文物修復的可識別原則探討

余子驊+龔德才

摘要：隨著西方現代文物修復理念的普及，文物修復的可識別性原則已是體現文物真實性與遵守文保職業(yè)道德規(guī)范的重要準則之一。但由于中西方的文化差異，青銅文物的修復可識別共識仍未形成。通過文物真?zhèn)侮P系，文物保護道德，中西方可識別差異等三方面的分析，提出熒光可識別的新方法，兼顧了我國傳統(tǒng)文化的審美趣味，又符合了當代西方文物修復可識別的要求。

關鍵詞：青銅修復；文物保護道德；可識別原則；隱形熒光顏料

自意大利哲學家布蘭迪編著的《文物修復理論》引入中國以來，國內傳統(tