“詩的格律”的文學史意義

周海波

(青島大學 文學院， 山東 青島 266071)

“詩的格律”的文學史意義

周海波

(青島大學 文學院， 山東 青島 266071)

《詩的格律》是聞一多論述新詩藝術的一篇經典性評論，也是現(xiàn)代文學文體學有關詩的文體的重要文獻，它與聞一多其他論述新詩的文獻一起，既是對“五四”以來新詩創(chuàng)作的反思，也提出了迥異于傳統(tǒng)詩詞文體和當時新詩文體的一種新詩格律，對詩的文體做出了明確的界定。從某種意義上說，詩的格律是對新詩創(chuàng)作的一種規(guī)定，也是對詩的品格的美學要求，提出了新詩新的美學原則，重建文學新秩序，同時，也是以文體形式的創(chuàng)造與規(guī)定重塑民族精神的藝術探求。

聞一多; “詩的格律”; 文學秩序; 平民文學; 貴族文學

聞一多的《詩的格律》發(fā)表于1926年5月13日《晨報》副刊《詩鐫》，這時，距離胡適發(fā)表《文學改良芻議》、1917年2月《新青年》第2卷第6號發(fā)表《白話詩八首》已經過去了9年多的時間，而距郭沫若《女神》的出版也已經有六七年的時間了，留學過美國、深受美國自由主義文化思想影響的聞一多，也已經非常明確地表示承認新詩的存在，意識到“詩體底解放早已成了歷史的事實，我今天還來攻擊‘斗方派’的詩家，那不是一個笑話嗎”①，并且表示“我并不反對用土白做詩，我并且相信土白是我們新詩的領域里一塊非常肥沃的土壤”②。但是，聞一多還是在這篇影響巨大的論文中，對“五四”以來的新詩創(chuàng)作提出了尖銳的批評，在此前后，他在《評本學年〈周刊〉里的新詩》《〈冬夜〉評論》《先拉飛主義》等文章中，指出了新詩及其他文體的新文學創(chuàng)作的問題，尤其對新詩不講詩的格律、浪漫主義過了頭的現(xiàn)象進行了分析、批評，并在此基礎上，提出了“詩的格律”的理論命題。重新思考聞一多的“詩的格律”的理論主張，考察其對于民國文體及文體學的意義，可能會有助于我們進一步認識糾纏已久的一些學術問題。

一

聞一多在《詩的格律》一文中正式提出“詩的格律”，但他對新詩藝術的討論，以及對新詩格律問題的思考，早在此之前的一些文章中就已經提出過。在他論述新詩和其他文體的批評論著中，幾乎都涉及新詩格律及其他藝術種類的藝術形式問題，如《電影是不是藝術？》《評本學年〈周刊〉里的新詩》《〈冬夜〉評論》《〈女神〉之時代精神》《〈女神〉之地方色彩》《泰果爾批評》《戲劇的歧途》《先拉飛主義》《論形體——介紹唐仲明先生的畫》等。在這些文學藝術評論中，聞一多主要目的之一，就是要使文體回歸藝術的常識，回到文體自身，通過文體評論尋找到文體所具有的形式，以及藝術形式所體現(xiàn)的精神世界。因此，這些藝術評論也可以看作是他提出“詩的格律”的基礎。聞一多寬廣的學術視野和學術理性，使他保留著對歷史與現(xiàn)實廣泛的研究興趣，同時也積極參與新文學的創(chuàng)造。1921年與梁實秋等人成立清華文學社，并完成了《律詩底研究》以及和梁實秋的合著《冬夜草兒評論》。1925年留學回國后，進一步關注“五四”以來文學尤其是新詩創(chuàng)作，與“五四”以來的一些新詩人保持著較密切的關系，諸如郭沫若、俞平伯等，他在詩評中也對新詩創(chuàng)作關注較多，并在新詩及其他藝術評論中，建立起文學的“紀律”，探求新詩的格律。

