循環(huán)的冥想
——評(píng)析新紀(jì)錄電影《輪回》

高 文

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

循環(huán)的冥想
——評(píng)析新紀(jì)錄電影《輪回》

高 文

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

紀(jì)錄片《輪回》是美國(guó)電影導(dǎo)演和攝影師羅恩·弗里克繼紀(jì)錄片《天地玄黃》之后的突破性力作。作為一部新紀(jì)錄電影，《輪回》既沒(méi)有對(duì)白和旁白，也沒(méi)有字幕，甚至連人聲都被去除。盡管沒(méi)有語(yǔ)言敘事，但畫面卻意蘊(yùn)觀點(diǎn)，且層次清晰。在生與死的循環(huán)往復(fù)之間，映射出三重命題:人的自身價(jià)值、人類文明發(fā)展以及人與自然的關(guān)系，并一一作出真實(shí)的表達(dá)。透過(guò)延時(shí)攝影、移軸攝影、人像攝影的表現(xiàn)手法，糅合超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格，《輪回》以獨(dú)特的構(gòu)圖視角和美學(xué)張力詮釋了“生命如同不停旋轉(zhuǎn)的車輪流轉(zhuǎn)循環(huán)。”

《輪回》；新紀(jì)錄電影；記錄美學(xué)；超現(xiàn)實(shí)主義色彩

習(xí)慣了在川流不息的十字路口來(lái)來(lái)回回，埋著頭在永不止步的人生之路上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，生活在現(xiàn)代社會(huì)的高壓之下，人類留給自己的空間和閑暇總顯得捉襟見(jiàn)肘，而缺乏反思和自省就避免不了在精神的亞健康狀態(tài)中淪陷。一切都在變，人們所能預(yù)料到的也時(shí)刻都在翻篇，那么究竟什么才是永恒？紀(jì)錄片《輪回》的上映，仿佛向屏幕前的你我注入了一劑解藥，它涂抹著濃濃的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，解讀了比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)的內(nèi)涵。在短短102分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，《輪回》以獨(dú)特的視角和精湛的剪輯技術(shù)，引領(lǐng)著觀眾飽覽世界的名勝古跡，審視著社會(huì)的千姿百態(tài)。隨著鏡頭的不斷推演，不知不覺(jué)間完成了一次循環(huán)的冥想，《輪回》既是對(duì)意識(shí)的凈化，也是對(duì)初心的皈依。

一 新紀(jì)錄電影《輪回》

紀(jì)錄片的歷史發(fā)展進(jìn)程中，“真實(shí)電影”是一種反對(duì)虛構(gòu)的電影，而對(duì)后格里爾遜時(shí)期占主導(dǎo)地位的紀(jì)錄電影，約定俗成為“非虛構(gòu)影片”的定義，并且獲得了人們的廣泛接受與認(rèn)可，以至于成了“紀(jì)錄電影”的代名詞。在歐美國(guó)家風(fēng)行一時(shí)的“真實(shí)電影”作品更是極力反對(duì)紀(jì)錄電影采取虛構(gòu)手段, 將這一觀念推向了極致化，始終遵循的拍攝原則是“捕捉眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)”。到了后期,人們逐漸發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)其實(shí)是一面“沒(méi)有記憶的鏡子”,它對(duì)于“某種真實(shí)”的表現(xiàn)無(wú)能為力。[1]于是,“真實(shí)電影”褪去了光環(huán),紀(jì)錄電影的發(fā)展也漸漸緩慢下來(lái),直至上世紀(jì)80年代初開始進(jìn)入低谷。自上世紀(jì)末期以來(lái)，隨著后現(xiàn)代主義對(duì)紀(jì)錄片的滲透，新紀(jì)錄電影便悄然萌生。

(一)捕捉看不到的真實(shí)

