)題等不同時期的主題寫法以及發(fā)展手法。在論述樂思的表達(dá)方式的過程中，把音樂的陳述以曲式的不同部位作為順序來劃分為呈示型、展開型、再現(xiàn)型等六種，之后再分別對六種類型予以論述分析。在分析和聲的陳述特征的過程中，也是以作品各個曲式部分分別展開論述。在對音樂作品整個構(gòu)思進(jìn)行分析時，是站在布局角度進(jìn)行探討，進(jìn)而結(jié)合主題材料發(fā)展，調(diào)高、調(diào)式的布局，高潮設(shè)計和其他部位的音樂寫法特征予以講解。類似于把基本表現(xiàn)因素、整體表現(xiàn)因素以及整體藝術(shù)構(gòu)思結(jié)合起來分析，更加深入的提出了音樂藝術(shù)發(fā)展的邏輯和本質(zhì)。它并非是普通的獨立的分別闡述，而是一種內(nèi)容和形式相結(jié)合、分析和創(chuàng)作相結(jié)合以及個體和整體相結(jié)合的綜合性特征。另外書中還列舉了非常多的譜例，這些譜例都極具代表性，可以幫助我們更好的對文中的論點進(jìn)行理解，這也是《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》中綜合性特征的直接表現(xiàn)。

（三）實用性

我們能夠從本書的“前言”中了解到，李貞華教授的編寫目的是為了防止音樂作品分析和音樂創(chuàng)作之間的重復(fù)，同時解決具體問題，進(jìn)而編寫了這本《音樂分析與創(chuàng)作分析教程》。主要寫作意圖是為了促進(jìn)教學(xué)效率的提升，提高實際價值，他認(rèn)為，要具備正確的技法就應(yīng)當(dāng)更多的進(jìn)行分析，練習(xí)、寫，運用得越多越好。所以在這本書中我們能夠很容易的找出“導(dǎo)向?qū)懽鳌钡捏w現(xiàn)。下面我們將簡單的列舉部分例子，從中分析出本書的實用性。

1.在“音樂的表現(xiàn)因素”這一章內(nèi)容中，看上去好像是樂理基礎(chǔ)常識的內(nèi)容，在曲式學(xué)中也常常會涉及到，但都不是非常的全面和深入，但這卻是音樂創(chuàng)作中的關(guān)鍵因素。所以在書中不但進(jìn)行了非常詳細(xì)的講述，同時也應(yīng)用了較多文字來分析其特征，同時結(jié)合生活、心理、情感以及語言等不同的方面進(jìn)行論述，讓廣大讀者能夠有所啟發(fā)并提高讀者分析音樂作品，應(yīng)用表現(xiàn)因素的基本能力。

2.初次學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生，常常只能夠?qū)懽鞒鲆恍└雍唵吻曳秸那{(diào)，針對大型音樂作品來說就無法很好的分析，更難以進(jìn)行寫作。在書中的很多章節(jié)內(nèi)容中都涉及到了音樂各種類型的陳述，在音樂作品的不同部位中，對音樂形象的塑造表現(xiàn)出各種不同的狀態(tài)。同時對于音樂作品的分析能夠讓我們聯(lián)想到作曲是如何進(jìn)行構(gòu)思的，讓讀者并非接受相對空泛的概念，而是采取一種實用的方式來灌輸知識。

3.書中非常詳細(xì)的寫出了音樂的織體寫法，這對于普通的作曲理論書籍而言，有效的補充了這一空白。根據(jù)音樂作品的整體設(shè)計情況，書中同時還講到了織體的具體布局，把音樂相關(guān)因素和曲式結(jié)構(gòu)真正的融入到不同聲部之間實際音響的實體寫作。讓讀者能夠擺脫過去那種單一化的訓(xùn)練方式，開始邁入多聲部音樂的具體創(chuàng)作階段。

4.此書內(nèi)把局部的表現(xiàn)因素和整體表現(xiàn)方式首先分別進(jìn)行分析，之后又聯(lián)系起來展開實例論述，采取這樣的辦法來引導(dǎo)寫作，能夠發(fā)揮出非常好的啟發(fā)性效果。當(dāng)我們在閱讀這本書的過程中，必然可以更好的理解音樂寫作這一概念，同時也不會對音樂寫作產(chǎn)生畏難情緒，幫助我們掌握正確的音樂寫作方法。

筆者由衷的希望本書能夠作為專業(yè)院校和一線音樂教師或者是音樂工作者、愛好者的教材、參考書，進(jìn)而真正發(fā)揮出此書的作用；更加希望此書可以幫助更多的音樂愛好者增強他們的專業(yè)水平。

二、《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》編寫背景

《音樂分析》和《音樂創(chuàng)作》是兩門獨立的專業(yè)課程，二者既有區(qū)別又密不可分。區(qū)別在于：《音樂分析》是分析別人的作品如何寫，而《音樂創(chuàng)作》是親自動手寫。但基本內(nèi)容卻是完全一樣的，都是一個對音樂作品的所有表現(xiàn)手段的認(rèn)識和掌握的問題，只有認(rèn)識和掌握了前人如何寫，才會自己動手寫。