“五四”以來的新詩創(chuàng)作與發(fā)展表明，中國傳統(tǒng)的美學原則受到了極大的挑戰(zhàn)，特別是詩的藝術形式與美學精神，涉及中國文學往何處發(fā)展的問題。實際上，“五四”文學革命之后發(fā)生的幾場文學論爭，并非主要討論誰是誰非，而主要在于什么是文學、什么是新文學，也就是說什么是中國文學的新秩序、新的美學原則的問題。最早回答這個問題的，是學衡派的諸位學者，吳宓、梅光迪、吳芳吉等人對新文化及其文學進行批評的同時，提出的新的文化建設的主張引起人們廣泛關注。新月詩派也試圖回答這個問題，為重建中國文學新的秩序提出一個合理的方案。與學衡派不同，梁實秋、聞一多等新月派成員是站在認同新文學的立場上，在新詩創(chuàng)作已經取得一定成就并且已經形成基本的抒情方式的時候，聞一多提出“詩的格律”的問題，顯然不是單單針對新文學或者新詩的，而是將思考的方向引向新文化運動以來的文學創(chuàng)作以及民族文化的重建和現(xiàn)代文化發(fā)展的問題。

但是，要回答什么是新的文學秩序、新文學的美學原則的問題，還需要回到有關新詩藝術討論的有關方面。在這里，一個重要的背景不能忘記，這就是開始于1920年代初期的有關新詩創(chuàng)作的平民化與貴族化的爭論。

平民化與貴族化的爭論肇始于周作人于1918年12月發(fā)表在《每周評論》第5號上的《平民文學》，周作人在文章中認為，“就形式上說，古文多是貴族的文學，白話多是平民的文學”，但他隨即就說“但這也不盡于此”。隨后，周作人又發(fā)表了《貴族的與平民的》，再次對文學的貴族化與平民化問題發(fā)表了見解。1922年1月《詩》創(chuàng)刊后，先后發(fā)表了俞平伯、劉延陵、云菱、王統(tǒng)照、葉紹均、朱自清等人的文章，討論新詩的平民化問題，特別是俞平伯的《詩底進化的還原論》發(fā)表后，不僅在文學研究會引起了一波討論的熱潮，而且也引起了文學研究會之外的新月派文人梁實秋、聞一多等人的強烈反應。梁實秋在1922年5月27至29日《晨報副鐫》發(fā)表的《讀〈詩底進化的還原論〉》，是對俞平伯文章的尖銳批評，而梁實秋與聞一多合作出版的《冬夜草兒評論》③則是對平民文學創(chuàng)作實績的深刻檢討。梁實秋、聞一多的批評很快引起了俞平伯本人的關注和反思，并發(fā)表了《詩底新律》④，在糾正自己觀點的同時，闡發(fā)了新詩格律的基本理論問題。