如果說(shuō)真實(shí)電影注重展示“是什么”，那么“新紀(jì)錄電影”則偏重揭示“為什么”。新紀(jì)錄電影在敘事中不再一味地拘泥于眼前的現(xiàn)實(shí)，而是試圖超越眼前現(xiàn)實(shí)，去挖掘背后的深層內(nèi)涵。紀(jì)錄片《輪回》倡導(dǎo)新紀(jì)錄電影的一個(gè)關(guān)鍵理念，即使用虛構(gòu)的敘事策略。新紀(jì)錄電影主張創(chuàng)作者為了講述真實(shí)，絕對(duì)需要?jiǎng)?chuàng)造，這些影片的拍攝方式仍然是紀(jì)錄電影的方式,紀(jì)錄電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、對(duì)“真實(shí)”具有特別興趣的影片,這些“真實(shí)”與人民的生活相關(guān),但難以被透明地表現(xiàn)出來(lái)。在這一點(diǎn)上，《輪回》與傳統(tǒng)紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)的“客觀化敘述”是有所區(qū)別的。作為“新紀(jì)錄電影”尤其否定真實(shí)電影的觀念和手法，“新紀(jì)錄電影”在紀(jì)錄電影創(chuàng)作中之所以有虛構(gòu)的手段，目的也在于能更好地揭示真實(shí)。[2]紀(jì)錄片《輪回》所體現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義尤為符合新紀(jì)錄電影對(duì)“真實(shí)”的定位，它拓展了對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的表現(xiàn)手法和范圍。世界上任意兩者之間都存在著一定的聯(lián)系，聯(lián)系是客觀的，真實(shí)的，必然的。循環(huán)的冥想間，生死因果與起承轉(zhuǎn)合在眼前徐徐鋪開，包羅了宗教信仰、自然災(zāi)害、現(xiàn)代工廠、人物風(fēng)景的穿插更迭，正是對(duì)影片主題“人類永恒的關(guān)系”的巧妙揭示。

(二)敘述聽(tīng)不見(jiàn)的故事

眾人所熟知的紀(jì)錄片敘事方式一般有三種：畫面配合解說(shuō)式、訪談配合解說(shuō)式以及客觀記錄式，而影片《輪回》并沒(méi)有劇情、對(duì)白，其中的畫面和背景音樂(lè)就成為了唯一的敘事語(yǔ)言。攝影就是用一個(gè)定格的瞬間來(lái)敘述，羅恩·弗里克就運(yùn)用攝影的這一特點(diǎn)，讓《輪回》的每一個(gè)鏡頭都充盈著力量，充滿了故事。相較于的代表作《天地玄黃》而言，兩者都沒(méi)有旁白和對(duì)話，而《輪回》更是突破性地省略了字幕部分，觀眾需要全憑觀感去體驗(yàn)影片的內(nèi)涵，但這絲毫不妨礙《輪回》用畫面發(fā)聲。因此，即便沒(méi)有了任何文字的引導(dǎo)，也不覺(jué)單調(diào)乏味，反而感染觀眾于無(wú)形?！癝am Sara”在梵文中的意思是指生命如同不停旋轉(zhuǎn)的車輪流轉(zhuǎn)循環(huán)，紀(jì)錄片《輪回》中的每一幀畫面都是對(duì)主題的淺唱低吟。對(duì)于《輪回》而言，影片的紀(jì)錄方式就是一個(gè)一個(gè)的攝影畫面鏡頭，它單純的只剩下攝影。但通過(guò)拍攝過(guò)程中象征性手法的頻繁使用，加之后期大量運(yùn)用交叉、并列、對(duì)比的剪輯制作，鏡頭表達(dá)的敘事語(yǔ)言分外詩(shī)意盎然，使影片呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的個(gè)性風(fēng)格。導(dǎo)演在《輪回》中要表達(dá)的中心主旨具有鮮明的層次感和復(fù)合的藝術(shù)感。人的價(jià)值如何體現(xiàn)？人與自然的關(guān)系如何協(xié)調(diào)？人與社會(huì)的依存又如何達(dá)到和諧……這些都是涌入腦海一時(shí)說(shuō)不清楚的疑問(wèn)。

二 《輪回》的記錄美學(xué)

