茅盾“未完成”長(zhǎng)篇小說(shuō)探析

趙學(xué)勇 高亞茹

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710062)

茅盾“未完成”長(zhǎng)篇小說(shuō)探析

趙學(xué)勇 高亞茹

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710062)

茅盾“未完成”長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作作為一種“現(xiàn)象”，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上極為引人注目。這種“未完成”，與茅盾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)、革命的認(rèn)知方式以及創(chuàng)作策略緊密相關(guān)，它是茅盾以文學(xué)積極參與社會(huì)變革實(shí)踐的結(jié)果。在現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)造期，茅盾的創(chuàng)作極富實(shí)驗(yàn)性特征，它不僅真實(shí)地反映了茅盾在文學(xué)的功利性與審美性之間的價(jià)值取向，也折射出中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的困境。重估茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的文學(xué)史價(jià)值和意義，更能深刻地認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展所經(jīng)歷的艱難而復(fù)雜的演變歷程。

茅盾； 長(zhǎng)篇小說(shuō)； 未完成現(xiàn)象； 文學(xué)史重估

茅盾在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位，主要是由他的小說(shuō)創(chuàng)作奠定的，尤其是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，在文學(xué)史上有更為突出的歷史性貢獻(xiàn)。然而在茅盾的創(chuàng)作生涯中，卻有一個(gè)極為特殊而醒目的現(xiàn)象，那就是未完成長(zhǎng)篇小說(shuō)的大量存在。如果一個(gè)作家在眾多作品中有個(gè)別殘篇出現(xiàn)，這也無(wú)可厚非。而作為著名小說(shuō)家的茅盾筆下卻出現(xiàn)了多部殘篇，這不能不說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一種奇特的現(xiàn)象。

茅盾的創(chuàng)作，在呈現(xiàn)不斷上演的殘篇現(xiàn)象的同時(shí)，也反映出了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中所經(jīng)歷的路程與困境。我們?cè)谔骄吭虻幕A(chǔ)上，一方面，可以對(duì)茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作，進(jìn)行一番合理的再認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)；另一方面，通過(guò)分析茅盾未竟長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作這一典型事例，探視中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展中的某些重要現(xiàn)象，從而對(duì)這一現(xiàn)象做整體的感知與把握。

一、未完成：作為一種“現(xiàn)象”

從文學(xué)文本的角度來(lái)講，茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)的未完成首先表現(xiàn)在作品本身的殘缺不全。茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)大都有構(gòu)思清晰且較為完整的社會(huì)生活內(nèi)容，盡管這些內(nèi)容都沒(méi)有按作者的計(jì)劃得以實(shí)現(xiàn)，但其呈現(xiàn)主題的意圖是明顯的。如未完成的長(zhǎng)篇《虹》，作者想通過(guò)梅女士來(lái)展現(xiàn)她“從一個(gè)嬌生慣養(yǎng)的小姐的狷介的性格發(fā)展而成為堅(jiān)強(qiáng)的反抗侮辱、壓迫的性格，終于走上了革命的道路”①。從梅女士掙脫舊式婚姻的束縛，走上經(jīng)濟(jì)和人格自主獨(dú)立的道路，最終參加五卅運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷來(lái)看，茅盾想要表現(xiàn)的這一主題是完整的。再如《第一階段的故事》，作者想通過(guò)抗戰(zhàn)中各階層人物的動(dòng)向，來(lái)說(shuō)明只要指導(dǎo)思想正確且為抗戰(zhàn)服務(wù)，那么去武漢和去延安對(duì)抗戰(zhàn)來(lái)說(shuō)都是有貢獻(xiàn)的。雖然這部小說(shuō)依然沒(méi)有寫(xiě)完，成為殘稿，但是從所呈現(xiàn)出的內(nèi)容上看，小說(shuō)主題已經(jīng)表達(dá)出來(lái)了。相比而言，茅盾在1940年代的兩部長(zhǎng)篇《霜葉紅似二月花》和《鍛煉》由于內(nèi)容篇幅的限制，沒(méi)能充分顯示出作家預(yù)設(shè)的主題。

由于小說(shuō)是一種敘事文體，它的藝術(shù)審美性決定了它的完整與否應(yīng)該從文學(xué)作品的核心層面，也就是從文學(xué)形象層面出發(fā)去判定，而不能以主題意蘊(yùn)的清晰度為標(biāo)準(zhǔn)。就小說(shuō)而言，它的形象層面包括情節(jié)、人物、環(huán)境等要素。

故事情節(jié)的殘缺和驟停，是茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)未完成現(xiàn)象的一個(gè)最鮮明的表征?！逗纭返膶?xiě)作時(shí)間是1929年4月到7月，此時(shí)茅盾正避難日本。作品塑造了一個(gè)沖破封建家庭婚姻，毅然出走尋找自身出路的時(shí)代女性梅行素。逃出“柳條籠”的她先后做過(guò)瀘州師范學(xué)校的教員，惠師長(zhǎng)家的家庭教師，最終來(lái)到革命中心上海，積極參與社會(huì)實(shí)踐，為自己尋找生命的價(jià)值和意義。終于在五卅運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之際，她毫不猶豫地選擇匯入革命的洪流。小說(shuō)結(jié)尾當(dāng)梅女士再次來(lái)到南京路的游行現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，游行的主力已經(jīng)散去，小說(shuō)到這里突然結(jié)束，留給讀者的是一個(gè)永遠(yuǎn)的殘篇。游行最終去向何處？革命形勢(shì)將會(huì)如何發(fā)展？幾位革命者的命運(yùn)如何？這些都成了這一殘篇留給我們的迷。關(guān)于《虹》的未完成，茅盾的解釋是因?yàn)?928年9月的遷居，使得思緒隔斷，他自稱寫(xiě)作時(shí)“有一個(gè)不好的習(xí)慣，寫(xiě)小說(shuō)一氣呵成，中間如果因事擱筆，就好像思緒斷了，要好久才能重續(xù)這斷了的思緒”②。

脫稿于1932年12月的《子夜》被認(rèn)為是茅盾唯一一部完成了的長(zhǎng)篇小說(shuō)，一直以來(lái)被奉為中國(guó)現(xiàn)代第一部成熟的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，但從作家最初的寫(xiě)作計(jì)劃上來(lái)看，它仍然沒(méi)有完成。按茅盾原來(lái)的計(jì)劃，他要?jiǎng)?chuàng)作一部城市——農(nóng)村的交響曲，而城市的部分，由《棉紗》《證券》以及《標(biāo)金》三部曲組成。從《子夜》所描寫(xiě)的實(shí)際內(nèi)容來(lái)看，茅盾只寫(xiě)出了《標(biāo)金》這一部分，盡管當(dāng)時(shí)《標(biāo)金》的提綱與《子夜》有很多不同，但是《子夜》作為城市——農(nóng)村全景式敘事的預(yù)設(shè)規(guī)模還是留有殘跡的。

1938年4月1日到12月31日連載于香港《立報(bào)·言林》的《第一階段的故事》，是茅盾自抗戰(zhàn)以來(lái)的第一部未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)。作品原計(jì)劃由兩部分組成，第一部分寫(xiě)上海戰(zhàn)時(shí)各階層人物的思想和動(dòng)向，包括資本家、革命家、工人、知識(shí)分子等，第二部分寫(xiě)武漢生活。大量從上海來(lái)到武漢的知識(shí)分子，一部分去往陜北，另一部分繼續(xù)留在武漢從事救亡活動(dòng)。作品先有一章楔子，講到書(shū)中的一些人物已經(jīng)由上海到達(dá)了武漢，而后寫(xiě)戰(zhàn)時(shí)上海不同的人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的種種遭遇。但最終，小說(shuō)實(shí)際上只完成了上海戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的內(nèi)容。結(jié)尾時(shí)仍停留在上海戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束的階段，圍繞事件和人物展開(kāi)的幾條情節(jié)線索完全沒(méi)有收束就戛然而止了。而之前計(jì)劃中的楔子，也不得不成了單行本中的“附錄”，因此在最后出單行本時(shí)，將題目由《何去何從》改為《第一階段的故事》。茅盾自己對(duì)這部未完成作品的解釋是“逐日寫(xiě)一點(diǎn)發(fā)表一點(diǎn)的辦法我既不習(xí)慣，而生活經(jīng)驗(yàn)之不足又使我在寫(xiě)作中途愈來(lái)愈怯愈煩惱，寫(xiě)到過(guò)半以后，當(dāng)真有點(diǎn)意興闌珊?！雹鄄粌H如此，《立報(bào)》的主編薩空了遠(yuǎn)赴新疆，而茅盾自己“亦因杜重遠(yuǎn)先生之邀，準(zhǔn)備離開(kāi)香港到新疆去教書(shū)”④，從此以后，就再也沒(méi)有機(jī)會(huì)將殘稿續(xù)上。

1941年夏，茅盾在香港寫(xiě)了長(zhǎng)篇日記體小說(shuō)《腐蝕》，連載于香港《大眾生活》，作品以國(guó)民黨女特務(wù)趙惠明為敘述者。趙惠明的日記充滿對(duì)特務(wù)統(tǒng)治、對(duì)男權(quán)社會(huì)的憤恨和慍怒，可就在讀者期待著她如何“拿出像一個(gè)男人似的手腕和面目”⑤來(lái)反抗現(xiàn)實(shí)時(shí)，小說(shuō)卻結(jié)束了。