在聞一多、梁實秋等新月派詩人、批評家的一系列評論中，表達了對“五四”以來新文學失去藝術精神的強烈不滿，認為新文學浪漫主義過了頭，文學失去了應有的審美品格。他們反對詩的平民化，反對沒有感情節(jié)制的浪漫主義，認為“五四”以來文學創(chuàng)作中“型類的混雜”是導致文學“坍塌”的重要原因。聞一多對新詩的批評沒有如梁實秋那樣直接，那樣激烈，他主要從新詩的形體與型類等方面，指出新詩創(chuàng)作存在的先天性的缺陷：“幻象在中國文學里素來似乎很薄弱。新文學——新詩里尤其缺乏這種質素，所以讀起來，總是淡而寡味，而且有時野俗不堪?！雹萋勔欢嘟柙u論俞平伯的《冬夜》，對新詩存在的文體上的問題進行了比較深刻的反思。在《〈冬夜〉評論》中，聞一多肯定了俞平伯詩集《冬夜》中的一些篇章，如《黃鵠》《小劫》《孤山聽雨》《凄然》等，是屬于“上等作品”。這些作品之所以屬“上等”，主要在于它們的“音節(jié)”：“凝練，綿密，婉細是他的音節(jié)特色。這種藝術本是從舊詩和詞曲里蛻化出來的?！痹诼勔欢嗫磥?，“俞君能熔鑄詞曲的音節(jié)于其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國的文字，作的是詩，并且存心要作好詩，聲調鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？”但是，聞一多卻基本上否定了這部詩集，而且由此也否定了當時詩歌創(chuàng)作的趨向，“我很懷疑詩神所踏入的不是一條迷途”，“這條迷途便是那畸形的濫觴的民眾藝術”。即使是他肯定了《冬夜》的音節(jié)，他也指出“像《冬夜》里詞曲音節(jié)底成分這樣多，是他的優(yōu)點，也便是他的劣點。優(yōu)點是他音節(jié)上的贏獲，劣點是他意境上的虧損”。這種“劣點”還只是表面的，一般化的，更主要的，則是俞詩中所體現(xiàn)出的無可救藥的平民精神，是“有什么話，就說什么話”，是俞詩的“破碎”、“啰唆”、“重復”以及“幻象”、“情感質素”的缺乏。他不無嘲諷意味地指出，讀俞詩，“零零碎碎雜雜拉拉，像裂了縫的破衣裳，又像脫了榫的爛器具”，缺乏豐富的情感和充實的內容?！抖埂窞槭裁磿霈F(xiàn)這種在聞一多看來極為嚴重的藝術問題，其主要原因就是俞平伯的“謬誤的主張底必然結果”。聞一多引用了俞平伯《冬夜》中的一段論述：“我只愿隨隨便便的活活潑潑的借當代的言語去表現(xiàn)出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至于表現(xiàn)的……是詩不是詩，這都和我的本意無關，我以為如要顧念到這些問題，就可根本上無意作詩，且亦無所謂詩了。”如同梁實秋一樣，聞一多也對此表示了極為不理解甚至反感，“俞君把作詩看做這樣容易，這樣隨便，難怪他做不出好詩來”。所以聞一多認為，詩不是隨便就可以做的，詩是詩人做的，是圣潔的，而不能“用打鐵抬轎的身份眼光，依他們的程度去作詩”。聞一多的觀點顯然受到西方自由主義文藝思想的影響，追求一種貴族化的詩歌藝術，他認為這種詩是升華、凈化人的靈魂的藝術，而不是低俗的“民眾化”的東西。就在同一篇評論中，作為對詩的闡釋的佐證，聞一多對胡適的《嘗試集》也提出了批評。他認為“胡適之先生自序再版《嘗試集》，因為他的詩由詞曲的音節(jié)進而為純粹的‘自由詩’的音節(jié)，很自鳴得意。其實這是很可笑的事”。因為詩之所以是詩，首先在于它的音節(jié)的組合與變化，而音節(jié)則是聲與音的表現(xiàn)，這個表現(xiàn)就是包含著漢語美的質素，“這個質素發(fā)于詩歌底藝術，則為節(jié)奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象”，而只有詩這樣的藝術形式能夠承載情感的語言，才會有這種藝術力量，因為“詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分表現(xiàn)出來”。因此，在聞一多看來，所謂自然的音節(jié)“最多不過是散文的音節(jié)”。胡適的詩歌中大量運用這種自然的音節(jié)，當然不能說是很成功的詩，如果說是詩，則只能說是失去藝術精神的“壞詩”。

在聞一多這里，他所憂慮的不僅僅是詩的格律被破壞，也不僅僅是典雅高貴的詩流落到世俗平民地位后藝術精神的失卻，他由詩的藝術精神而真正憂慮的是民族精神在新詩世俗過程中的淪落。所以，聞一多在批評俞平伯的《冬夜》時，看到了作品中失去格律的同時，精神的世界也隨之坍塌，他批評《冬夜》中有些作品使用零碎的句子，“徑直是村夫市儈底口吻，實在令人不堪”，因而導致詩作中的情感低下，“《冬夜》里所含的情感的質素，十之八九是第二流的情感。一兩首有熱情的根據的作品，又因幻象缺乏，不能超越真實性，以至流為劣等的作品”⑥。正如朱德發(fā)所說，在文學研究中，“往往一種傾向掩蓋著另一種傾向，掀開一種遮蔽常常又造成另一種遮蔽”⑦。對于新詩藝術的平民化與貴族化兩種不同走向，“五四”以來一直存在著較大的爭議，聞一多、梁實秋等新月派詩人、理論家的態(tài)度，雖然不免有些新古典主義的偏執(zhí)，但他們由對新詩藝術精神的憂慮而產生的更加深刻的思考，也引起人們對新詩藝術乃至整個新文學藝術精神的重新反思。