《輪回》無(wú)文字純影像的記錄風(fēng)格可見(jiàn)獨(dú)特的個(gè)性，處處凸顯出“節(jié)奏美”“畫面美”“藝術(shù)美”等記錄美學(xué)特征。其背景音樂(lè)隨著畫面的推移而變化，二十幾段音樂(lè)的切換時(shí)起時(shí)伏，但每一個(gè)節(jié)點(diǎn)又是那么自如而流暢，如神圣的宗教場(chǎng)合配以緩慢而連綿的音樂(lè)節(jié)奏，高效的現(xiàn)代社會(huì)配以快速且急促的音樂(lè)節(jié)奏，形成了明顯的對(duì)比?！遁喕亍穼?duì)音樂(lè)節(jié)奏的把控，烘托出不同畫面的格調(diào)，渲染了影片的氛圍。除了通過(guò)長(zhǎng)鏡頭借景抒情之外，《輪回》還運(yùn)用了蒙太奇的手法對(duì)客觀世界進(jìn)行拼接，如西藏喇嘛制作唐卡的祈福過(guò)程與片尾唐卡被撕扯福祉受損互為回應(yīng)，埃及金字塔、雅丹地貌與人類活動(dòng)所致的土地荒漠化形成影射，畫面的無(wú)聲勝有聲，不著痕跡卻意味深長(zhǎng)。影片根據(jù)拍攝對(duì)象的不同特質(zhì)選擇了不同的拍攝途徑，主要采用了延時(shí)攝影、移軸攝影、人像攝影的手法來(lái)記錄畫面。

(一)延時(shí)攝影鏡頭下的現(xiàn)代社會(huì)

《輪回》將延時(shí)攝影這一方式運(yùn)用于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的記錄，在較低的幀率下拍攝圖像，再用極快的速度播放畫面。[3]延時(shí)攝影是一種能夠深深打動(dòng)受眾，具有極高傳播效率的一種拍攝手法，它展現(xiàn)了時(shí)間之美，具有放大速度、壓縮時(shí)間、強(qiáng)烈的時(shí)光流逝感等特點(diǎn)，是關(guān)于時(shí)間的全景。現(xiàn)代社會(huì)總是讓人聯(lián)想到的幾個(gè)代表性意象，譬如車水馬龍、霓虹閃爍、擁堵不堪的高架橋、人潮涌動(dòng)的地鐵口，重復(fù)單調(diào)的生產(chǎn)流水線，中央CBD的LED巨幕……影片對(duì)此沒(méi)有做任何的回避，即使受眾已經(jīng)猜到會(huì)有關(guān)于它們的鏡頭，卻并不會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。《輪回》用了 8分鐘 67 個(gè)鏡頭，均速為 7 秒的轉(zhuǎn)換鏡頭，對(duì)制造業(yè)、食品工業(yè)、戰(zhàn)爭(zhēng)、貧富差距等問(wèn)題進(jìn)行揭露，對(duì)“人類文明為何沖突”的問(wèn)題予以詮釋，借助延時(shí)攝影的技術(shù)，對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。通過(guò)對(duì)拍攝時(shí)間的設(shè)置，仿佛有一雙巧手將萬(wàn)象包羅其中，大到每一個(gè)國(guó)家、每一座城市，小至每一個(gè)個(gè)體、每一個(gè)部件都在有限的時(shí)間內(nèi)不停地運(yùn)轉(zhuǎn)著，分秒間以極速的動(dòng)態(tài)模式呈現(xiàn)出了現(xiàn)代工業(yè)文明的輪回。