初學(xué)作曲者，常常需要對一些基本的，卻又是十分重要的技法，有一個透徹的理解：如音樂語言中的很多基本因素，包括旋律線、節(jié)奏、音區(qū)、力度、速度、音色、演奏法、和聲、織體等的各種形態(tài)及其表情作用；它們的各種變化途徑；主題的分析與創(chuàng)作；主題材料在點題、承題、對題、結(jié)題等各個階段中的各種發(fā)展手法及其變化；音樂的陳述與寫法類型；音樂的各種結(jié)構(gòu)類型；音樂作品整體構(gòu)思的各種布局（材料布局、調(diào)性布局、高低潮布局）手法等等。對這些基本技法，不但要了解、分析得越多越好，而且要練習(xí)寫，且用得越多越好。可是，在《曲式學(xué)》（學(xué)校的音樂作品分析課教材，大都是“曲式學(xué)”范疇）中，有關(guān)這些知識只是在緒論中一帶而過；而在“作曲”課中，對這些知識又不作系統(tǒng)的講授，這就常常使初學(xué)者處于茫然的境地。能不能用一本書，把有關(guān)的知識盡可能全面系統(tǒng)地闡述清楚，把分析與創(chuàng)作實踐融為一體，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)，盡快地從迷境中走出一條路來呢？

正是基于上述思考，作者編寫了這本基礎(chǔ)教程。鑒于在當(dāng)前國內(nèi)專業(yè)音樂教學(xué)中的實際情況，無論是《作品分析》還是《作曲》課，主要還是講授“有調(diào)性音樂”的有關(guān)知識，而“無調(diào)性音樂”方面的知識只是作為“選修”課加以介紹，故本書所涉及的內(nèi)容也都是屬于“有調(diào)性音樂”的范疇。

這本《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》是在李貞華教授2006年再版的《音樂分析與創(chuàng)作導(dǎo)論》一書的基礎(chǔ)上增補修訂而成的。那本書出版后，曾被許多高校教師作為《作曲》課的教材，或《作品分析》課的補充教材（除“曲式”以外的分析知識）以及研究生的參考教材而采用，受到了師生們的歡迎，但同時也提出了一些修改的意見。其中主要的意見有兩點：1.缺少作業(yè)習(xí)題，不便于教學(xué)。2.作為《作曲》教材，缺少音樂結(jié)構(gòu)基本知識的講授，不便于創(chuàng)作實踐作為《作品分析》教材開始部分，也缺少“音樂基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”知識的講授，不便于與《曲式學(xué)》相銜接。為彌補上述缺點，本書重點在上述兩方面做了增補和修改，使原書“導(dǎo)論”的性質(zhì)真正轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎A(chǔ)教程”，這樣更便于高校教學(xué)的應(yīng)用。

三、《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》中習(xí)題分析案例

本書在新版中加入大量的練習(xí)題。每一章節(jié)針對不同的知識點都進(jìn)行了詳細(xì)的練習(xí)題分析。

（一）分析習(xí)題

1.分析要求

（1）標(biāo)出調(diào)性與和弦；（2）說明其和聲的陳述類型；（3）說明其和聲的功能與色彩及其與內(nèi)容的關(guān)系；（4）說明其和聲緊張度的特點及其與內(nèi)容的關(guān)系；（5）說明其和聲節(jié)奏的特點及其與內(nèi)容的關(guān)系；（6）說明其和聲組合的特點及其與內(nèi)容的關(guān)系。

2.分析作品

（1）肖邦：《第四首前奏曲》Op. 28、No.4（例256）；

（2）舒伯特：《春之夢》A段、B段（例60）；

（3）貝多芬：《第一首鋼琴奏嗚曲》Op.2.No.1第一樂章（例429）；

（4）貝多芬：《第四首鋼琴奏嗚曲》Op.7第二樂章；

（5）舒伯特：《小夜曲》（例62）；

（6）巴托克：《獻(xiàn)給孩子們》（二）之7《流浪者之歌》（例1 24）；

（7）羅忠镕：《南陵道中》（例1 27）；

（8）阿爾貝尼斯：《在棕櫚樹下》（例1 42）；

（9）弗拉提蓋洛夫：《水彩畫·牧歌》（例437）。

3.作曲習(xí)題

按照下列要求，寫出不同和聲設(shè)計的鋼琴小曲五首，每首內(nèi)容要求：

（1）進(jìn)行曲（單主題再現(xiàn)單三部曲式）；

（2）中國鄉(xiāng)村水彩畫（單一部曲式）；

（3）情歌（再現(xiàn)單二部曲式）；

（4）一場戰(zhàn)斗（奏鳴曲式）；

（5）舞曲（單一部曲式）。

4.和聲要求

（1）每首樂曲必須有不同的和聲風(fēng)格、和聲功能及和聲色彩。

（2）不同內(nèi)容的樂曲及樂曲內(nèi)部的每一個不同曲式部分必須有不同的和聲緊張度設(shè)計、不同的和聲節(jié)奏設(shè)計、不同的和聲組合設(shè)計。

（二）分析習(xí)題

1.分析要求

（1）全面宏觀分析作品的速度、力度、音區(qū)、音色、演奏法。如上述五要素方面沒有中途變化，則分別說明它們的表現(xiàn)意義即可；

（2）局部分析每個部分的內(nèi)部，如在上述五要素方面還有所變化，則需要一一具體分析說明。

2.分析作品

（1）格里格：《挪威舞曲》（例100）；

（2）斯科利亞賓：《鋼琴前奏曲》（例101）；

（3）桑桐：《內(nèi)蒙民歌》（例100）；

（4）賀綠?。骸赌镣痰选?；

（5）貝多芬：《第一鋼琴奏鳴曲（例100）》。

3.作曲習(xí)題

4.運用不同速度、不同力度、不同音區(qū)、不同音色、不同演奏法（這些可以是每首之間的，也可以是同一首作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的不同曲式部分之間的）創(chuàng)作出五首小型作品。