對于“五四”以來的新詩創(chuàng)作，聞一多并非一概否定的，他承認“詩體底解放早已成了歷史的事實”，但他同時也指出在新詩已經成為事實的時候，有些人還在創(chuàng)作舊體詩，“把人家鬧了幾年的偌大一個詩體解放底問題，整個忘掉了”，所以，他“奉勸那些落伍的詩家”，“若要真做詩，只有新詩這條道走”⑧。在聞一多看來，新的時代應有新的詩體，舊體詩已經不能與新時代相適應，舊體詩家是已經落伍的，舊體詩不能適應中國新文化發(fā)展的時代需要。所以，在新的時代，“舊詩既不應作，作了更不應發(fā)表，發(fā)表了，更不應批評”，他尤其對那些“舊詩底渣滓，新詩底精神又沒有捉摸到”⑨的劣等作品表示不滿，這是因為舊詩的格律是一成不變的，而且與內容不發(fā)生關系，不管什么題材、情感、意境，都被生硬地裝進一種被規(guī)定好的格式中，這同樣使詩失去應有的藝術精神。舊詩已經落伍，新詩出了問題，聞一多在探索第三條道路。這條道路既要適應時代的要求，而又要有詩的精神，這就是要創(chuàng)造新詩的格律或者新格律的詩。正如聞一多的好朋友梁實秋所說：“文字乃思想的標記，思想常不斷的變遷，所以文字也不能不隨著有新的發(fā)展。”⑩在這方面，聞一多及其新月派顯然要比同時期的“學衡派”諸公開明得多，也更懂得詩的藝術。新月派能順應時代的潮流，不墨守成規(guī)，不走舊詩的死路，贊同新詩，創(chuàng)作新詩，積極參與新詩現(xiàn)代化的進程。

二

從詩的格律的角度來評論“五四”時期的新詩創(chuàng)作，聞一多也看到了新詩的長處，即使對《冬夜》等作品，聞一多也指出了詩作尤其在音節(jié)等方面對新詩藝術的貢獻。

如果從聞一多對新詩藝術肯定的方面來看，他主要從音節(jié)、意象等層面上指出了如俞平伯等少數(shù)詩人的成功之處，而對藝術精神的缺失表示一定的憂慮。也可以說，聞一多特別看重詩的藝術精神，看重通過詩的一定的格律所表現(xiàn)出來的詩人以及時代的精神特征。實際上，對“五四”以來新詩創(chuàng)作的評價，無論是褒是貶，主要集中在新詩的藝術表現(xiàn)，或者是新詩文體的功能特征等方面。

對于俞平伯的《冬夜》、郭沫若的《女神》的評論，說明聞一多與梁實秋有共同的趨向。在這些評論中，他們試圖以文學評論的方式完成新文學話語的建構，形成獨特的文學話語。1922年，遠在美國留學的聞一多致信梁實秋、吳景超，就國內詩壇現(xiàn)狀發(fā)表了自己的看法。聞一多從吳景超的來信中，讀到了要與國內文壇交流意見的觀點，即在一種學術對話的過程中，建立起新詩的價值體系。同時，他又認為，更應在此基礎上，確立自己在國內文壇的地位：“我的宗旨不僅與國內文壇交換意見，徑直要領袖一種之文學潮流或派別?！?922年10月10日，聞一多再次致信梁實秋和吳景超，提出文學社團既是興趣的結合，也是文學主張的信仰。從這個意義上說，聞一多與徐志摩等人組織的新月詩派，對新詩創(chuàng)作提出“詩的格律”的要求，正是試圖從新的美學原則出發(fā)，為已經出現(xiàn)問題的新詩尋找一條新的生路。與此同時，聞一多曾多次就自己的詩作尤其是剛剛完成的《園內》，與梁實秋等朋友進行討論，這些討論可以看作是聞一多尋找能夠代表他們的“神圣的主張”的藝術實踐。1923年3月17日，聞一多致信吳景超、梁實秋，就新近完成的《園內》告功，表示這首詩是“一首律詩的放大”，一首帶有“復古的傾向”的詩。全詩寫夕陽、涼夜、校園，詩的主體則是校園的晨曦、夕陽、涼夜和深更：“每景有一主要的顏色，晨曦是黃，夕陽是赤，涼夜是藍，深更是黑?！庇纱艘l(fā)了詩人有關詩的格律的議論：“我覺得布局design是文藝之要素，而在長詩中尤為必需。因為若是拿許多不相關屬的短詩堆積起來，便算長詩，那長詩真沒存在的價值。有了布局，長篇便成一個多部分之總體a composite whole，也可視為一個單位。宇宙底一切美，——事理的美，情緒的美，藝術的美，都在其各部分間和睦之關系，而不單在其每一部分底充實。詩中之布局正為求此和睦之關系而設也?！痹谶@里，聞一多已經從宇宙的事理出發(fā)，關注事物之間的“和睦之關系”，并將這種關系納入到詩的創(chuàng)作與研究中。在這封信中，聞一多特別談到了“我的復古傾向日甚一日”，這種“復古傾向”也就是追求傳統(tǒng)的抒情方式，追求傳統(tǒng)文化的靜穆和諧的境界，他的新詩批評也越來越傾向具有傳統(tǒng)詩學精神的思路。

在《〈女神〉之時代精神》《〈女神〉之地方色彩》等文章以及留學美國時寫給梁實秋等人的信中，也可看到聞一多對郭沫若及其《女神》的認識存在諸多矛盾的地方。這里需要進一步討論的是，聞一多是在何種意義上肯定《女神》，他從《女神》中看到新詩的哪些美學精神？聞一多從事新詩評論是他由美術轉向文學的工作之一，新詩評論又是他轉向古典詩詞研究的過渡。在1922年10月15日寫給聞家騄、聞家駟的信中說：“我現(xiàn)在對于文學的趣味還是深于美術。我巴不得立刻回到中國來進行我的中國文學底研究?！被蛘哒f，聞一多是在宏觀考察中國文學的基礎上，對《女神》做出評價的。

學界都已經注意到聞一多對《女神》的“時代精神”、“地方色彩”給予的高度評價，這也是聞一多幾篇評論文章中最為精華的地方。但是，需要進一步研究的是，聞一多是在什么層面上討論“時代精神”、“地方色彩”的，或者說，在詩的格律的層面上，時代精神、地方色彩與新詩格律的關系是什么，這或許是需要我們做出回答的問題。聞一多認為郭沫若的詩是真正的“新詩”，“不獨藝術上他的作品與舊詩詞甚遠，最重要的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神”。對于聞一多所說的“時代的精神”，歷來文學史家給予了較多的評論，并試圖將《女神》的時代精神與“五四”的時代精神對接起來，這種觀點在努力把握《女神》的同時，不免存在著某些誤讀和想象性的成分。聞一多所闡述的“二十世紀底時代的精神”與“五四”具有一定的聯(lián)系，但也超越了“五四”的時代范圍，不能簡單地以“五四”對應《女神》中的“時代”，也不能以《女神》去印證“五四”的時代精神?！杜瘛分械摹皶r代精神”具有一種更廣泛的現(xiàn)代意義，也是一種新的藝術形式所表現(xiàn)出來的新的藝術精神的時代體現(xiàn)。或者說，聞一多是站在“二十世紀”這一時代高度，重新解讀《女神》作為“新詩”文體的時代的精神。聞一多提出了二十世紀的時代精神是“動的世紀”、“反抗的世紀”、“科學的成分”、“大同的色彩”、“悲哀與奮興的世紀”等，但這些時代精神本身不是詩，《女神》將這些精神入詩，以詩的方式“喊出人人心中最神圣的熱情”。將時代的精神表現(xiàn)在新詩創(chuàng)作中，這種熱情“不只焚毀了詩人底舊形體，并連現(xiàn)時一切青年底形骸都毀掉了”。郭沫若以他的《女神》破壞了舊詩的體式，創(chuàng)造了新詩的形體。時代的精神是以詩的形體表現(xiàn)出來的，而不是空洞的喊叫和抽象的書寫。那么，這種新詩的新形體是什么？雖然聞一多并沒有直接點明，但我們可以從其論述新詩及其他藝術的著作中，間接看到聞一多對新詩形體的美學追求。與郭沫若的《女神》相比，聞一多認為俞平伯的《冬夜》就缺乏那種精神的凝結，而表現(xiàn)出松散淺平的不足。他在《〈冬夜〉評論》一文中，特別指出了《冬夜》的“優(yōu)點是他音節(jié)上的贏獲，劣點是他意境上的虧損”，他引用了《僅有的伴侶》一首詩中的19行詩，說明俞平伯的作品“只聽見‘推推’‘滾滾’嘍唆了半天，故求曲折，其實還是其直如矢，其平如砥”。如果把郭沫若的詩如《無煙煤》這樣的“好的例來比照”，就可以清楚地看到《冬夜》里“這種松淺平泛的風格”，實在是新詩在自由、平民的旗號下對詩的藝術精神的背離。在《論形體——介紹唐仲明先生的畫》中，聞一多論及繪畫藝術的形體：“繪畫最初的目標是創(chuàng)造形體——有體積的形?！蔽餮罄L畫是“用種種手段在畫布上‘塑’他的形”，也就是線條所表現(xiàn)出來的一定的輪廓?；蛘哒f，任何藝術都是通過一定的“有體積的形”表現(xiàn)出來的，“形”既是載體，容納一定的精神——時代的、地方的、個人的精神，自身也具有美的特質，形體的本身就是美的所在。即如他在論述詩的節(jié)奏時所說，詩的節(jié)奏既有生理基礎，諸如“脈搏跳動”、“緊張和松弛”、“聲波和光波”等，因而節(jié)奏表現(xiàn)為詩人情緒的波動；節(jié)奏也有社會的、時代的因素，節(jié)奏是詩人情感的外化，也是一定的形體的表現(xiàn)。節(jié)奏會通過一定的音節(jié)表現(xiàn)出來，形成詩的音樂的美的必要條件。因而，節(jié)奏是詩的形體的組成部分，也是詩的時代精神和社會思想的藝術呈現(xiàn)。

三

聞一多提出詩的格律，并不是以古代詩詞的格律取代新詩，更不是復古傳統(tǒng)的格律詩，他的主要目的是建立新詩的格律化，以格律對新詩文體提出必要的規(guī)范，尋找一條可行的新詩規(guī)范化的道路，一條既能體現(xiàn)詩的貴族精神而又可以被現(xiàn)代人接受的新詩創(chuàng)作道路。

“詩的格律”的核心內容既是以“音樂的美”、“繪畫的美”、“建筑的美”對新詩藝術進行美學規(guī)范，同時進一步提出詩人應戴著腳鐐跳舞，即遵循必要的詩的法則進行創(chuàng)作，從文體學的角度建構新詩新的美學原則。

作為詩評家和詩人的聞一多，不僅意識到舊詩人的沒落，而且也明確感到新詩之于現(xiàn)代社會的意義，認為白話寫詩是時代的趨勢。聞一多所要表達的，是詩必須要有一定的形體，要有一定的詩的形式，任何藝術都需要有形式，而詩作為一種特殊的藝術形體更需要有詩的形式。早在1921年12月，聞一多就寫作過一個詩歌節(jié)奏的研究提綱，并在其他文章中，特別關注傳統(tǒng)詩體和新詩的格律問題。在他看來：“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。”他以莎士比亞的戲劇創(chuàng)作為例，認為莎士比亞的詩劇創(chuàng)作中，往往遇見情緒萬分緊張的時候，就用韻語來寫，使用一定的格律對人的情緒進行必要的調節(jié)，使情緒控制在合適的范圍內。歌德的《浮士德》也是如此，以詩的格律對創(chuàng)作的情緒進行必要的調控。聞一多在批評泰戈爾的詩時也曾經表達過類似的觀點，認為泰戈爾的詩“是沒有形式的”，“泰果爾底詩不但沒有形式，而且可說是沒有廓線”，“所以單調成了他的特性”。在他看來，詩的格律既可以規(guī)范詩的形體，而又能夠規(guī)范人的精神，詩人在一定的藝術形式如節(jié)奏的律動中，激發(fā)出詩的情感，提升精神的能量，凈化心底的情緒，從而在詩的境界中得到一種節(jié)制，得到一種升華。

就現(xiàn)代文學的文體學而言，新格律詩顯然具有新詩文體建設的積極意義。胡適提倡白話新詩以來，中國文學中的詩體雖然得到了解放，但是，隨之而來的問題是，中國傳統(tǒng)詩詞的韻味也隨之消失了，文學的紀律遭到空前的破壞，藝術的精神也跌落到了慘重的地步。在新詩藝術精神跌落的同時，新詩所表現(xiàn)的“時代精神”、“熱烈的情感”也漸漸離人們遠去。新詩在自由體、平民化的鼓動下，實際上泯滅了詩的精神，在放縱感情的同時，感情也有如一匹脫韁的野馬，無從控制，失去規(guī)范。在這樣的背景下，聞一多、梁實秋等新月詩人、批評家試圖提倡新詩格律，以重新回到詩的美學狀態(tài)。