出版于1943年的《霜葉紅似二月花》，以辛亥革命后的江南一個(gè)小縣城為背景，其構(gòu)思的錯(cuò)綜與復(fù)雜程度絲毫不遜于《子夜》。作品一開(kāi)始以封建地主張家為中心展開(kāi)敘事，講述了江南某縣城七個(gè)家庭的利益糾葛與人物情感糾葛，但最終小說(shuō)只是描寫(xiě)了這些矛盾的存在，并沒(méi)有繼續(xù)往下發(fā)展，除了地主錢(qián)良材與鄉(xiāng)紳王伯申所進(jìn)行的斗爭(zhēng)外，其他線索都沒(méi)能充分展開(kāi)。

1948年的長(zhǎng)篇《鍛煉》，是茅盾在中篇小說(shuō)《走上崗位》的基礎(chǔ)上續(xù)寫(xiě)而成的，原計(jì)劃寫(xiě)五部連貫的長(zhǎng)篇，《鍛煉》是其中第一部?！斑@五部連貫的小說(shuō)，企圖把從抗戰(zhàn)開(kāi)始至‘慘勝’前后的八年中的重大政治、經(jīng)濟(jì)、民主與反民主、特務(wù)活動(dòng)與反特務(wù)斗爭(zhēng)等等，作個(gè)全面的描寫(xiě)”⑥。但1948年剛寫(xiě)完第一部，就因?yàn)閰⒓诱螀f(xié)商會(huì)議的籌備工作，使得寫(xiě)作計(jì)劃中斷，以后再?zèng)]有機(jī)會(huì)續(xù)寫(xiě)。一直到1979年，作家整理舊稿時(shí)，續(xù)寫(xiě)了十四、十五兩章，但仍然是部殘稿?！跺憻挕匪鶕袢〉念}材內(nèi)容與《第一階段的故事》類(lèi)似，描寫(xiě)抗戰(zhàn)初期上海一家機(jī)器制造廠遷廠過(guò)程中的種種矛盾與斗爭(zhēng)，分為幾條線索，然而圍繞這些線索展開(kāi)的情節(jié)，卻絲毫沒(méi)有收束，僅僅止于一些社會(huì)現(xiàn)象的提示。

故事情節(jié)的不完整，成為茅盾未盡長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)最明顯的表現(xiàn)，它最直觀地反映出了茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)的未完成現(xiàn)象。同時(shí)，故事情節(jié)的殘缺和驟停，也導(dǎo)致了小說(shuō)人物性格與命運(yùn)未能完整呈現(xiàn)。

人物性格與命運(yùn)的不完整，是茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)未完成的又一表現(xiàn)。就茅盾作品中涉及的主人公形象序列來(lái)說(shuō)，主要有時(shí)代女性、民族資產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子等幾大類(lèi)，除此之外，也有地主鄉(xiāng)紳、工農(nóng)階級(jí)一類(lèi)，屬于次要人物。

茅盾對(duì)時(shí)代女性命運(yùn)的探索，主要集中在兩類(lèi)性格刻畫(huà)當(dāng)中。一是類(lèi)似于《蝕》三部曲中的靜女士，二是類(lèi)似于慧女士。依照人物性格的差異，茅盾從社會(huì)革命和女性解放的視角出發(fā)，對(duì)她們的命運(yùn)進(jìn)行了不同的書(shū)寫(xiě)，但是直至小說(shuō)完成時(shí)，還是沒(méi)有完整地體現(xiàn)出來(lái)。

在《第一階段的故事》中，茅盾把對(duì)時(shí)代女性的書(shū)寫(xiě)視角主要轉(zhuǎn)移到她們的革命生活中，情感生活相對(duì)居于次要的位置?！兜谝浑A段的故事》中所涉及的幾位時(shí)代女性，諸如潘雪莉、何家琪等出身資產(chǎn)階級(jí)家庭的女性，雖然在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，積極投身到了抗戰(zhàn)工作中，但是她們的思想波動(dòng)和斗爭(zhēng)，小說(shuō)沒(méi)有交代。

《腐蝕》中的趙惠明，雖然是國(guó)民黨特務(wù)中的一員，但她同樣是個(gè)時(shí)代女性。茅盾在表現(xiàn)這一人物的境遇時(shí)，相比過(guò)去多了幾分冷峻，因?yàn)樗辉購(gòu)?qiáng)調(diào)趙惠明人格中的個(gè)人主義的傾向，她的命運(yùn)最終如何，茅盾也陷入了深思。作品連載后，有讀者提議：希望結(jié)尾能給趙惠明一個(gè)自新的機(jī)會(huì)，因?yàn)樗吘故翘貏?wù)統(tǒng)治中的被侮辱者和被損害者。但同時(shí)也有讀者認(rèn)為不該給趙惠明以自新之路，怕會(huì)發(fā)生對(duì)特務(wù)的同情而對(duì)他們失去警惕。茅盾雖然接受了前者的要求，但對(duì)這樣的結(jié)局，他似乎并不滿意，因此，小說(shuō)到最后也就不了了之。在小昭被害和國(guó)民黨第二次反共高潮被擊退后，作品并沒(méi)有表現(xiàn)出趙惠明在現(xiàn)實(shí)中所經(jīng)歷的思想轉(zhuǎn)變。

《霜葉紅似二月花》中的張婉卿不像過(guò)去的新女性那樣沉迷于對(duì)男性的愛(ài)情和對(duì)革命虛幻的向往，而是對(duì)親友和丈夫都充滿責(zé)任感，似乎已經(jīng)遺忘了自身性別的存在。但正是這樣一個(gè)女性，作者卻給她安排了一個(gè)性無(wú)能的丈夫。這樣的境遇對(duì)張婉卿來(lái)說(shuō)，同樣是一種悲劇。在接下來(lái)的情節(jié)中，張婉卿的人格會(huì)如何發(fā)展，她的命運(yùn)又怎樣通過(guò)性格來(lái)做出選擇，作品沒(méi)有交代。

茅盾作品中另一類(lèi)重要的人物序列是民族資產(chǎn)階級(jí)形象，如《子夜》中的吳蓀甫，《第一階段的故事》中的何耀先、陸和通，《鍛煉》中的嚴(yán)仲平、嚴(yán)伯謙等。茅盾筆下的民族資產(chǎn)階級(jí)形象，大多雄才大略，意氣風(fēng)發(fā)，驕奢淫逸，既有管理者鐵的手腕，又有愛(ài)國(guó)者血的熱誠(chéng)，他們想通過(guò)實(shí)業(yè)救國(guó)的方式來(lái)壯大民族資本，使中國(guó)走向富強(qiáng)之路。但是，現(xiàn)實(shí)的困境卻不允許他們實(shí)現(xiàn)自己的雄心壯志。一方面，中國(guó)的民族資本長(zhǎng)期受帝國(guó)資本和買(mǎi)辦資本的雙重壓迫；另一方面，國(guó)民黨政府的腐敗，又讓他們?cè)谡紊峡床坏较Ｍ又Y本家自身的利益訴求，使他們沒(méi)能將龐大剩余資本用于再生產(chǎn)，而是玩起了金融投機(jī)，最終慘敗⑦。在這種情形下，民族資產(chǎn)階級(jí)的革命性和軟弱性都暴露無(wú)遺，但是他們接下來(lái)的選擇和走向，茅盾始終沒(méi)能給出答案，即使在勉力完成的《子夜》當(dāng)中，茅盾也只是讓斗法失敗后的吳蓀甫逃到了廬山，并沒(méi)有預(yù)示他將來(lái)可能會(huì)做出的打算。而其他的資本家形象在作品中只是表現(xiàn)出了資產(chǎn)階級(jí)特有的一些性格特征，沒(méi)有寫(xiě)出他們?cè)诶Ь钞?dāng)中的可能性發(fā)展。

小說(shuō)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代環(huán)境的反映，可以是一種共時(shí)性的橫向截面，也可以是一種歷時(shí)性的縱向展現(xiàn)，但無(wú)論是橫截面也罷，縱向展現(xiàn)也罷，它在小說(shuō)中應(yīng)該有其完整性。但是在茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，我們卻看不到這種完整性的存在。