四、《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》譜例分析案例

（一）《第五交響曲》譜例分析

本書首選的是馬勒的《第五交響曲》，這是非常有代表性的交響樂。歌曲《少年鼓手》中幾乎每一個段落都包含了2/2拍，從節(jié)拍上來說，《第五交響曲》第一樂章和《少年鼓手》基本相同。第一樂章中存在兩個主題，即是兩個葬禮進(jìn)行曲。而第二個葬禮進(jìn)行曲中的旋律便在很大程度上引用了《少年鼓手》的旋律，進(jìn)而讓這一歌曲中的旋律在第一樂章中譜Ⅱ-2和第2到4小節(jié)中對例Ⅱ4到5小節(jié)的旋律做出了適當(dāng)?shù)膶挿拧?/p>

譜例II-2：第二個葬禮進(jìn)行曲主題

我們能夠從以上譜例中看出，即便是兩條旋律在樂譜中的位置基本相同，但是主要的調(diào)式都存在明顯的差異，比如說例Ⅱ-2屬于#c小調(diào)，而例Ⅱ-1屬于d小調(diào)。另外，例Ⅱ-2的第5到7小節(jié)中運用了例Ⅱ-1中第2到3小節(jié)的旋律，在對旋律予以放寬的過程中同時加入附點節(jié)奏。所以，第一樂章第二葬禮進(jìn)行曲的主題旋律屬于樂曲《少年鼓手》中主要旋律在材料與節(jié)奏這兩個方面的再次整合和調(diào)整。

例Ⅱ-2第二個葬禮進(jìn)行曲的主題就好像是一支非常哀怨的歌曲，在第一樂章中反復(fù)存在三次，即便是對《少年鼓手》這首樂曲中旋律的引用，但進(jìn)行曲各次出現(xiàn)都有著一定的差異，表達(dá)出交響曲相對于歌曲而言更加寬的維度。首次出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是從35小節(jié)到53小節(jié)中，包括了兩個合頭樂句，結(jié)構(gòu)屬于8+11，主題幾乎都是弦樂組中表達(dá)，給人一種凄涼又孤獨的感受。第二次是在89小節(jié)到119小節(jié)中存在，這一階段主題變?yōu)槟竟芙M和弦樂組同時進(jìn)行，也讓主題得到了進(jìn)一步的拓展，其基本結(jié)構(gòu)變成8+8+15，長度相對于首次出現(xiàn)提高了12小節(jié)，情緒相對低沉，可以說是一種深情的傾訴。而最后是存在于263小節(jié)到293小節(jié)中，長度基本與第二次一致，但音色出現(xiàn)了改變。從開始的木管組領(lǐng)奏，到之后弦樂組在低音提琴部分稍微進(jìn)入，其他樂器在之前的14小節(jié)都處于沉默的狀態(tài)。前兩次主題的存在我們可以感受到具有更好連貫性的旋律，而最后一次的主題出現(xiàn)表現(xiàn)出了較為突出的斷裂性，各個句式都能夠分為2+2+4的結(jié)構(gòu)。從葬禮進(jìn)行曲主題從278小節(jié)開始，小號和中提琴之間的合奏和木管組的主旋律構(gòu)成二聲部復(fù)調(diào)，在283小節(jié)到286小節(jié)之間也出現(xiàn)了小高潮，隨后力度開始降低，兩條對應(yīng)的旋律相互呼應(yīng)。

譜例II-3： 第二葬禮進(jìn)行曲第一次出現(xiàn)（8+11）

例如在第二樂章中第二葬禮進(jìn)行曲第二次出現(xiàn)（8+8+11）的結(jié)構(gòu)形式。

在葬禮進(jìn)行曲中，即便是兩條旋律從音高以及記譜位置等方面來說保持了更多的一致性，但是它們之間的調(diào)性是存在明顯的差異的。兩個片段分別于Db大調(diào)以及D大調(diào)中呈示。作者也借助于如此的旋律來當(dāng)成是第一樂章結(jié)束，這是具有極大的深意的。我們不妨首先來欣賞一下這首歌曲的歌詞。