實際上，聞一多以及新月派詩人，不僅看到了新詩創(chuàng)作提倡詩的平民化而使詩失去了應有的藝術精神，而且感受到了中國社會步入現(xiàn)代化進程以來社會秩序所遭受的巨大破壞，導致價值體系的紊亂以及由此帶來的國民精神的敗退。聞一多認為：“詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現(xiàn)出來。”詩是情感在一定藝術形式中的升華，如“水氣之凝結”一樣，呈現(xiàn)出來的是精華，是一個人或一個民族的精神體現(xiàn)。我們需要注意到，在聞一多的批評論著中，他一般使用“詩”或者“新詩”的概念，前者包含傳統(tǒng)的格律詩和近世以來的新詩的意思，而后者則較多指“五四”以來的新體式的詩。在聞一多那里，很少使用“詩歌”的概念。從詩到詩歌，從格律詩到自由體詩，不僅是概念上的變化，而更是文化精神的變異。詩是貴族的、向上的、典雅的，而詩歌則是平民的、向下的、世俗的。近世以來，有關詩與詩歌概念的混用，不僅混淆了兩種不同的文體，而且也使詩歌借用詩的概念，混雜進更多平庸的思想，宣泄了某些低下的情緒。有關這一點，聞一多、梁實秋與俞平伯等人的爭論，很能代表“五四”以來詩壇的兩種不同趨向，以及對不同文體認識的差異。從這個意義上說，聞一多所說的《女神》的“時代精神”、“地方色彩”，正是對詩的格律所體現(xiàn)出來的詩的精神特征的肯定，是從文體的角度所提煉出來的時代精神和地方色彩。

幻象，在聞一多的新詩理論中是一個重要的關鍵詞。無論什么藝術，幻象是形體不可或缺的，它是形體的靈魂，也是藝術精神的體現(xiàn)。什么是“幻象”？聞一多并沒有直接定義，但他在評論新詩的論著中，常常使用這一概念概括詩的美學特征。在《評本學年〈周刊〉里的新詩》中，聞一多認為“‘奇異的感覺’便是ecstasy，也便是一種熾烈的幻象；真詩沒有不是從這里產生的?！痹谟⒄Z中，ecstasy有狂喜、出神、忘形、無法自控的情緒、迷幻藥等意思，這也就是指詩人的一種創(chuàng)作狀態(tài)，一種詩的精神的體現(xiàn)，類似于莊子所說的“心無天游，則六鑿相攘”。所以他批評《月食》的作者“當時自身的感覺也不十分劇烈，不能喚起自己的明了的幻象，只為要做詩，便忙忙寫下，所以得了這個不能喚起讀者底幻象的‘麻木不仁’的作品”。沒有幻象就沒有詩的激情，就不會有詩的形體，詩的語言，當然也不會有詩的精神?；孟笫歉衤傻幕A，幻象激發(fā)詩的情感，而當理性節(jié)制情感，會使幻象得到更充分的發(fā)揮。

從幻象與詩的關系出發(fā)，聞一多提出新詩創(chuàng)作應建立必要的詩體格律，以新詩格律的方式重新尋找失去了民族精神。詩的格律并非僅僅在于詩體的規(guī)范，而在于一個民族文化的秩序與規(guī)范，格律所表現(xiàn)出來的詩的藝術精神也就是一種民族精神和時代精神的體現(xiàn)。聞一多在1920年代中期提倡新格律詩，重新規(guī)范詩的形體，目的在于重新尋找和重建民族文化、民族精神。古代文人已經意識到文體與時代變遷的關系，所謂“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，就是指文體隨時代變化而變化，而文體的變異也會昭示時代的變化，一定的文體會承載一定的時代精神。從梁啟超提倡文學的“三界革命”，到胡適提倡“文學革命”，小說從不能登大雅之堂到成為文學的正宗，從白話入詩到自由體詩的興盛，文體的變異徹底顛覆了古典文體的傳統(tǒng)，改變了人們的審美觀念。也正是在這種情形下，聞一多看到了白話入詩是時代所然，不可改變，但他仍然執(zhí)著于詩的貴族性傳統(tǒng)，堅守以理性節(jié)制情感的格律詩原則。白話可以入詩并非是說白話可以傳遞低俗的感情和思想，以破壞詩體格律的代價損傷民族精神的完整性。聞一多批評俞平伯的《冬夜》，也正是針對《冬夜》以“第二流的情感”入詩，《冬夜》里“一兩首有熱情的根據的作品，又因幻象缺乏，不能超越真實性，以至流為劣等的作品；所以若是詩底價值是以其情感的質素定的，那么《冬夜》的價值也就可想而知了”。在新月派詩人、評論家看來，“詩是向上的，詩人的生活是超于民間的普遍的真實的生活的”，文學創(chuàng)作或文學批評，“都不在滿足我們的好奇的欲望，而在于表現(xiàn)出一個完美人性”，因此，“文學的活動是有紀律的，有標準的，有節(jié)制的”，詩人不能借口詩的平民化而降低藝術的標準。聞一多指出過以俞平伯為代表的新詩人的致命錯誤，主要表現(xiàn)為“民眾化的藝術，與偽善的藝術”，“詩本來是個抬高的東西，俞君反拚命地把他往下拉，拉到打鐵的抬轎的一般程度。我并不看輕打鐵抬轎的底人格，但我確乎相信他們不是作好詩懂好詩的人。不獨他們，便是科學家哲學家也同他們一樣。詩是詩人作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的?！比巳俗髟姡@是文學的“大躍進”，是全民文學的癥候。而全民文學的結果是文學失去了文學的精神和文學的秩序，文學秩序的混亂，帶來的則是社會價值體系的塌陷。