茅盾小說(shuō)所展現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，大致有兩種情況，一種是對(duì)已經(jīng)過(guò)去的社會(huì)事件的反映，另一種是對(duì)正在發(fā)展中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映?！逗纭繁緛?lái)預(yù)計(jì)從“五四”寫(xiě)到大革命時(shí)期，算是一個(gè)完整的歷史過(guò)程，但是只寫(xiě)到五卅運(yùn)動(dòng)。這樣一來(lái)，以梅女士為中心的革命者的人物群像的人生觀、價(jià)值觀的變化趨向就呈現(xiàn)出很大的空白。同時(shí)，五卅運(yùn)動(dòng)是讀者已知的確定的歷史事件，而人物的命運(yùn)和情節(jié)發(fā)展卻是未知的，甚至已經(jīng)完成的作品篇章也沒(méi)有為我們提供出可能性的發(fā)展趨向。這就造成了社會(huì)時(shí)代環(huán)境在小說(shuō)作品中的片段式反映，失去了歷史完整性的意義?！兜谝浑A段的故事》雖然完整展現(xiàn)了上海戰(zhàn)爭(zhēng)的驚心動(dòng)魄，但是作者卻沒(méi)有在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，提煉出一種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)或革命中人的本質(zhì)的把握，將社會(huì)環(huán)境和人物命運(yùn)之間的聯(lián)系切割開(kāi)來(lái)，弱化了它對(duì)表現(xiàn)小說(shuō)主題意蘊(yùn)的重要作用。同時(shí)，作品忽視了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史中的位置和作用，使文本社會(huì)環(huán)境的呈現(xiàn)顯得碎片化?！端~紅似二月花》在一定程度上試圖完成社會(huì)環(huán)境與人物命運(yùn)之間的融合，但是由于錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾并沒(méi)有在有限的篇章內(nèi)得以充分展開(kāi)，所以對(duì)社會(huì)環(huán)境的表現(xiàn)始終顯得很薄弱，使這部作品的時(shí)代感明顯不如作家的其他作品?！陡g》中的日記從1940年9月25日，寫(xiě)到1941年2月10日，其背景是皖南事變前后?？梢?jiàn)，作品完全是以社會(huì)事件的發(fā)生和結(jié)束為結(jié)構(gòu)框架，來(lái)體現(xiàn)茅盾用創(chuàng)作反映那一時(shí)期社會(huì)重大事件的迫切愿望。但是由于作家沒(méi)有展現(xiàn)出主人公趙惠明最終的去向，就使得這一社會(huì)背景的意義沒(méi)有充分顯現(xiàn)，同時(shí)也由于人物命運(yùn)的不完整而沒(méi)有顯示出作品對(duì)社會(huì)時(shí)代環(huán)境的認(rèn)知。

小說(shuō)敘事中對(duì)社會(huì)環(huán)境和時(shí)代環(huán)境描寫(xiě)的碎片化，涉及作品中對(duì)時(shí)間和空間關(guān)系的處理。英國(guó)文學(xué)批評(píng)家埃德溫·繆爾根據(jù)小說(shuō)敘事在處理時(shí)間和空間問(wèn)題上的不同側(cè)重將小說(shuō)分為情節(jié)小說(shuō)、人物小說(shuō)和戲劇性小說(shuō)幾大類(lèi)。其中，戲劇性小說(shuō)“空間關(guān)系相對(duì)確定，情節(jié)建立在時(shí)間中；在人物小說(shuō)里，時(shí)間是假定了的，而情節(jié)是在空間上繼續(xù)不斷地再分配和改組的一個(gè)靜止的模式”⑧。茅盾在寫(xiě)作之前，都有一個(gè)確定的時(shí)間段作為反映對(duì)象，小說(shuō)的想象世界主要集中在空間范疇。無(wú)論是單線索敘事的《虹》，還是《第一階段的故事》《霜葉紅似二月花》以及《鍛煉》，茅盾都為作品事先設(shè)定了相對(duì)確定的時(shí)間。由此判斷茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)基本屬于人物小說(shuō)這一類(lèi)型，他的長(zhǎng)篇不是以講述情節(jié)曲折離奇的故事為主要目的，而是要反映在一定社會(huì)環(huán)境中人物的命運(yùn)發(fā)展，以及人物的行動(dòng)對(duì)社會(huì)時(shí)代的影響。因此，人物小說(shuō)的價(jià)值和意義是社會(huì)性的。茅盾小說(shuō)即是如此，他的作品在敘事想象方面需要處理的空間關(guān)系大于時(shí)間關(guān)系。然而在處理時(shí)間與空間關(guān)系的敘述中，茅盾的社會(huì)環(huán)境描寫(xiě)呈現(xiàn)出了碎片化的特點(diǎn)。除了長(zhǎng)篇《虹》因?yàn)槭菃尉€索敘事，人物視角的轉(zhuǎn)換相對(duì)較少，因此作品可以在人物所處空間不斷變化的過(guò)程當(dāng)中，呈現(xiàn)對(duì)環(huán)境的連貫的而不是碎片的描繪。而《第一階段的故事》則不同，首先，這部小說(shuō)和《鍛煉》一樣，屬于多線索敘事，并且每一條線索都占有和其他線索同樣的篇幅，人物眾多且互相獨(dú)立，在布局方面就給人物所處空間關(guān)系的處理上增加了復(fù)雜性。因此當(dāng)空間發(fā)生變化時(shí)，很容易造成小說(shuō)時(shí)間和空間上節(jié)奏的不一致和混亂。其次，由于人物眾多，而且主次關(guān)系不分明，導(dǎo)致小說(shuō)敘事在人物視角的轉(zhuǎn)化上，往往過(guò)于頻繁，造成時(shí)間節(jié)奏的臃腫和空間布局上的破碎?！兜谝浑A段的故事》中頻繁轉(zhuǎn)換敘述者視角的例子在作品中隨處可見(jiàn)。盡管人物眾多且作品屬于第三人稱敘述，但奇怪的是，茅盾總是把很大一部分?jǐn)⑹龉适碌臋?quán)利平均地分配給他筆下的每一個(gè)人物，打破了小說(shuō)敘事在時(shí)間和空間上的原有秩序，而在這種多重視角敘述的秩序背后，就是作品中出現(xiàn)支撐小說(shuō)敘事時(shí)間和空間因素的社會(huì)時(shí)代環(huán)境的碎片化。

茅盾小說(shuō)中社會(huì)環(huán)境的片段和碎片化現(xiàn)象，映現(xiàn)出茅盾的小說(shuō)敘事對(duì)社會(huì)時(shí)代與文本關(guān)系把握的缺失，同時(shí)也是他嘗試全景式反映社會(huì)時(shí)所做出的努力，只是這種努力并沒(méi)有在作品的藝術(shù)性上得到良好體現(xiàn)，相反還造成了作品的某些缺陷和不足。

二、未完成：之于茅盾的原因

面對(duì)茅盾創(chuàng)作生涯中如此之多的未完成長(zhǎng)篇小說(shuō)，我們不禁要問(wèn)，造成這一現(xiàn)象的原因到底是什么呢？是茅盾的寫(xiě)作能力尚不足以駕馭長(zhǎng)篇小說(shuō)這種文體，還是作家創(chuàng)作時(shí)內(nèi)在動(dòng)力不足？是其小說(shuō)題材面對(duì)復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)的失語(yǔ)呢，還是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程中的必經(jīng)階段？

茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作，始于他1927年避居上海時(shí)創(chuàng)作的《蝕》三部曲，由三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的中篇《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》組成。這三部中篇一經(jīng)發(fā)表，便在當(dāng)時(shí)的文壇激起強(qiáng)烈的反響。茅盾小說(shuō)所選取的背景，一律與時(shí)代緊密相連，而作品中所選取的人物形象，更是時(shí)代的典型代表，尤其是茅盾對(duì)“時(shí)代女性”形象的塑造，最能夠體現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展與變革。時(shí)代女性是現(xiàn)代社會(huì)女性解放思潮的語(yǔ)境中產(chǎn)生的新時(shí)代的女性形象群，也是男性對(duì)理想革命期待的重要組成部分。她們具有一定的個(gè)體意識(shí)，同時(shí)受社會(huì)時(shí)代影響又向往革命，這是時(shí)代賦予她們的共同點(diǎn)。歷史決定了時(shí)代女性的生存必定處于身體與革命的夾縫之中，而茅盾長(zhǎng)篇之所以止于殘篇，首先與茅盾現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和小說(shuō)主題對(duì)象之間的裂隙有著密不可分的關(guān)系，突出體現(xiàn)在時(shí)代女性形象的塑造上。

《蝕》三部曲中的女性經(jīng)歷了一個(gè)尋找個(gè)性解放和獨(dú)立自我的艱難歷程，然而在此過(guò)程中，《蝕》三部曲向我們展示出的，卻是一股頹廢悲觀的調(diào)子，沒(méi)有指明革命發(fā)展的方向，小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)與革命文學(xué)之間產(chǎn)生了令左派詬病的裂痕。茅盾后來(lái)在《從牯嶺到東京》中對(duì)《幻滅》的闡釋?zhuān)w現(xiàn)了他執(zhí)著探索女性解放的艱難之路，與信奉革命文學(xué)的時(shí)代要求之間的兩難選擇。這樣的兩難也體現(xiàn)在他之后的小說(shuō)創(chuàng)作中，

《虹》對(duì)女主人公梅行素形象的塑造，與茅盾以往任何作品中的時(shí)代女性相比，有了更大的進(jìn)步性，是茅盾對(duì)時(shí)代女性命運(yùn)的進(jìn)一步探索。梅女士不僅能夠在感情生活和社會(huì)生活中，保持相當(dāng)?shù)莫?dú)立人格和難能可貴的自信與清醒，而且她能夠從社會(huì)學(xué)的角度，為自己的人格解放找到合法性的申說(shuō)。這一點(diǎn)，是那些從愛(ài)情陣戰(zhàn)上敗下來(lái)的環(huán)小姐們望塵莫及的，也是《蝕》三部曲中的靜女士、慧女士等難以企及的。如果說(shuō)，女性解放涵蓋了女性的社會(huì)性和生理性兩個(gè)方面的話，那么，梅女士這一人物則同時(shí)獲得了這兩個(gè)方面解放的意識(shí)。從這一點(diǎn)上說(shuō)，梅行素是茅盾對(duì)時(shí)代女性形象塑造的重要突破。那么，為什么茅盾在表現(xiàn)這樣健全的時(shí)代女性的社會(huì)生活、情感生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，會(huì)讓它成為一個(gè)無(wú)法完成的殘篇呢？

我們首先從小說(shuō)結(jié)尾的最后一個(gè)情節(jié)說(shuō)起。在五卅運(yùn)動(dòng)游行的人群中，茅盾完全可以以梅女士的犧牲來(lái)收束全篇，但梅女士沒(méi)有犧牲，而是被徐自強(qiáng)救下，這一情節(jié)本身，仿佛完成了作者對(duì)梅女士命運(yùn)的一次替換。對(duì)一個(gè)新時(shí)代的革命女性來(lái)說(shuō)，私人的感情生活和集體的革命生活，本該是社會(huì)革命的語(yǔ)境下，時(shí)代女性應(yīng)得的報(bào)償呢？還是在這二者之間，即使是健全的解放的女性也只能取其一呢？從《虹》這部作品的內(nèi)容來(lái)看，茅盾所預(yù)設(shè)的答案，應(yīng)該是前者。

然而，隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的深入發(fā)展，政治也開(kāi)始了對(duì)女性性別的又一次改造。這一次的改造從政治上使女性翻了身，但卻徹底地把女性的性別遺落在了歷史時(shí)空當(dāng)中。個(gè)人的解放變成了集體的解放，在集體當(dāng)中又怎么會(huì)有私人的、浪漫的生活的展現(xiàn)空間呢？于是小說(shuō)中的“革命加戀愛(ài)”模式，開(kāi)始向“革命加親情”或“革命加友情”的維度轉(zhuǎn)變。但是茅盾所處的創(chuàng)作年代，政治還不足以對(duì)女性性別進(jìn)行如此極端的改造，因此，它所對(duì)應(yīng)的文學(xué)話語(yǔ)也注定是如茅盾早期小說(shuō)所表現(xiàn)的那樣。具體從《虹》這部小說(shuō)對(duì)梅女士的塑造來(lái)看，茅盾的女性主義思想，仍然向他早期所發(fā)表的那些宣傳婦女解放的文字靠攏，但是他個(gè)人的政治理想在經(jīng)過(guò)大革命的洗禮之后，已經(jīng)趨于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理想。

但這并不是說(shuō)茅盾的女性主義思想沒(méi)有趕上或落后于時(shí)代和政治的要求，這和他早期小說(shuō)的創(chuàng)作手法有著不可分割的關(guān)系。在他早期的創(chuàng)作中，一直堅(jiān)持要客觀地反映現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行細(xì)致觀察和描摹，“所以說(shuō)，使他沉迷于揭示新女性性別認(rèn)同的是他的現(xiàn)實(shí)主義需求”⑨。但他似乎低估了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的影響和干預(yù)。茅盾曾經(jīng)也有過(guò)對(duì)梅女士的集體主義思想的進(jìn)一步改造，他說(shuō)：“我本來(lái)計(jì)劃，梅女士參加了五卅運(yùn)動(dòng)，還要參加1927年的大革命”，“甚至于入黨(我預(yù)定她到武漢后申請(qǐng)入黨而且被吸收)；但這只是形式上是個(gè)共產(chǎn)黨員，精神上還是她自己掌握命運(yùn)，個(gè)人勇往直前，不回頭。共產(chǎn)黨員這一稱號(hào)，只是涂在梅女士身上的一種‘幻美’”⑩。茅盾的這一段自白，清楚地道出了他所面臨的理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾：一方面，他意識(shí)到梅女士政治思想本該發(fā)展的方向；另一方面，他也深深地感到現(xiàn)實(shí)中，對(duì)梅女士的徹底的個(gè)人意識(shí)進(jìn)行改造的艱難。也就是說(shuō)，即使革命能將梅女士納進(jìn)共產(chǎn)黨員的陣營(yíng)，那么她也還是無(wú)法忘記自己那充滿肉欲和情欲的誘人的身體。因此，作品中的梅女士最終通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者梁剛夫，找到了她的政治認(rèn)同，但是她的身體和性別的沖動(dòng)卻沒(méi)有找到合理合法的存在。茅盾在這樣的兩難中，沒(méi)有選擇用作家一廂情愿的想象去彌合現(xiàn)實(shí)與理想之間的裂隙，而是用他那寫(xiě)實(shí)的筆觸，真實(shí)地反映了時(shí)代面貌。因此，當(dāng)小說(shuō)發(fā)展到她追隨無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者，同時(shí)還未成為一名真正的“黨的女兒”之時(shí)，就不得不停下了繼續(xù)向前發(fā)展的腳步。《虹》這部小說(shuō)，不多不少也只能寫(xiě)到這里了。

《虹》的未完成，體現(xiàn)了茅盾對(duì)革命中女性解放的浪漫想象和客觀寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)作手法之間不可調(diào)和的矛盾。然而造成這種矛盾的，一方面是茅盾對(duì)時(shí)代女性所注入的美好期盼；另一方面，則是來(lái)自現(xiàn)實(shí)革命中女性解放的尷尬處境。正如黃子平所說(shuō)：“本世紀(jì)以來(lái)那些終未寫(xiě)完的長(zhǎng)篇小說(shuō)，反而銘記了我們?cè)谔旆馗驳哪甏?，安身立命的悲劇性掙扎吧。?/p>

和《蝕》三部曲、《虹》中的時(shí)代女性相比，《第一階段的故事》中的何小姐等已經(jīng)不能算是嚴(yán)格意義上的時(shí)代女性了。她們雖然生長(zhǎng)在新的時(shí)代，但是她們的個(gè)人生活和社會(huì)生活，淡化了社會(huì)革命語(yǔ)境中的女性解放的時(shí)代意義，她們應(yīng)該被稱作“知識(shí)女性”。茅盾的這種寫(xiě)作策略在很大程度上將他早期小說(shuō)中的身體敘事隱匿在了革命敘事或抗戰(zhàn)敘事的背后。這樣的選擇，體現(xiàn)出了茅盾對(duì)時(shí)代女性書(shū)寫(xiě)的自覺(jué)妥協(xié)。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)不斷占據(jù)主流的時(shí)代要求下，茅盾做出這樣的轉(zhuǎn)變，也是他多年關(guān)注女性解放道路后得到的沒(méi)有答案的答案。

到了《腐蝕》中，茅盾開(kāi)始了對(duì)女性的另一種方式的性別改造。曾經(jīng)走出家庭的時(shí)代女性卻意外地墮落為國(guó)民黨特務(wù)，沒(méi)有完成社會(huì)革命時(shí)代對(duì)女性的要求。到此時(shí)，對(duì)女性身體欲望的抒發(fā)，終于不再是茅盾盡力展現(xiàn)的對(duì)象，而是成了批判的對(duì)象。無(wú)疑，趙惠明是繼梅女士之后又一位走出家庭、走向社會(huì)的時(shí)代女性，茅盾對(duì)趙惠明這一形象的設(shè)定，是女性進(jìn)行身體和革命的雙重表現(xiàn)的回歸，但作家回歸后的視角卻發(fā)生了極大的變化。在這一過(guò)程中，作家表現(xiàn)出的是對(duì)女性性別意識(shí)中欲望彰顯的間接性否定，曾經(jīng)代表時(shí)代、反映著革命動(dòng)向的時(shí)代女性，如今卻成了作家筆下的反面人物。盡管她們依然擁有石膏雕塑般的曼妙身體，但是身體欲望在茅盾的作品中，卻不可逆轉(zhuǎn)地成了女性性別當(dāng)中原罪般的存在。在1942年的《霜葉紅似二月花》中，茅盾繼續(xù)強(qiáng)化了這樣的認(rèn)識(shí)，對(duì)張婉卿形象的塑造，就是一個(gè)例子。這一形象回歸了傳統(tǒng)女性的溫柔賢良、持家守業(yè)，她身上新女性的特征只保留了干練與膽識(shí)，儼然一個(gè)男性化了的女資本家。而那個(gè)性無(wú)能的丈夫，成了對(duì)女性身上那蒸騰的肉欲的最大的懲罰。茅盾筆下的正面女性形象，已經(jīng)徹底從最初的身體敘事中抽離出來(lái)，成為身體欲望的贖罪者。但是，茅盾對(duì)女性形象建構(gòu)做出的這一選擇仍然建立在一種悲劇性的描寫(xiě)當(dāng)中，無(wú)論是趙惠明的沉淪還是張婉卿不得不面對(duì)的丈夫，都以悲劇的方式印證在她們的命運(yùn)之中?？梢?jiàn)要在革命中完全消解女性的性別意識(shí)和現(xiàn)代小說(shuō)的身體敘事，對(duì)茅盾來(lái)說(shuō)是多么艱難。

經(jīng)過(guò)這一系列的思考、探索與糾葛，最終，在《鍛煉》中，茅盾徹底放棄了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)代女性的性別構(gòu)建。無(wú)論是蘇辛佳還是嚴(yán)潔修，又重新回到了《第一階段的故事》里所塑造的那類(lèi)出身資產(chǎn)階級(jí)家庭的知識(shí)女性。

茅盾對(duì)時(shí)代女性形象構(gòu)建的這一系列轉(zhuǎn)變，深刻地反映出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中性別書(shū)寫(xiě)所走過(guò)的道路，也說(shuō)明無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)對(duì)女性性別意識(shí)的改造，在茅盾的作品中并沒(méi)有完成。最終，對(duì)女性命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，似乎成了茅盾寫(xiě)作生涯的一塊心病。

茅盾小說(shuō)未完成的原因，還在于其敘事生成性的缺乏，我們可以從他小說(shuō)的典型形象的塑造與情節(jié)沖突兩個(gè)方面來(lái)分析。

“生成性”是指事物本身的生命力，也就是對(duì)自身生命衍生的能力。這一概念目前被廣泛運(yùn)用于教育學(xué)、心理學(xué)等多種研究領(lǐng)域。把生成性運(yùn)用于小說(shuō)敘事，賦予小說(shuō)敘事源于其自身的生命屬性，敘事生成性為小說(shuō)敘事的延續(xù)和發(fā)展提供了可能性和必要性。在小說(shuō)中，影響敘事生成性的因素包含多個(gè)向度，人物形象塑造和情節(jié)沖突的設(shè)置是其中很重要的兩個(gè)方面。一旦這些因素破壞了小說(shuō)的敘事生成性，那么必將導(dǎo)致小說(shuō)敘事無(wú)法向前延續(xù)。茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以會(huì)出現(xiàn)大量殘篇，與他作品的敘事生成性的缺乏有很大關(guān)系。

典型形象塑造是茅盾現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的重要構(gòu)成部分，它是在典型環(huán)境中形成的，兼具了個(gè)性與共性的人物形象。人物也被茅盾看作是小說(shuō)敘事的中心，小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)應(yīng)該以人物為中心，因此，如何塑造典型形象，與茅盾小說(shuō)的敘事生成性就有著密不可分的關(guān)系。

茅盾早期的小說(shuō)創(chuàng)作一直受自然主義的影響較大，尤其在人物刻畫(huà)方面，由于茅盾自身敏銳的觀察力和豐富的社會(huì)體驗(yàn)，使他小說(shuō)中的人物形象能夠以一種獨(dú)一無(wú)二的面貌來(lái)生動(dòng)地反映出時(shí)代脈搏在他們身上留下的深刻印記。而后期小說(shuō)中的人物形象，和他早期的人物形象相比，在描寫(xiě)的方法上有著很大的不同。茅盾早期的人物形象塑造的方法，是“寫(xiě)人物就非屢見(jiàn)其人，且作各方面之長(zhǎng)期觀察不可”，然后“把最熟悉的真人性格經(jīng)過(guò)綜合、分析，而后求得最近似的典型性格”，這樣塑造出的人物形象，如靜女士、孫舞陽(yáng)、梅女士等，其成功不僅在于她們身上聚集了各類(lèi)時(shí)代女性的共性，重要的是，她們還具有典型性格當(dāng)中為自己所獨(dú)有的個(gè)性，這樣的個(gè)性不一定與階級(jí)屬性有關(guān)、與社會(huì)有關(guān)，而是作為一個(gè)真實(shí)存在的人本該具有的獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)。茅盾早期小說(shuō)中，人物身上所表現(xiàn)出的豐富的細(xì)節(jié)化描寫(xiě)、心理描寫(xiě)，都是有力的證明。在后期創(chuàng)作中，寫(xiě)資本家，總是老謀深算，自私自利，既有革命性又有先天的軟弱性；太太們庸俗無(wú)聊，愛(ài)慕虛榮；工人階級(jí)勤勞勇敢，富于反抗又忍辱負(fù)重。我們似乎很難從典型性格的角度，區(qū)分出吳蓀甫、何耀先、嚴(yán)仲平之間到底有什么區(qū)別，何家琪和蘇辛佳又有什么不同，他們都成了一個(gè)階級(jí)的代名詞。

茅盾小說(shuō)人物設(shè)置的弊端還表現(xiàn)在，《子夜》以后的作品中，情節(jié)敘事始終沒(méi)有一個(gè)有效的中心人物，大多數(shù)人物只配合事件和情景出現(xiàn)，只是為了說(shuō)明當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境中，存在什么、發(fā)生了什么。在《鍛煉》中，作者先后分布了六條線索，每條線索都有它的中心人物，但是這些人物之間缺乏緊密的聯(lián)系，他們像走馬燈似的，在一個(gè)情節(jié)中完成自己的一件事，然后就不見(jiàn)了。普實(shí)克就曾經(jīng)這樣描述茅盾小說(shuō)中的人物：“所有這些人登了臺(tái)亮了相，在某一情節(jié)中成為主演者，但他們還沒(méi)有完成自己的角色，作者的鏡頭就移開(kāi)了，我們?cè)僖部床坏剿麄兞恕??！逗纭分械幕輲熼L(zhǎng)、李無(wú)忌，《第一階段的故事》中的工人阿歡一家，《鍛煉》中的趙克久兄妹等，都是這樣的存在。這樣一來(lái)，小說(shuō)情節(jié)缺乏很好的人物依托，情節(jié)的出現(xiàn)也就只能像一張張幻燈片一樣，失去了敘事性作品所必備的重心。

小說(shuō)的情節(jié)沖突的需要依附于兩點(diǎn)：一是外在事件，在事件中體現(xiàn)出社會(huì)的、時(shí)代的沖突，以及生活在這樣時(shí)代的人們的社會(huì)關(guān)系、階級(jí)關(guān)系的沖突；一是人物內(nèi)心世界的沖突，這種沖突既可以表現(xiàn)在人物與自身的關(guān)系，也可以表現(xiàn)在人物與他人或環(huán)境的關(guān)系當(dāng)中。而小說(shuō)的敘事生成性，就以這兩種沖突為依托，只有小說(shuō)中存在著沖突和矛盾，小說(shuō)敘事才有其發(fā)展的動(dòng)力。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果小說(shuō)的敘事生成性不足，那么小說(shuō)情節(jié)的推演就只能靠作者一廂情愿的表現(xiàn)社會(huì)的愿望了。這樣一來(lái)，就會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)這種虛構(gòu)性敘事文體的藝術(shù)性難以保證，小說(shuō)看起來(lái)會(huì)像一份社會(huì)現(xiàn)狀報(bào)告一樣，而作為小說(shuō)情節(jié)推動(dòng)者的人物，也只能是為配合說(shuō)明社會(huì)現(xiàn)象而存在，失去了獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。

這樣的問(wèn)題在《蝕》三部曲中已初現(xiàn)端倪。尤其是《幻滅》中的一些情節(jié)往往失之突兀而顯得有些生硬，反映出作者一廂情愿的主觀意圖對(duì)作品情節(jié)發(fā)展的牽制。相比之下，《虹》在這方面有了很大的進(jìn)步，無(wú)論情節(jié)發(fā)展，還是人物性格轉(zhuǎn)變，都有突出的矛盾沖突做支撐，如梅女士的感情線索與老父親的經(jīng)濟(jì)處境之間的矛盾，結(jié)婚后梅女士追求個(gè)性解放與薄弱的反抗意志之間的矛盾等。矛盾沖突的設(shè)置，不僅有效地推動(dòng)了故事情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展，為梅女士的選擇出逃做了很好的鋪墊，而且還在沖突中充分展開(kāi)了梅女士性格中的多側(cè)面：反抗和軟弱并行，清醒與短視共存。從茅盾創(chuàng)作的基本情節(jié)構(gòu)思上說(shuō)，《虹》是很成功的例子。

但是，在《子夜》《第一階段的故事》《腐蝕》以及《鍛煉》中，茅盾并沒(méi)有延續(xù)《虹》的敘事策略，設(shè)置長(zhǎng)篇小說(shuō)所應(yīng)有的情節(jié)沖突。情節(jié)沖突的缺乏對(duì)小說(shuō)敘事生成性的弱化，首先體現(xiàn)在人物塑造上。如果主人公的內(nèi)心處于一種情感、思想都平衡的狀態(tài)，那么，他的實(shí)際行動(dòng)將是按部就班的，改變對(duì)他來(lái)說(shuō)是沒(méi)有必要的。而茅盾后期小說(shuō)人物塑造的臉譜化，也導(dǎo)致小說(shuō)情節(jié)沖突生成的困難，因?yàn)樗腥宋锏囊慌e一動(dòng)都顯得那么正常，在社會(huì)階級(jí)范圍內(nèi)沒(méi)有任何超越階級(jí)、超越社會(huì)屬性的行為。沒(méi)有沖突，小說(shuō)內(nèi)容的完整性就失去了落腳點(diǎn)，最后呈現(xiàn)出來(lái)的只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不完整反映。這樣的缺陷也使讀者對(duì)小說(shuō)的發(fā)展沒(méi)有了閱讀期待。

茅盾小說(shuō)前后期敘事策略的轉(zhuǎn)變背后，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的一條脈絡(luò)，“與第一個(gè)十年強(qiáng)調(diào)文學(xué)與思想革命的關(guān)系、第二個(gè)十年更強(qiáng)調(diào)文學(xué)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治、經(jīng)濟(jì)革命的關(guān)系的文學(xué)思潮演變，有著內(nèi)在的聯(lián)系”。那就是三十年代以后，小說(shuō)敘述者的身份，由“五四”時(shí)期的個(gè)人立場(chǎng)敘述，轉(zhuǎn)化為社會(huì)化的、集體化的立腳點(diǎn)。這也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)由表現(xiàn)人性中的私人生活向社會(huì)生活的轉(zhuǎn)變。因此在后來(lái)塑造人物的過(guò)程中，茅盾所看重的是人是社會(huì)關(guān)系的總和的定律，再加上在缺乏一定的親身經(jīng)歷和戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的情況下，導(dǎo)致敘述者個(gè)人化體驗(yàn)的缺乏。茅盾筆下的人物，不再具有當(dāng)初鮮明的個(gè)性，所有人物的特性被人物的階級(jí)、階層性所決定。這樣一來(lái)，如何在人物身上注入合理的矛盾沖突，就顯得不那么重要了。正是這樣的文本缺陷，使得茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)不能夠在表現(xiàn)社會(huì)主題的同時(shí)，通過(guò)人物塑造和情節(jié)沖突兩方面的作用，去架構(gòu)完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這也體現(xiàn)了茅盾在創(chuàng)作長(zhǎng)篇時(shí)所面臨的困境與矛盾。