此刻太陽即將升起，輝煌明亮，

仿佛沒有不幸在夜晚降臨。

這不幸僅降臨與我，

而太陽照耀每一個人。

你不必把夜晚擁入懷里，

你必須讓黑夜融入永恒的光明。

我家的小燈熄滅了，

迎接世上歡樂的光明。

從上述歌詞中我們能夠理解其中的含義，歌詞主要描寫了一對失去愛子的父母，在他們悲痛欲絕中逐漸找回對未來生活的勇氣。葬禮進(jìn)行曲的b片段在《此刻太陽即將升起》中可以說屬于一個非常關(guān)鍵性的樂句，也能夠表明是作者馬勒對于這首歌曲核心部位的引入。在樂譜中即便是選擇了使用降號來進(jìn)行標(biāo)注，然而此旋律每一次都非常堅定的選擇停留于D大調(diào)上，也直接了當(dāng)?shù)恼蔑@出了作者對于光明生活的向往以及對未來生活的決心。在歌曲中基本上每一個段落要結(jié)束的時候都選擇了這一樂句來當(dāng)作結(jié)尾，比如說在第13到第15小節(jié)中，在第34到第36小節(jié)中，在第75到77小節(jié)中?！洞丝烫柤磳⑸稹芳幢闶沁x擇了應(yīng)用十四種樂器進(jìn)行演奏（除開人聲以外），但其本身的織體并不是非常的復(fù)雜，各個樂器之間也非常好的保持了進(jìn)退有序的基本原則，給我們營造出了一種十分凄涼的感覺。全曲中級進(jìn)的音型從頭到尾始終融入其中，唯有一個地方表現(xiàn)出了大跳式的旋律，也被作者馬勒非常合理的引入到這一交響曲來，當(dāng)成是A1的結(jié)尾使用（第一樂章中的A1雖然在長度上要比A短，但對于其中的很多基本旋律都給予了更加豐富的變化和調(diào)整）。在此之前，段落A在開始走向結(jié)束的情況下，首先出現(xiàn)了小提琴上的c#小調(diào)與其他樂器的Db大調(diào)之間的疊置反復(fù)進(jìn)行，在末尾的五個小節(jié)中（第147-151小節(jié)）才全部進(jìn)行到Db大調(diào)中，即便是在低音提琴內(nèi)存在Db大調(diào)的屬、主音，但這一情況下可以說已經(jīng)缺少了主旋律的存在，導(dǎo)致Db大調(diào)不具備較好的結(jié)束感。而在A1的結(jié)尾位置，因為引用的歌主的進(jìn)行，才讓A1段落存在更加清楚且鮮明的結(jié)束。作者馬勒把樂曲《此刻太陽即將升起》的旋律再次靈活的加入到這里，其目的在于依靠肯定的情緒和葬禮進(jìn)行曲之間進(jìn)行對抗。在前文中我們已經(jīng)分析到，馬勒的“出血熱”曾經(jīng)對他形成了死亡的恐懼和陰影，對呂克特《亡兒之歌》中的歌詞也能夠產(chǎn)生出一種觸景生情的感情。然而之后自身病情的逐漸好轉(zhuǎn)也讓馬勒開始重新建立起對未來生活的希望，這一旋律的大調(diào)色彩以及堅定強大的結(jié)束感，都能夠從中看出作者馬勒自身心態(tài)的轉(zhuǎn)變，而這種心態(tài)的變化也反過來表現(xiàn)在其音樂作品的發(fā)展過程中，悲哀和喜悅兩種矛盾而又對立的情緒之間進(jìn)行著反復(fù)的抗?fàn)帯?/p>

在《第五交響曲》中的第五樂章，引子中選擇了《兒童的奇異號角》內(nèi)《行家的稱贊》這首歌曲的基本旋律。對前一種看法而言，第五樂章中所選擇的樂器缺少了銅管、木管以及打擊樂，僅僅包括弦樂與豎琴，而對于配器來說我們能夠說第五樂章屬于整個交響曲在暴風(fēng)雨式的行進(jìn)中所暫時得到的一絲平靜，在這一樂章中所能夠感受到的一種淡淡的憂傷感和哀怨的意境，這種的體驗和歌曲《我在世界上不復(fù)存在》非常相似。歌曲《我在世界上不復(fù)存在》主要是由木管樂器、豎琴、弦樂以及人聲構(gòu)成，即便是其中所用到的樂器已經(jīng)超過了數(shù)十種，然而音樂織體卻非常清楚明確，其中不具備樂隊齊奏所產(chǎn)生的那種非常濃重的音色，音樂的力量也不是非常強大，各個樂器之間交替式的進(jìn)入和退出構(gòu)成了整個樂曲異常通透的音色。另外我們能夠從歌詞中非常直觀的感受到其中所囊括的憂怨的情感，這首樂曲的主要內(nèi)容包括了三個組成部分，第一段的歌詞如下：

我在世界上消失了，

在哪里我曾虛度太多時光。

他們久未聽到我的音訊，

他們會認(rèn)定我已死去。

我們能夠看出，這一段歌詞所要表達(dá)出的意境和交響曲作者馬勒在創(chuàng)作過程中的身患重病，即將面對死亡時的情緒十分相近。而歌詞的最后一段卻反映出了對天堂世界的向往和存在于幻想中天堂的寧靜與祥和：

對于喧囂的世界，我已死去，

我在寧靜的王國里休憩。

我只身活在我的天國里，

我的愛里，我的歌里。

交響曲可以說為我們把“天堂的生活”非常深刻的描繪了出來，然而作曲家在直面死亡的過程中，對天堂的幻想和思考再次迸發(fā)，這也是《第五交響曲》中我們能夠發(fā)現(xiàn)的矛盾情緒。對第二種看法而言，第四樂章的創(chuàng)作時間在1901年年底，而1901年12月作曲家馬勒和阿爾瑪訂婚，所以很多研究人員和評論家也覺得這一樂章中有愛的無歌詞意義能夠更好的進(jìn)行理解。威廉門格爾貝格還在這一樂章的樂譜內(nèi)創(chuàng)作了一首詩歌，從而將自己對音樂情感的理解記錄了下來。

由此能夠看出，學(xué)術(shù)界當(dāng)前的討論中心在于兩種情況都應(yīng)當(dāng)存在于此樂章中，對于旋律的應(yīng)用則偏向于《呂克特歌曲五首》與《亡兒之歌》中的兩手歌曲，即《我在世上不復(fù)存在》以及《我什么都懂了》（1901到1902）。第五樂章除和《我在世上不復(fù)存在》的意境相似，音樂旋律也具有異曲同工之妙。另外，此樂章內(nèi)還選擇了《亡兒之歌》中《我什么都懂了》的基本旋律。