(二)移軸攝影鏡頭下的宗教與自然

《輪回》將移軸攝影鏡頭用來(lái)拍攝全區(qū)域成像，通俗地說(shuō)就是大景深的效果。[4]塔廟遍地的蒲甘，華麗肅穆的教堂，廣袤無(wú)垠的草原，斑斑駁駁的光影，潔白無(wú)瑕的雪山……清晰的畫面效果唯美而生動(dòng)，無(wú)比純粹的景致不禁讓人凝神。水且無(wú)長(zhǎng)形，命雖無(wú)常態(tài)，運(yùn)即無(wú)常勢(shì)，卻構(gòu)成了世間萬(wàn)物輪回的常態(tài)?！斗鸬洹穮⑼浮耙换ㄒ皇澜纾蝗~一如來(lái)”，說(shuō)的是昔時(shí)佛祖拈花，惟迦葉微笑，既而步往極樂(lè)?！妒ソ?jīng)》語(yǔ)云“凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐；愛(ài)是永不止息?！苯獾氖潜娚萦诩部?，若向真向善充滿信仰，便可直抵平安喜樂(lè)。移軸鏡頭下的緬甸佛文化遺址蒲甘和印度喀什米爾邦的寺廟，恍若遺世而獨(dú)立，歸寧于清凈的凡塵一隅；圣保羅薩爾瓦多教堂里，父母依次抱著嬰兒受洗，屏息于莊嚴(yán)的儀式感；以色列耶路撒冷哭墻邊，白衣的猶太人皆在禱告，沉浸于虔誠(chéng)的精神寄托。宗教的信仰顯得隱秘而偉大，這些相關(guān)的畫面卻止不住地溢出了滿屏的靈氣，受眾即便是未曾信教，也能將這份心神合一的輪回讀懂三分。

(三)人像攝影鏡頭下的人類文明

《輪回》將人像攝影鏡頭對(duì)準(zhǔn)各色人物的面部，給了人像許多長(zhǎng)時(shí)間的特寫鏡頭。畫面對(duì)人像的構(gòu)圖對(duì)稱而均衡，畫面沿中心軸兩側(cè)成比例構(gòu)成。人像攝影也是展現(xiàn)個(gè)性的一面鏡子，通過(guò)人像攝影的鏡頭為攝影對(duì)象寫真，突出地描繪被攝者的相貌和神態(tài)，人物的形象也變得立體而豐滿。影片對(duì)人像的選擇緊扣“輪回”的主題，如片頭三位身著盛裝的少年眼睛瞪得又大又圓，無(wú)憂無(wú)慮地扭著腦袋舞動(dòng)身子；軍隊(duì)集體墓地旁的老兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中雖僥幸逃過(guò)一劫，卻因被炸傷而面目全非；女子監(jiān)獄的囚犯手握欄桿向著陽(yáng)光抬起頭，依然憧憬出獄后的新生；原生部落的長(zhǎng)老身處叢林，逃不過(guò)與飛禽走獸的搏斗?！遁喕亍返娜讼駭z影鏡頭十分注重畫面背景與人像的大小對(duì)比和疏密對(duì)比，對(duì)人像的色彩對(duì)比度和飽和度極為考究，對(duì)光線與陰影的處理也極為細(xì)膩。[5]僅僅是按照截圖來(lái)看，都可將影像視為人物照片或畫報(bào)。一方面，面孔背后的故事靜靜地流淌，另一方面，影片的感染力得以傳遞。

三 《輪回》的超現(xiàn)實(shí)主義色彩

作為一部新紀(jì)錄電影，《輪回》中體現(xiàn)出了創(chuàng)新思維，某些片段乍一看上去有些另類，結(jié)合整部影片來(lái)說(shuō)又是十分貼切?！遁喕亍肥菍?duì)客觀世界的紀(jì)實(shí)，但也不拘泥于時(shí)空維度的紀(jì)實(shí)，它在對(duì)人性的紀(jì)實(shí)方面顯得超凡脫俗，甚至直截了當(dāng)?shù)厮洪_了人類包裹在外層的面具，剖開主體隱藏得最深的那些部分，直抵心靈的深處。藝術(shù)來(lái)源于生活，卻高于生活?！遁喕亍分兴鶌A雜的美學(xué)思想，是一種凌駕于實(shí)際的超現(xiàn)實(shí)主義，既是對(duì)片段主體人物的個(gè)性濃縮，又是對(duì)影片主旨中心的情感升華。