總之，茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)中之所以會(huì)出現(xiàn)大量殘篇，與他作品的敘事生成性的缺乏有很大關(guān)系。這些未完成作品顯示出茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)在敘事衍生上所缺乏的源自于文學(xué)本體的生命力的缺乏，因?yàn)?，任何一種文學(xué)敘事在一開(kāi)始形成的時(shí)候，就具有了脫離于作家主觀愿望之外的獨(dú)立生命，而連貫的敘事是經(jīng)由敘事本身和作家共同完成的。從這些方面，我們看到了茅盾小說(shuō)文本本身在情節(jié)和形象塑造方面的缺陷給小說(shuō)的完整性所造成的影響。同時(shí)，這也是茅盾“主題先行”的創(chuàng)作策略投射在小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)中的弊端所在。尤其是從《子夜》開(kāi)始的創(chuàng)作，無(wú)一不是作家通過(guò)文學(xué)形象序列來(lái)表現(xiàn)社會(huì)主題和革命主題，這與當(dāng)時(shí)中國(guó)革命和中國(guó)社會(huì)所面臨的問(wèn)題與困境密不可分?！蹲右埂返膶?xiě)作就是為了說(shuō)明“中國(guó)并沒(méi)有走上資本主義的發(fā)展道路，中國(guó)在帝國(guó)主義、封建勢(shì)力和官僚買(mǎi)辦階級(jí)的壓迫下，是更加半封建半殖民地化了”?？箲?zhàn)爆發(fā)后，茅盾的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作又緊緊圍繞著抗戰(zhàn)以及中國(guó)革命所面臨的種種困境展開(kāi)。《第一階段的故事》寫(xiě)革命者的何去何從，突出正確的革命思想指導(dǎo)對(duì)人們的重要性；《腐蝕》揭露國(guó)民黨特務(wù)集團(tuán)的黑暗統(tǒng)治；《霜葉紅似二月花》寫(xiě)反動(dòng)勢(shì)力雖然暫時(shí)氣焰囂張，但是革命力量終究會(huì)取得勝利；《鍛煉》揭露抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民黨政府的假抗戰(zhàn)的行徑等。

所有的這些社會(huì)的、革命的主題，都成了茅盾文學(xué)創(chuàng)作必須面對(duì)的問(wèn)題。而在當(dāng)時(shí)的歷史情境下，茅盾作為一個(gè)現(xiàn)代作家群體中無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的代表，他所創(chuàng)作的小說(shuō)要解決的是證明題，而不是解答題。也就是說(shuō)，茅盾的作品要做的，是證明無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命以及馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的正確性和合理性，而不是要給中國(guó)社會(huì)開(kāi)出他自己的藥方。茅盾在社會(huì)現(xiàn)象面前，很大程度上失去了作家自己的獨(dú)立思考，這是茅盾殘篇作品的重要根源之一，也是許多現(xiàn)代作家創(chuàng)作生涯中的實(shí)際處境。我們可以這么說(shuō)，對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的正確與否，并不絕對(duì)影響作家創(chuàng)作出完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)作品；而作家思考的獨(dú)立性，卻可以為作品的完整性提供自圓其說(shuō)的可能性。盡管在茅盾的早期創(chuàng)作中，也不乏獨(dú)立思考的一面，然而這樣的獨(dú)立思考卻因?yàn)槿狈?duì)革命形勢(shì)的“正確”估計(jì)而遭到猛烈批判。《從牯嶺到東京》中，茅盾說(shuō)：“我就不懂為什么像蒼蠅那樣向玻璃片盲撞便算是不落伍”，“這一年來(lái)許多人所呼號(hào)吶喊的‘出路’。這出路之差不多成為‘絕路’，現(xiàn)在不是已經(jīng)證明的很明白”。從這些辯詞中，我們看到的不光是茅盾堅(jiān)定而單純的革命立場(chǎng)，還有他內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立思考。然而，在后來(lái)的作品中，我們只能看到茅盾日益堅(jiān)定的革命理想，卻看不到茅盾思想的獨(dú)立性投射作品的光芒。一直到茅盾晚年在接受法國(guó)女作家蘇珊娜·貝爾納的拜訪時(shí)，他仍然直言：“因?yàn)槲覜](méi)有成為一個(gè)職業(yè)革命家，所以就當(dāng)了作家”，言語(yǔ)中仍然流露出對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)和熱情。但是，這種最大程度的對(duì)革命者身份的靠攏，也注定了他作為一個(gè)作家無(wú)法超越時(shí)代的局限。茅盾對(duì)革命生活多方面經(jīng)驗(yàn)的缺乏，使他筆下的人物主要集中在小資產(chǎn)階級(jí)或大都會(huì)的上流社會(huì)中。對(duì)革命生活的疏遠(yuǎn)也為他理解革命、理解社會(huì)時(shí)代造成了很大的阻礙，他始終“對(duì)上流社會(huì)的人物比對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的群眾來(lái)得熟知”。當(dāng)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和認(rèn)識(shí)不能自圓其說(shuō)時(shí)，他的作品也就只能以殘篇作結(jié)。

除上述諸多因素外，我們也不能忽略茅盾創(chuàng)作中的一些細(xì)節(jié)性因素。比如茅盾文學(xué)批評(píng)水平與創(chuàng)作水平之間的差距，一定程度上顯露出作家本身在書(shū)寫(xiě)重大題材時(shí)底氣不足。茅盾理想中的文學(xué)應(yīng)該具有的藝術(shù)審美性和社會(huì)功利性之間的高度融合的境界，在他的作品中并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。作為“從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)最具眼光的一位”，茅盾在審視自己創(chuàng)作中的缺陷和失敗時(shí)，會(huì)自覺(jué)地將他完成作品的必要性大大減弱。這也許正是茅盾對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作的“寧缺毋濫”的追求。同時(shí)也可以說(shuō)明長(zhǎng)篇《子夜》之所以能夠?qū)懲?，是因?yàn)樗敲┒芩虚L(zhǎng)篇中相對(duì)滿意的一部吧。其次，茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)除少數(shù)作品因?yàn)槠^(guò)短(如《霜葉紅似二月花》)，導(dǎo)致主題表達(dá)不鮮明之外，大多都以明確的社會(huì)主題為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，因此，當(dāng)他在長(zhǎng)篇巨制的寫(xiě)作過(guò)程中一旦將主題表達(dá)出來(lái)了，那么作品本身的完整與不完整，對(duì)他個(gè)人而言，似乎已經(jīng)不那么重要了。另外，在那個(gè)提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的時(shí)代，茅盾選擇了通過(guò)對(duì)民族資本家和小資產(chǎn)階級(jí)生活、思想進(jìn)行描繪，揭示出中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)不能領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命取得勝利，這是從反面去闡釋無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的必要性。一方面是他生活環(huán)境和生活經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致他選取這樣的視角來(lái)反映社會(huì)，同時(shí)，也是通過(guò)作品對(duì)自己進(jìn)行思想和生活方面的雙重改造，反映出了“知識(shí)分子在革命斗爭(zhēng)中自我改造的可能性及其積極意義，肯定了已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)中一種巨大力量的革命勢(shì)力對(duì)于這種自我改造的重大保證作用”。但是，這樣的書(shū)寫(xiě)是否真的能如茅盾所想的那樣？他的大量未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象，已經(jīng)為我們提供了部分答案。

三、反思與重估

中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)，是在1930年代開(kāi)始得以充分發(fā)展與成熟的，但是這一成熟，有它極其艱難的一面。雖然這一時(shí)期產(chǎn)生了大批量的長(zhǎng)篇作品，但同時(shí)也包含了大量的未完成長(zhǎng)篇。茅盾的創(chuàng)作，作為這一現(xiàn)象最典型的個(gè)案，在很大程度上折射出了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中所經(jīng)歷的路程與困境。

任何現(xiàn)實(shí)都是歷史的結(jié)果。二十世紀(jì)三十年代，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)剛剛走完了它最初的十多個(gè)年頭，然而導(dǎo)致長(zhǎng)篇小說(shuō)繁榮的歷程卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這十多年。當(dāng)我們回溯現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的未完成現(xiàn)象早在中國(guó)小說(shuō)和社會(huì)革命產(chǎn)生不可阻擋的聯(lián)姻的時(shí)候，就已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)，從曾樸的《孽?；ā返搅?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》，都沒(méi)能以完整的篇章示人。彼時(shí)中國(guó)文學(xué)還尚未開(kāi)始它的現(xiàn)代進(jìn)程，卻已經(jīng)為長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作埋下了殘篇的傳統(tǒng)。一直到現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)歷了三十年的發(fā)展后，長(zhǎng)篇小說(shuō)的未完成現(xiàn)象仍然像一塊巨大的陰影，籠罩著整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的天空。