（二）《第七交響曲》譜例分析

本書對馬勒《第七交響曲》的分析也很有代表性。阿多諾曾在其《音樂哲學(xué)》一書中將第七交響曲結(jié)尾的章節(jié)比喻為由各色人等構(gòu)成的一個音畫，而其中的一個關(guān)鍵性因素便在于第七交響曲輝煌的末尾章節(jié)中，從開頭的53小節(jié)我們能夠發(fā)現(xiàn)五個不同的主題，而這幾個主題在各種不同的樂器中順序出現(xiàn)，給樂曲添加了絢麗的色彩。實際上，作曲家馬勒用整部交響曲為我們勾勒出了一個非常豐富的夜晚世界，在他內(nèi)心非常悲傷的狀況下，同時也能夠看出他對于美好與幸福的希望。換句話說，樂曲作品的不同色彩和情緒不局限于最后樂章，而是融入于整個作品中。其中“Klagend”（悲傷的）就已經(jīng)出現(xiàn)了四次，首次是在38小節(jié)，作曲家馬勒用這一情緒來體現(xiàn)出從38小節(jié)到53小節(jié)的基礎(chǔ)表情。樂譜內(nèi)，長笛與雙簧管聲部同時奏出主題B，在這一主題的行進(jìn)過程中以級進(jìn)式旋律為主要部分，同時以4+4+4+4的結(jié)構(gòu)進(jìn)行，整個旋律的線條表現(xiàn)出明顯的下降趨勢，即便是一些較為分散的上行旋律中依舊是通過級進(jìn)式的方式進(jìn)行，而下行過程中則出現(xiàn)了大跳音程，這樣的下行旋律趨勢十分符合較為悲傷的情感。同時，音樂中相對壓抑的情緒同時也來自于樂隊中選擇弱音器的弦樂聲部、相對較弱的力度和非常短暫的漸強與減弱。隨后此旋律在108、345以及405小節(jié)中存在，“Klagend”記號一直隨之出現(xiàn)。

譜例IV-1： 第三樂章第38-53小節(jié)

諧謔曲樂章內(nèi)還包含了尖叫以及碰撞的聲音，比如說在26小節(jié)中的單簧管聲部，開始于e3到f結(jié)束，大約存在三個八度下滑，又比如在154小節(jié)中雙簧管聲部奏出的尖叫聲等。這些都明確的表現(xiàn)出了壓抑與黑暗的氣息，作曲家恰恰是選擇這種非常突出的變化來反映出一個讓人恐懼的病態(tài)的社會，這便是作曲家馬勒為人們所描繪的“夜”，我們能夠從痛苦、抑郁以及頹廢中發(fā)現(xiàn)。

除開譜子中作曲家馬勒清楚的標(biāo)明的帶有悲傷性的旋律之外，還包含了一部分相對短暫的旋律，同時也表明了一定的情緒，比如說第四樂章內(nèi)的1到4小節(jié)便是這樣的旋律。在此樂章的呈示部以及再現(xiàn)部中反復(fù)的出現(xiàn)，體現(xiàn)出了一種十分哀傷和痛苦的表情。作為這一樂章的開始，往往容易讓人想起舒曼的《童年情景》以及第七首《夢幻曲》的開始，這兩首樂曲都是從F逐漸朝著上方跳進(jìn)，而唯一存在差異的是，夜之樂中直接包含了八度跳進(jìn)，《夢幻曲》的旋律卻是在緩沖后慢慢的進(jìn)入到了相對寬廣的音程。夜之樂中開始的八度跳進(jìn)好像對這四個小節(jié)的旋律給出了音區(qū)的限制，跳進(jìn)后有了一段時間的停頓，音樂開始逐漸下行，其中不存在一點多余的牽絆隨后回到F中。即便是這一段和《夢幻曲》一開始的旋律線條存在一定的相同點，但是《夢幻曲》的旋律在下落過程中反復(fù)的迂回，把線條拉長的基礎(chǔ)上也進(jìn)一步的減少了情緒的跌落感，在一次次峰回路轉(zhuǎn)中體現(xiàn)出了那種夢幻的感覺。相對來說，夜之樂開頭的1到4小節(jié)之中，并未有任何翻轉(zhuǎn)和回旋，直接干脆的跌入谷底。從力度方面來說，夜之樂的1到4小節(jié)開始于f后瞬間提高到sf，最后慢慢的轉(zhuǎn)到pp，利用這短短的4個小節(jié)便彰顯出了其豐富性，加上馬勒所獨特標(biāo)注的“MitAufschwung”（漸漸消失）的要求，能夠讓我們感受到那種渴望美好但卻無能為力的傷感情緒。

五、《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》曲式分析案例

《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》可作為《作曲》課的基本教材，也可作為《作品分析》課教材的開始部分，然后再進(jìn)一步學(xué)習(xí)更加詳盡的《曲式與作品分析》教材，這樣就更加深入完整了。

音樂作品分析課所使用的教材大都是以分析音樂作品為對象。本書也對主要的作曲家的作品進(jìn)行大量的曲式分析，例如教材中對著名交響樂曲的曲式做了詳盡的分析，所選的曲子也是在調(diào)式和調(diào)性上有鮮明特征的。下面以馬勒的《第六交響曲》為例進(jìn)行詳細(xì)的分析。

對于主題材料而言，《第六交響曲》第一樂章應(yīng)當(dāng)是此部交響曲的靈魂樂章。從第一樂章中悲劇性的核心主題中我們能夠看到四種不同的節(jié)奏和旋律模式，在之后所存在的主題或樂章中都或多或少的體現(xiàn)出來，借此對整個第六交響曲中占據(jù)主要內(nèi)容的悲劇性氛圍給予了非常大的支撐。這一主題和《第五交響曲》第一樂章所表現(xiàn)出的主題屬于同樣的風(fēng)格，在此卻并不存在《第五交響曲》中的孤獨和哀嚎，在相對均勻的4/4拍節(jié)奏的引導(dǎo)之下，灰暗的a小調(diào)主部主題逐漸產(chǎn)生出類似于威懾和囂張的態(tài)勢，就好像一種強大的黑暗的力量開始進(jìn)入，仿佛死神一樣直面而來。