(一)揭露人類自我的矛盾

《輪回》塑造了兩個(gè)極為典型的人物形象，鏡中“五官扭曲的自我”和桌前“歇斯底里的自我”。一個(gè)男青年站在鏡子前，而鏡子中呈現(xiàn)的鏡像卻與該男子并不全然吻合，服裝發(fā)型體格所差無(wú)幾，但五官神情氣質(zhì)卻大相徑庭。鏡子前的他頗為懷疑地注視著自己，凝重而不自信；鏡子里的他一臉茫然地對(duì)著鏡頭出神，呆滯而不自知。雖然以鏡子旁邊的兩者作比較，最為明顯的區(qū)別在于鏡子里的人像“五官扭曲”，但是真正扭曲的恐怕并不只是面容，都說(shuō)相由心生，那么這個(gè)人物的內(nèi)心本真應(yīng)當(dāng)也同樣是處于一種扭曲的狀態(tài)。緊隨著這個(gè)肖像帶給我們的反思，又有另外一位人物出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，一名中年男性穿著西裝革履坐在桌前，打著發(fā)蠟的頭發(fā)一絲不茍，看上去淡定而嚴(yán)肅，然而之后的行為卻出現(xiàn)極大的反差。他摘掉眼鏡，解開領(lǐng)帶、襯衫的紐扣，拿出一盒綠色的泥漿往臉上、脖子上和身上大肆地涂抹，不斷的輔以大紅的顏料，銀色的假發(fā)，黑色的墨水及嶄新的報(bào)紙凹造型，呈現(xiàn)諸如僵尸、骷髏、吊死鬼等多種驚悚形象，整個(gè)過(guò)程都處于一種癲狂的狀態(tài)且難以自拔。

隨著工業(yè)化世界的到來(lái)，科技日新月異，社會(huì)飛速前進(jìn)，大機(jī)器生產(chǎn)逐漸普及化，人類也不再是被捆綁于生產(chǎn)流水線上的一環(huán)。《輪回》的超現(xiàn)實(shí)主義色彩主要集中在對(duì)人性中的病態(tài)有近乎裸露的揭示：人類在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中趨于了迷失，偽裝或壓抑得太久，反倒找不回自我。法國(guó)主觀唯心主義哲學(xué)家柏格林的“直覺(jué)主義”與奧地利精神病理家弗洛伊德的“下意識(shí)”學(xué)說(shuō),是超現(xiàn)實(shí)主義的理論支撐。影片中有兩個(gè)特別的角色——“五官扭曲的鏡中人”及“歇斯底里的行為藝術(shù)家”，人物行為所映射的精神活動(dòng)正與之相對(duì)應(yīng)，潛意識(shí)的釋放呈現(xiàn)出人物深層次的心理矛盾。

(二)聚焦哲學(xué)層面的思考

超現(xiàn)實(shí)主義色彩具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意義，透過(guò)純精神的無(wú)意識(shí)行動(dòng)卻可以表達(dá)出思想的真正機(jī)能, 并擺脫理性的控制和審美上或道德上的偏見(jiàn)?；蛟S作為一部紀(jì)錄片，《輪回》的超現(xiàn)實(shí)主義色彩會(huì)出于觀眾的意料之外，但經(jīng)過(guò)了反思和自省，又甚覺(jué)一切都合乎情理之中?！遁喕亍分腥谌氲某F(xiàn)實(shí)主義色彩推動(dòng)著觀眾對(duì)影片主旨作進(jìn)一步探尋，它追究到的是人與自己的聯(lián)系、人性自身的矛盾和人類目前普遍的心理狀態(tài)。人類的生存和生活在哲學(xué)上就是兩個(gè)不同層次的命題。生存是一種有跡可循的生命體征，主要解決的是物理上的問(wèn)題，基本關(guān)注的是衣食住行；而生活則是一種依靠主觀能動(dòng)性掌控的生存狀態(tài)，包括精神的引導(dǎo)和反饋。在喧囂熱鬧的快節(jié)奏社會(huì)之中一直邁步走，未必就是一種進(jìn)步。每時(shí)每刻都逼迫著自己保持一種戰(zhàn)斗力，未免缺乏負(fù)面情緒的宣泄。當(dāng)人生的車輪漸行漸遠(yuǎn)不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，也得適時(shí)地停下腳步，回頭看看自己走過(guò)的路，嘗試著和自己的內(nèi)心對(duì)話，再細(xì)細(xì)冥想那些用眼睛無(wú)法看到的地方，當(dāng)潛藏的那些緊張和焦慮已被釋放，或許又是別有一番心境。正如《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》所言：“一切使人相信、存在著的某種精神點(diǎn)，在那里，生與死，現(xiàn)象與想象，過(guò)去與未來(lái)，可言傳的東西與不可言傳的東西，高與低，都不再被看作是相互矛盾的了?！盵6]