在文學(xué)與政治之間的關(guān)聯(lián)不斷強(qiáng)化的過(guò)程中，文學(xué)的審美性對(duì)政治權(quán)利做出的妥協(xié)，是造成這一階段殘篇?jiǎng)?chuàng)作的重要原因。從更早時(shí)期的《孽?；ā泛汀缎轮袊?guó)未來(lái)記》中我們可以看出，小說(shuō)對(duì)理想社會(huì)的政治體制的構(gòu)建，成了中國(guó)近現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)最初的表現(xiàn)對(duì)象。緊接著，“五四”文學(xué)對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，造就了一批中短篇小說(shuō)作品和以魯迅為代表的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家。對(duì)人的發(fā)現(xiàn)是“五四”文學(xué)最大的收獲，但是也可以看到，對(duì)于反映大時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)這種文體來(lái)說(shuō)，僅僅有對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，還不足以支撐起更為龐大的小說(shuō)體式。這就導(dǎo)致了那一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在數(shù)量和質(zhì)量上的偏枯。隨著社會(huì)局勢(shì)的變化和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的發(fā)展，終于使得“人的發(fā)現(xiàn)”的意識(shí)自覺(jué)與知識(shí)分子對(duì)理想社會(huì)政治體制的建構(gòu)融為一體，形成了足夠支撐現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)代性，于是就有了《倪煥之》這樣的作品，然而，這部作品對(duì)時(shí)代性的反映卻不夠本質(zhì)和全面。隨著現(xiàn)代文學(xué)對(duì)歷史的把握，對(duì)時(shí)代性的表現(xiàn)，逐漸成為中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要品質(zhì)和文學(xué)傳統(tǒng)。在這一過(guò)程中，長(zhǎng)篇小說(shuō)也在一直努力調(diào)整著自身的形態(tài)來(lái)適應(yīng)時(shí)代形勢(shì)的變化和革命對(duì)文學(xué)的要求。作家們紛紛向全景式描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的方向靠近，然而社會(huì)革命的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)本身的病態(tài)畸形，城鄉(xiāng)的差異，東西方文化在中國(guó)不同程度的入侵等，都造成了那個(gè)動(dòng)蕩復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境。在這樣的情形下，如何全景式展現(xiàn)社會(huì)的面貌，如何滿足作家主觀上對(duì)文學(xué)理想的實(shí)現(xiàn)，不能不說(shuō)是中國(guó)小說(shuō)家遇到的難題，因?yàn)槿∪魏我粋€(gè)截?cái)嗝娑己茈y全面地反映這樣復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)狀。因此，茅盾在《子夜》的創(chuàng)作過(guò)程中，那樣大幅度地刪減框架與題材，可能就是使作品能夠以完整形態(tài)示人的不得已的辦法?！蹲右埂返膶?xiě)作恰好為我們證實(shí)了中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)所面臨的社會(huì)歷史與文學(xué)表現(xiàn)之間的矛盾。

而那些試圖與政治和社會(huì)革命保持一定距離的寫(xiě)作，本身也處在非常尷尬的境地。一方面，這些作品總在試圖相對(duì)審美地反映社會(huì)歷史圖景，以審美的方式圖解人生與現(xiàn)實(shí)；另一方面，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生，本身就是以現(xiàn)代政治為依托，它是社會(huì)革命的必然產(chǎn)物。文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，尤其是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，就必然帶有政治無(wú)意識(shí)對(duì)作品的滲透。那么這些作品是否能夠抱守著脫離政治意識(shí)形態(tài)侵染的純美學(xué)世界呢？答案會(huì)是否定的。篇幅較短的小說(shuō)或許可以在這樣的夾縫中獲得一點(diǎn)生存的空間，但是一旦它們想要擴(kuò)大自己的存在，就很可能會(huì)在這樣的夾縫中被粉碎。

總而言之，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上未盡長(zhǎng)篇的現(xiàn)象，是時(shí)代和作家，政治和文學(xué)，個(gè)體與集體等多方面碰撞摩擦所產(chǎn)生的文學(xué)的傷疤。正是這些未盡長(zhǎng)篇的存在，為我們證明了現(xiàn)代長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作在發(fā)展過(guò)程中，的確經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的困境，為我們看待文學(xué)史的全景圖時(shí)，留下了巨大的空白，它不斷召喚著歷史長(zhǎng)河中的后來(lái)者，以合理想象的方式去填補(bǔ)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)在發(fā)展過(guò)程中所經(jīng)歷的種種細(xì)節(jié)。因此，中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的殘篇?jiǎng)?chuàng)作現(xiàn)象，不僅是對(duì)作家個(gè)案研究中所要把握的問(wèn)題，同時(shí)，也應(yīng)該成為現(xiàn)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)所不得不面對(duì)的問(wèn)題。

就茅盾來(lái)說(shuō)，他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的重大意義，使他成了現(xiàn)代文學(xué)史上最重要的作家之一，他的《子夜》奠定了中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇的基礎(chǔ)，他所開(kāi)創(chuàng)的史詩(shī)式宏大敘事，成為中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要傳統(tǒng)。對(duì)茅盾在現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展史上重要地位的肯定貫穿了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，直到二十世紀(jì)八十年代末才開(kāi)始對(duì)茅盾小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行質(zhì)疑。接著這種前所未有的質(zhì)疑進(jìn)一步上升到對(duì)茅盾文學(xué)地位的否定，進(jìn)而有人提出將他逐出文學(xué)史。而這種否定聲音中有一個(gè)直接的理由：“茅盾始終沒(méi)有以長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式向讀者提供一個(gè)完整的藝術(shù)世界，沒(méi)有哪一部長(zhǎng)篇作品能夠讓接受主體獲得充分的藝術(shù)感受和體驗(yàn)，他的個(gè)人藝術(shù)才能?chē)?yán)格說(shuō)來(lái)也始終沒(méi)有通過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)獲得充分表現(xiàn)”。我們不得不承認(rèn)，茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)的未完成，無(wú)論是給小說(shuō)本身的思想深度還是藝術(shù)價(jià)值都造成了很大的損害。從小說(shuō)所要建構(gòu)的價(jià)值主題上來(lái)說(shuō)，要想使得一部作品能夠呈現(xiàn)出作者所設(shè)定的價(jià)值主題，那么一個(gè)經(jīng)過(guò)小說(shuō)敘事發(fā)展而來(lái)的結(jié)尾是必不可少的。而未完成的作品，恰恰無(wú)法讓作品在面對(duì)受眾時(shí)呈現(xiàn)出它原有的創(chuàng)作意圖和價(jià)值主題，也無(wú)法使作者對(duì)社會(huì)、對(duì)人性的思考，達(dá)到普通人無(wú)法企及的境界。僅僅憑借作者的寫(xiě)作技巧、篇章結(jié)構(gòu)、思想政治覺(jué)悟，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)客觀全面的反映，不能顯示出文學(xué)作品本應(yīng)該給讀者的心靈和認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的強(qiáng)大感染力和震撼力。茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)所匱乏的就是這種思想的深刻和形而上的思考。茅盾曾經(jīng)在《讀〈地泉〉》一文中提出，一部作品在產(chǎn)生時(shí)必須具備的兩個(gè)必要條件，其中一個(gè)就是“情感地去影響讀者的藝術(shù)手腕”，他的這一主張無(wú)疑是正確的，體現(xiàn)出茅盾在文學(xué)境界方面的見(jiàn)解是達(dá)到了一定的高度，但是在具體創(chuàng)作中，他自己也沒(méi)能做到這一點(diǎn)。盡管茅盾留有多部殘篇，但卻不能無(wú)視茅盾小說(shuō)創(chuàng)作的價(jià)值與意義。

首先，對(duì)小說(shuō)時(shí)代性的強(qiáng)調(diào)。茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作主要表現(xiàn)社會(huì)革命，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的哪一方面呢？從茅盾評(píng)價(jià)魯迅的《吶喊》可見(jiàn)一斑。茅盾充分地肯定了魯迅小說(shuō)在嚴(yán)厲抨擊封建思想上的深刻性，具有“五四”的精神，“然而并沒(méi)有反映出‘五四’當(dāng)時(shí)以及以后的刻刻在轉(zhuǎn)變著的人心”，在所反映的社會(huì)層面上有“老中國(guó)的暗陬的鄉(xiāng)村，以及生活在這些暗陬的老的中國(guó)的兒女們，但是沒(méi)有都市中青年們的心的跳動(dòng)……很遺憾地沒(méi)曾反映出彈奏著‘五四’的基調(diào)的都市人生”。茅盾反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)的重要性，從中要體現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，同時(shí)他又是有選擇地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。后來(lái)他進(jìn)一步說(shuō)，如何選擇社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容來(lái)作為文學(xué)表現(xiàn)的題材呢？——“憑那題材的社會(huì)意義來(lái)抉擇”，這一注解，似乎說(shuō)明了茅盾選擇將都市作為自己作品的主要表現(xiàn)對(duì)象，是因?yàn)樵谒磥?lái)，都市人群的生活動(dòng)向、內(nèi)心思想，更能深刻地體現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)。茅盾對(duì)時(shí)代性的強(qiáng)調(diào)，不僅說(shuō)明了現(xiàn)代小說(shuō)反映現(xiàn)實(shí)的重要性，更重要的是他畢其一生的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為我們提出并回答了一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生過(guò)程中不可避免的問(wèn)題：為什么現(xiàn)代小說(shuō)一定要強(qiáng)調(diào)時(shí)代性。中國(guó)革命所帶來(lái)的現(xiàn)代政治環(huán)境的形成，決定了小說(shuō)要有時(shí)代性。在茅盾看來(lái)，現(xiàn)代小說(shuō)中人物的價(jià)值觀是通過(guò)時(shí)代性來(lái)體現(xiàn)的，而體現(xiàn)了時(shí)代性的人物，本身就有一種對(duì)真理的探尋。因此，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)人物類(lèi)似傳統(tǒng)小說(shuō)那種宿命般的書(shū)寫(xiě)自然就淡化了。