除開這些逆行寫法以外，在此模式中的關(guān)鍵性因素——八度跳進(jìn)也在第四樂章的相關(guān)材料中表現(xiàn)出了非常好的基礎(chǔ)性功能?！兜诹豁懬返谒臉氛驴梢哉f是馬勒全部交響曲作品中最長的一部分，單單前面的引子便有113小節(jié)之多。這部分樂章一共包含了五個小部分，八度跳進(jìn)在第四樂章的引子中便明確的出現(xiàn)。鋼片琴與豎琴較為簡短的兩小節(jié)琶音結(jié)束之后，第一小提琴借助于一種更強的力量瞬間表現(xiàn)出c2到c3的上行八度跳進(jìn)，木管組在從強逐漸減弱的VII2/V和弦和加弱音器的第二小提琴、中提琴以及大提琴的結(jié)合顫音之下，把此八度跳進(jìn)更加全面的表現(xiàn)出來，同時也包含了無法言語的悲沉。之后，旋律開始較快的攀爬到最高點（小字三組的Ab），經(jīng)過一段時間的停留之后，開始慢慢的下滑到16小節(jié)低音提琴中大字組的A。此時把過去一個八度跳進(jìn)慢慢的拓展為多達(dá)5個八度，在這一過程中同時還包括了銅管組與定音鼓演湊出“motto”動機，經(jīng)過這樣的方式能夠讓第一樂章中最開始的八度跳進(jìn)不管是外形或者是內(nèi)容都變得更加的豐富和多元。當(dāng)?shù)谒臉氛麻_始時，低音提琴中的A并未有喘息的時間，便開始和大管聲部旋律的首音節(jié)進(jìn)行重疊，開始進(jìn)入引子的第二部分。從此開始后，大管聲逐漸成為此樂章的關(guān)鍵性素材，在此素材中的音符和模式Ⅰ使用的音符相同，唯一存在差異的地方是此素材在模式Ⅰ逆行的前提下進(jìn)行一定的變動后形成的。但過去的模式Ⅰ包含的八度跳進(jìn)以及附點節(jié)奏都得以保存。阿多諾曾經(jīng)也發(fā)現(xiàn)，第四樂章中出現(xiàn)的這一現(xiàn)象即16到22小節(jié)內(nèi)A-B-C-A從本質(zhì)上來說屬于第一樂章中最前幾個小節(jié)中的再現(xiàn)。

第四樂章呈示部主題在114小節(jié)中出現(xiàn)，之前的四個半小節(jié)無論是從音響效果還是模式Ⅰ來說都是相同的，依舊保存的八度音程與附點節(jié)奏相同，讓此主題擁有了進(jìn)行曲的風(fēng)格。即便是音高存在差異，但也可能說是對模式Ⅰ的加花處理。雖然此樂章呈示部對于模式Ⅰ予以寬放，但其中的情緒卻始終不存在較大的變化，反而表現(xiàn)得更加悲拗與猙獰，如下例中所述。

譜例III-8：第四樂章呈示部主部主題與模式I

在第四樂章結(jié)束部分，我們能夠看到八度跳進(jìn)再次出現(xiàn)。從第792小節(jié)開始，大管聲部如同之前引子中首次存在的以八度上行跳開始，之后下行級進(jìn)，進(jìn)而開始這一悲拗音調(diào)的最終旅程。此時四支長號也慢慢的融入進(jìn)來，對引子內(nèi)第一部分主題做出了一定的變形，唯一沒有變化的依舊是八度跳進(jìn)以及附點節(jié)奏。在這一交響曲的第816到819小節(jié)中反復(fù)存在的模式Ⅰ的變形，音的時值被拉長，力度逐漸從p發(fā)展為pp，在末尾的小三和弦沉重的聲音中結(jié)束了這一作品。

在第一樂章呈示部的主題內(nèi)，雖然模式Ⅱ和模式Ⅰ一樣能夠起到一種冷酷的渲染力，但模式Ⅱ借助于速度的變化先在第一樂章副部主題中起到非常好的效果。在再現(xiàn)部內(nèi)，D大調(diào)Alma主題再現(xiàn)之前的350到351小節(jié)中，這一主題首先在第一和第二小提琴聲部Eb大調(diào)短暫的停留，好像便是對上文譜例中表現(xiàn)出田園風(fēng)格的一種回望，隨后馬上開始朝著D大調(diào)變化。這里的主題并未真正的回歸于主部主題的a小調(diào)中，進(jìn)而體現(xiàn)出了一種非常開放的狀態(tài)。但它卻是那樣的匆忙，在13小節(jié)后開始逐漸邁入再現(xiàn)部的結(jié)束部以及整個交響曲的尾聲。在尾聲的末尾部分，此部分主題表現(xiàn)出更加昂揚的氣勢，我們能夠從444到448小節(jié)里出現(xiàn)四支小號同時演奏的情況看出，Alma主題已經(jīng)變?yōu)橐恢ё屓苏駣^的樂曲，好像是要和樂章開頭部分讓人陰冷沉重的主題形成一種鮮明的對比。其中所表現(xiàn)出來的A大調(diào)又好像是對再現(xiàn)部D大調(diào)“失敗”的補充。

上文中我們對模式Ⅰ進(jìn)行分析時已經(jīng)提及，第四樂章主部主題剛剛開始的旋律與模式和模式Ⅰ進(jìn)行對比我們能夠發(fā)現(xiàn)幾乎是一致的。因此能夠說模式Ⅰ已經(jīng)為我們提前的演示了第四樂章主部主題的很多特點。相同的模式Ⅱ中也為我們預(yù)演了第四樂章中的副部主題。此主題內(nèi)的旋律片段和模式Ⅱ以及Alma主題極為相似，還能夠借助于以下譜例來更加清楚的了解這幾個旋律的關(guān)系：