文學失去規(guī)則，不講究文法，不僅會帶來文學文體的毀壞，而且更會導致人的精神的滑坡，從而導致社會價值觀念的紊亂，社會秩序的混亂。對此，學衡派代表人物胡先骕曾說過：“人情莫不喜新而厭故，莫不喜任情縱欲而畏節(jié)制與禮法。彼文學家者，既能迎合社會之心理，復有優(yōu)美之藝術，以歆動人群好美之天性，無怪其書不脛而走，其說家喻戶曉也。”這里雖然不是指新詩創(chuàng)作，但他對整個社會趨新而毀故的傾向表示憂慮，并不是杞人憂天，在詩滑向詩歌之后，人們看到了詩歌的粗鄙化帶來的各種惡果。正如聞一多在給聞家駟的信中所批評的汪靜之的詩那樣，這部詩集之所以“粗劣”，主要在于“藝術手腕”不高，愛情的花兒夾雜在粗俗的文字中。當詩行缺少格律的約束時，詩的精神隨之而去。

“詩是向上的”，不僅是指詩的貴族性，也不僅是指格律的古雅，而是詩在一定的體式與格律中所表現(xiàn)出的“時代精神”，是一個民族獨特的具有地方色彩的精神，而這種精神只有在特定的“格律”或秩序中才有可能建立起來的，或者說，只有在秩序中的精神或如聞一多所說的“要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好”才是真精神，只有在規(guī)范化的社會秩序中，在一個遵守規(guī)則的國民社會里，人的精神才有可能是向上的，不倒的。

注釋

①⑧聞一多：《敬告落伍的詩家》，孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集》(2)，武漢：湖北人民出版社，1993年，第37頁，第37-38頁。

③聞一多、梁實秋的《冬夜草兒評論》最初由清華文學社于1922年11月出版。

④俞平伯：《詩底新律》，《俞平伯全集》(第3卷)，石家莊：花山文藝出版社，1997年。

⑦朱德發(fā)：《現(xiàn)代中國文學研究“去政治化”管窺》，《山東師范大學學報(人文社會科學版)》2014年第4期。

⑩梁實秋：《何瑞斯之〈詩的藝術〉》，《浪漫的與古典的·文學的紀律》，北京：人民文學出版社，1988年，第130頁。

責任編輯 王雪松

The Meaning of “Rhythm of Poem” in Literary History

Zhou Haibo

(College of Liberal Arts， Qingdao University， Qingdao 266071)

The bookTheRhythmofPoemwhich is not only a classical comment made by Wen Yiduo discussing the art of new poem，but also an important document on the style of poem in modern literary stylistics.TheRhythmofPoem， along with Wen Yiduo’s other documents on new poem，rethinks the creation of new poem since the May 4th Movement， and puts forward a rhythm of new poem different from the styles of the traditional and new poem， giving a clear definition of the style of poem. In a sense， the rhythm of poem is not only a regulation of the creation of new poem， but also the aesthetic requirements on the character of poem， coming forward a new aesthetic principle for new poem and reconstructing a new literary system， at the same time，making an art exploration which intends to reconstruct the national spirit by means of the creation and regulation of literary form．

Wen Yiduo；the rhythm of poem； literary system； civilian literature； noble literature

2017-02-15

山東省2015年弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重點研究項目“新國學與中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉型及其價值辨析研究”(15BZJ08)；教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏形式比較研究”(13YJC751059)