踏遍二十幾個(gè)國(guó)家的土壤，窮盡世間極致的山水風(fēng)光，羅恩·弗里克在影片《輪回》中還原了人、社會(huì)與自然之間矛盾的真相，以創(chuàng)造性的拍攝思維和敘事邏輯闡釋了循環(huán)間的冥想。《輪回》是對(duì)大千世界的冥想，《輪回》更是對(duì)人類自身的冥想。沿革社會(huì)的歷程，從表象上看，人類似乎是放大了自我，把自己當(dāng)做了軸心維持社會(huì)日常的運(yùn)轉(zhuǎn)，但從真實(shí)的角度來(lái)看，萬(wàn)事萬(wàn)物，斗轉(zhuǎn)星移，一切皆有周而復(fù)始的輪回?！遁喕亍纷鳛橐徊繕O具表現(xiàn)張力和藝術(shù)價(jià)值的紀(jì)錄片，迸發(fā)出了新紀(jì)錄電影的風(fēng)采，帶給了受眾心靈的洗禮和靈魂的反思。

[1] 林達(dá)·威廉姆斯，李萬(wàn)山.沒(méi)有記憶的鏡子：真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影[J].電影藝術(shù)，2000(02).

[2] 單萬(wàn)里.認(rèn)識(shí)新紀(jì)錄電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2002(06).

[3] 楊建平.延時(shí)攝影：讓靜止的照片動(dòng)起來(lái)[J].中國(guó)攝影家，2015(12).

[4] 朱清宇.移軸鏡頭的“魅力”[J].照相機(jī)，2014(01).

[5] 徐明，徐進(jìn)毅.影像的唯美與詩(shī)意:羅恩·弗里克的紀(jì)錄電影特征探究影視現(xiàn)狀研究[J].當(dāng)代電影，2014(11).

[6] 盧塞·爾米勒．世界的眼睛：馬格南圖片社和馬格南攝影師[M]．北京．中國(guó)攝影出版社．2001：100-150.

責(zé)任編輯：李珂

Meditation on Cycle：Analysis of the New Documentary FilmSamsara

GAO Wen

(School of Literature and Journalism , Hunan University of Technology, Zhuzhou, Hunan, 412007 China)

Ron Fricke is an American film director and cinematographer. His documentarySamsarais a masterpiece with new breakthrough after his former documentaryBaraka. As a New Documentary Film,Samsarahas no dialogues, narration, subtitles, and even the human voice has been removed. Although without language narrative, the picture is meaning of the view with clear level. Between the cycle of life and death,Samsarareflects a real expression for three propositions, including one's value as a human being, the development of human civilization and the relationship of man and nature. By using the means of Time-lapse photography, Tilt-shift photography and Portrait photography and blending the artistic style of Surrealism, the documentarySamsaraexplains the intension of “Life seems as a revolving wheel that never stops” with a unique perspective of composition and aesthetic tension.

Samsara; New Documentary Film; aesthetics of record; Surreal color

10.3969/j.issn.1674-117X.2017.01.026

2017-02-27

高 文(1966-)，女，江蘇徐州人，湖南工業(yè)大學(xué)教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)、湖湘文化、影視戲劇文學(xué)。

J90

A

1674-117X(2017)01-0121-04