譜例 III-14：

這一譜例屬于第四樂章副部主題中我們選擇出的一個旋律片段，同時在副部主題之中的15小節(jié)內(nèi)出現(xiàn)的。我們能夠從譜例Ⅲ-14中了解到，模式Ⅱ和Alma主題以及第四樂章的副部主題之間存在較為緊密的聯(lián)系，第四樂章副部主題的出現(xiàn)也能夠讓我們非常清楚的體會到對之前第一樂章主題的記憶。存在明顯差異的是，之前的附點節(jié)奏消失不見，而旋律行進(jìn)方式依舊保留了下來。在822個小節(jié)的第四樂章內(nèi)，副部僅僅包含了26個小節(jié)，但也十分明顯的劃分為兩個部分的內(nèi)容。第一部分包括14個小節(jié)，旋律音區(qū)相對狹窄，以樂節(jié)為單位有所停頓，旋律相對細(xì)化；而第二部分的音區(qū)跨度相對較大，常常選擇大跳的行進(jìn)方式，同時存在朝下屬方向離調(diào)的趨勢，情感更加強烈，一直到末尾才讓D大調(diào)得以穩(wěn)定。阿多諾提出這也許是馬勒交響曲中最能夠代表散化風(fēng)格的一個片段，就如同一只小小的船在波濤洶涌的大海中航行。

在第四樂章的引子中，從開頭便說明了琶音動機的作用，其貫穿于整個113小節(jié)的引子部分。在這一情況下也呈現(xiàn)出比諧謔樂章更加顯著的效果，甚至在其出現(xiàn)之后，其他各個聲部都能夠進(jìn)行避讓，進(jìn)而讓這一動機變得更加獨立，具備更高的可辨性。比如說19到23小節(jié)中大約超過一半的樂器都處于停止的狀態(tài)，織體更加通透，這一動機在單簧管聲部中的呈示讓第四樂章從開始就已經(jīng)表現(xiàn)出一種相對陰暗的狀態(tài)。在之后的25以及26小節(jié)中，長笛、英國號以及單簧管聲部為我們帶來了此動機的倒影，讓我們感受到了一種空曠和難以名狀的情緒，而這一動機的倒影也恰恰在此樂章內(nèi)產(chǎn)生了新的內(nèi)容。

64到65小節(jié)屬于引子部分中第Ⅲ到第Ⅳ部分的連接位置，琶音動機存在于長笛、雙簧管以及單簧管中，同時非常有力的過渡到第Ⅳ部分的“motto動機”內(nèi)。從第97小節(jié)即是引子結(jié)尾的部分開始，大提琴聲部中對主部主題動機予以預(yù)示后，琶音動機開始在中提琴聲部持續(xù)的反復(fù)的出現(xiàn)。之前我們所感受到的相對慵懶的情況消失了，而體會到的是更加急促和緊張的情感，在之后的101到102小節(jié)中，琶音動機及其倒影第一次在中提琴與低音大管聲部以一種對位的方式存在。在之后的109到113小節(jié)，琶音動機倒影成為非常關(guān)鍵的素材，在長笛、雙簧管、英國管以及單簧管聲部迅速的聯(lián)系起來，和大管、圓號以及大提琴中進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律一起迎接主部的到來。此動機原型和倒影這兩個因素在之后又與114小節(jié)中的呈示部主部主題相結(jié)合，最終構(gòu)成了此主題的核心音樂材料。

通過上述描述，我們發(fā)現(xiàn)，第四樂章內(nèi)的琶音動機不單單存在于樂章開頭的引子部分，同時也存在于呈示部中，奏鳴式的展開部以及再現(xiàn)部中?？梢粤私獾降氖牵瑥拇藰氛麻_始，它們便早早的融入進(jìn)來，讓我們不管是在主部主題和材料連接位置、副部主題行進(jìn)時或者是呈示部結(jié)束段落內(nèi)都能夠?qū)ふ业狡溆白?。比如說在包含了進(jìn)行曲風(fēng)格的主題進(jìn)行時，此動機以一種相對較高的音區(qū)跨度無時無刻的促進(jìn)者音樂的發(fā)展；而在塑造一種凋零和幽暗的氣氛的情況下，它又換做一種相對慢的速度以及較暗的音色進(jìn)行表述。在展開部的首要部分，琶音動機倒影和牛鈴聲、豎琴以及鋼片琴共同出現(xiàn)，而其余的聲部有的處于休止?fàn)顟B(tài)，有的在ppp的力度中演奏。唯有此倒影動機能夠提高到sf，之后瞬間降低到p，在一個半小節(jié)中快速的變化情緒。之后的239和240小節(jié)，此動機最開始存在于長笛聲部，隨后慢慢轉(zhuǎn)移到雙簧管聲部，接下來是單簧管聲部，三次反復(fù)音色的改變和呈現(xiàn)，形成了一種從遠(yuǎn)到近的效果。隨后，此動機出現(xiàn)在圓號聲部，給我們帶來一種更加悠遠(yuǎn)的體驗。然而在恍惚之間，進(jìn)行曲式節(jié)奏突然呈現(xiàn)在我們面前，此動機瞬間轉(zhuǎn)換為過去的形式，在木管組樂器內(nèi)又開始出現(xiàn)了怪誕與暗啞的聲音，此時該動機尾音逐漸拖長，能夠感受到一股陰沉的氣息迎面而來，這種情緒的突然改變在此動機的各個形式中不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

第四樂章再現(xiàn)部始于520小節(jié)，經(jīng)過之前展開部中的矛盾糾纏，后面的音樂又再一次的將情感帶入了一種相對空靈的意境之內(nèi)。該動機以倒影的形式存在，但和前面部分存在較大區(qū)別的是，首個音符時值有了很大的延長，速度更加緩慢，所表露出的孤獨感更強，往往隔開幾個小節(jié)才存在，和和弦式的其余聲部聯(lián)系起來，力度變得十分柔弱。之后的副部主題以及主部主題逐漸再現(xiàn)，此動機開始轉(zhuǎn)化成為更加興奮昂揚的音調(diào)，最終的尾聲中卻并不存在，因為這首交響曲作品的最終歸宿是向命運妥協(xié)的“motto動機”。