其次，通過(guò)事件、語(yǔ)言、心理描寫(xiě)等，全方位地刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義作品中的人物形象，對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)人物形象的塑造，具有極其重要的意義，從而突顯了小說(shuō)文體的虛構(gòu)性特征，這樣，茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)完成了小說(shuō)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)代性與小說(shuō)虛構(gòu)性的結(jié)合。

茅盾早在《小說(shuō)月報(bào)》時(shí)期就提出，客觀的“描寫(xiě)”在小說(shuō)創(chuàng)作中的重要作用，而“五四”時(shí)期新派和舊派小說(shuō)共同的弱點(diǎn)在于，就描寫(xiě)方法而言，他們?nèi)绷丝陀^的態(tài)度，就采取的題材而言，他們?nèi)绷四康?，而茅盾開(kāi)出的藥方就是西方的自然主義。雖然，事實(shí)證明了茅盾二十世紀(jì)二十年代初期提倡過(guò)的自然主義在展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)革命的過(guò)程中存在多重缺陷，但同時(shí)茅盾也受到了自然主義的很多積極的影響，如強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)要精于調(diào)查分析社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)人物形象的全方位刻畫(huà)，將人物的內(nèi)心獨(dú)白、日常語(yǔ)言、群聊式語(yǔ)言等結(jié)合起來(lái)，有時(shí)還呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)的氛圍。茅盾小說(shuō)創(chuàng)作的這一系列努力，從真正意義上突顯了小說(shuō)文體的虛構(gòu)性特征，使小說(shuō)在現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)中具備了獨(dú)立的文體品格，從本質(zhì)上完成了小說(shuō)反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)代性與小說(shuō)文體虛構(gòu)性之間的結(jié)合，使中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)展現(xiàn)出全新的發(fā)展面貌。

再次，茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)結(jié)構(gòu)的駕馭，多線索、多視角、全方位展開(kāi)敘述的長(zhǎng)篇寫(xiě)作策略，實(shí)際上是為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與西方小說(shuō)在長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)上的結(jié)合，提供了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與嘗試。通常認(rèn)為茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作受西方自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的影響很深，但是當(dāng)我們?cè)诜治雒┒荛L(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，茅盾在小說(shuō)敘事的思維上，完全是傳統(tǒng)的。傳統(tǒng)小說(shuō)的顯著特點(diǎn)即是情節(jié)和人物會(huì)隨著講述事件的不同而隨意移動(dòng)，如《水滸傳》《儒林外史》等，可以從多個(gè)側(cè)面來(lái)展現(xiàn)社會(huì)各個(gè)層面，使每個(gè)人物在單獨(dú)的情節(jié)中都有成為主人公的可能。這樣的思維在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中也有體現(xiàn)，最典型的例子，莫過(guò)于北宋畫(huà)家張擇端的《清明上河圖》，全景式地展現(xiàn)了汴京以及汴河兩岸的自然風(fēng)光和繁榮景象。不同于西方的“焦點(diǎn)透視”，中國(guó)繪畫(huà)所采用的是“散點(diǎn)透視”的手法，全景式多側(cè)面地展現(xiàn)對(duì)象。茅盾將傳統(tǒng)小說(shuō)中的類(lèi)似散點(diǎn)透視的敘事方式，創(chuàng)造性地置換在了一個(gè)全新的現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境中，以達(dá)到全景式地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的創(chuàng)作意圖，在這一過(guò)程中，茅盾又吸收了西方現(xiàn)代小說(shuō)的描寫(xiě)方法，通過(guò)有效的內(nèi)心獨(dú)白，心理描寫(xiě)，敘述視角的靈活轉(zhuǎn)化，在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)虛構(gòu)性的同時(shí)又將“時(shí)代性”融入這種虛構(gòu)之中。

茅盾在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上所贏得的地位，不僅是由他的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的突破和貢獻(xiàn)所決定，而且還在于茅盾所選擇的創(chuàng)作策略。他的每一部作品都在第一時(shí)間反映了剛發(fā)生不久的社會(huì)歷史事件，盡管這些作品都沒(méi)能寫(xiě)完，但是作家卻能在很大程度上將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)融入作品主題進(jìn)行闡發(fā)。由于對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)事件的及時(shí)反映，使文壇在為他震驚之時(shí)不知不覺(jué)地就將殘篇現(xiàn)象掩蓋在了作品的社會(huì)主題之下，使后來(lái)的人們也都理所當(dāng)然地接受了這種“瑕不掩瑜”的事實(shí)。這樣看來(lái)，文學(xué)不過(guò)是茅盾介入革命事業(yè)時(shí)采取的一種方式而已，這與他曾經(jīng)直言自己對(duì)文學(xué)事業(yè)的不忠誠(chéng)是相符合的。

我們從茅盾的殘篇現(xiàn)象中看到的，不僅是現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)程中經(jīng)歷的艱難，而且還有作家自身在文學(xué)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的局限，亦即作品的美學(xué)意義和社會(huì)意義的損傷。從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，殘篇現(xiàn)象導(dǎo)致小說(shuō)這種虛構(gòu)文體的文本斷裂，無(wú)論是在情節(jié)還是在人物上，文本的不完整就意味著小說(shuō)所表達(dá)的世界觀、價(jià)值觀的較大流失。而茅盾面對(duì)自己的未完成長(zhǎng)篇似乎并不以為然，也沒(méi)有像后來(lái)的讀者一樣流露出多大的遺憾，這和茅盾的寫(xiě)作策略分不開(kāi)，他總是將剛剛過(guò)去不久的社會(huì)大事件及時(shí)地反映出來(lái)，先聲奪人，而在茅盾之外我們又很難找到一樣及時(shí)、一樣宏大敘事的作品。由此不難看出，最初現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)茅盾的接受，是社會(huì)政治意義大于文學(xué)的美學(xué)意義的。而新時(shí)期以來(lái)對(duì)茅盾的評(píng)價(jià)之所以會(huì)和過(guò)去產(chǎn)生如此大的反差，是因?yàn)樵谶h(yuǎn)離了社會(huì)革命和階級(jí)斗爭(zhēng)的文化環(huán)境中，人們更加注重對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)性的接受。然而，一味地脫離歷史情境去做所謂純審美性的評(píng)價(jià)，又恰恰是最不可能對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值做出客觀評(píng)價(jià)的。

以上分析應(yīng)該看到，茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)只是中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)階段，并不是我們所期望到達(dá)的頂峰，而這個(gè)階段對(duì)后來(lái)文學(xué)史的發(fā)展又是非常重要的。人們不該忽視歷史語(yǔ)境去評(píng)判茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)存在的價(jià)值。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，長(zhǎng)篇小說(shuō)的未完成作為一種現(xiàn)象，不光意味著文本本身的殘缺不全，在這殘缺不全的文本背后，卻為我們填充了更為完整的文學(xué)與社會(huì)的時(shí)代關(guān)系的內(nèi)涵。雖然茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)的未完成留給我們的是現(xiàn)代文學(xué)史上不可彌補(bǔ)的損失，但當(dāng)我們把它作為一種現(xiàn)代小說(shuō)普遍存在而又獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象去看待的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“未完成”現(xiàn)象本身就是一種本質(zhì)的顯現(xiàn)，這些未完成的小說(shuō)作品，在一定程度上或許比那些完整的作品更能真實(shí)地反映中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中所經(jīng)歷的艱難而復(fù)雜的演變歷程，其在文學(xué)史中留下的烙印，與那些完成了的作品同樣具有文學(xué)史價(jià)值和意義。

注釋

③④茅盾：《茅盾全集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社,1984年，第476頁(yè),第476頁(yè)。

⑤茅盾：《茅盾全集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社,1984年，第295頁(yè)。

⑥茅盾：《茅盾全集》(第7卷)，北京：人民文學(xué)出版社,1984年，第343頁(yè)。

⑧盧伯克、福斯特、繆爾：《小說(shuō)美學(xué)三種》，上海：上海文藝出版社,1990年，第362頁(yè)。

⑨劉劍梅：《革命與愛(ài)情》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店,2009年，第78頁(yè)。

責(zé)任編輯 王雪松

The Analysis of Mao Dun’s “Unfinished” Novel

Zhao Xueyong Gao Yaru

(College of Chinese Language and Literature， Shaanxi Normal University， Xi’an 710062)

Mao Dun’s “unfinished”novel， as a “phenomenon”，is very striking in the history of modern Chinese literature.This “unfinished” work has a close connection with Mao Dun’s cognitive way of modern Chinese society and revolution and his creative strategies， which is the result of Mao Dun’s active participation in social transformation practice by means of literature.In the period of novels creation，Mao Dun’s works are full of experimental characteristic，not only truly reflecting Mao Dun’s value orientation between usability and aesthetics，and also disclosing the dilemma lying in the creation of modern Chinese novels.The reevaluation of Mao Dun’s novels in the field of literature history can help to realize the rough and complicated evolution of modern Chinese literature deeply．

Mao Dun； novels； unfinished phenomenon； reevaluation; the history of literature

2017-02-14

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“延安文藝與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究”(11&ZD113)