《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》一書具備非常強的概括性，其中譜例充實，通俗易懂。對于音樂創(chuàng)作除曲式之外的很多方面內(nèi)容都進(jìn)行了十分詳細(xì)的分析論述，也是初學(xué)者應(yīng)當(dāng)擁有的一本優(yōu)秀的入門參考資料。我們知道，音樂創(chuàng)作和作曲技術(shù)的關(guān)系可以說是每一名準(zhǔn)備從事作曲或是正處于學(xué)習(xí)作曲人都必須要思考的一個重要問題。近年來各種關(guān)于音樂創(chuàng)作和曲式研究的中外著作相繼出版，但能夠全面系統(tǒng)的將旋律、節(jié)奏、調(diào)式、速度、音色、演奏、唱法、和聲以及主題等方面問題展開來談的作品還相對較少。李貞華教授對于和音樂創(chuàng)作相關(guān)的基礎(chǔ)性知識給出了非常詳細(xì)深入的研究，進(jìn)而最終著成此書。

有關(guān)創(chuàng)作技術(shù)的理論和作品分析的中外書籍，各地已有大量的出版。許多著作都對和聲、復(fù)調(diào)、配器和曲式進(jìn)行了專門探討和論述。然而對諸如音高旋律線、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、織體、主題結(jié)構(gòu)、音樂發(fā)展的手法、樂曲整體構(gòu)思等方面卻缺少專門論述。在一些曲式學(xué)或作品分析著作中，對上述問題也只是作為“緒論”簡略地加以介紹而已。在一些有關(guān)作曲技法的著作或作曲教學(xué)中，也多未作系統(tǒng)講授。即使是前面提到的那些專論，也大都是注重技術(shù)規(guī)律方面的闡述，至于如何有目的地將這些技術(shù)和知識應(yīng)用到活生生的作品中，如何把它們與情感的表達(dá)、形象的塑造緊密聯(lián)系起來，這個聯(lián)系有些什么規(guī)律可循，對這些問題仍然講述得很少。而所有這些知識對學(xué)習(xí)者來講，都是十分重要的。

六、結(jié)論與分析

作曲基礎(chǔ)理論所包含的內(nèi)容非常廣泛也十分豐富，現(xiàn)階段并未有非常系統(tǒng)化的作曲參考教材，且這樣全面的教材的編寫難度也非常大。隨著時代的發(fā)展，音樂作曲也在不斷的發(fā)生變化，持續(xù)的產(chǎn)生更新的作曲理論和方法，因此對于音樂作曲的教學(xué)也必須要根據(jù)時代的發(fā)展而充實新的內(nèi)容。但需要注意的是，對基礎(chǔ)理論的完善還是必須的。李貞華教授所著的《音樂分析和創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》中，對于音樂作曲相關(guān)的基礎(chǔ)理論也進(jìn)行了一定的完善，他通過自己的努力在此方面做出了極大的貢獻(xiàn)。但也應(yīng)當(dāng)看到，還需要更多的研究人員對這方面進(jìn)行總結(jié)和研究，為國內(nèi)音樂作曲相關(guān)教材和參考書籍的完善做出更多成績。一部優(yōu)秀的音樂作品是如何創(chuàng)作出來的，它的高度藝術(shù)價值是由什么因素決定的，這不僅是所有作曲家關(guān)心的問題，而且也是必須要首先加以解決的問題。經(jīng)驗告訴我們，對作品的形式和內(nèi)容的各方面進(jìn)行全面的分析、研究，是解決這一問題十分關(guān)鍵的手段和方法。作品分析的任務(wù)首先就在于分析研究優(yōu)秀音樂作品的創(chuàng)造性和高度的技藝。這不僅表現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、主題材料的使用、陳述方式、調(diào)性安排、起伏高低潮的發(fā)展行徑等許多方面的整體構(gòu)思和布局上，而且也表現(xiàn)在作曲家具體使用的音樂各基本表現(xiàn)手段是如何高度緊密地配合在一起，十分貼切而有特點地體現(xiàn)出這一整體設(shè)計的目的上。這一點，不只是對于作曲家十分重要，而且對于每一個其他學(xué)音樂的人來說，無論是從事理論、欣賞或表演的人，作品分析的技能和知識也同樣是不可缺少的。

總而言之，李貞華教授一直以來都在實踐著音樂作品分析以及音樂作曲課程的教學(xué)，站在實踐與理論研究相結(jié)合的角度，通過長期系統(tǒng)的分析研究，最終寫出了《音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)課程》一書。這不但是對過去很多著作中針對音樂創(chuàng)作與曲式寫作問題的補充，在闡述有關(guān)作品分析和創(chuàng)作的一些基礎(chǔ)性問題時更為全面和系統(tǒng)化，而且在其中的某些方面還提出了自己獨特的見解。所有這些無論是從理論研究方面來說，還是從實踐方面來說，都是很有價值和意義的事。當(dāng)然，這本書所涉及的內(nèi)容，幾乎每一個章節(jié)都可以單獨成為一個專門性的課題，要想對所有這些問題都闡述得非常透徹，這還有待于更多的學(xué)者去從事更加深入的研究和探討。這里，艱苦的工作已經(jīng)開始，并且得到了相當(dāng)?shù)氖斋@。我想，作者在此時所最關(guān)心的，是能否獲得廣泛的支持和善意的批評與指正。

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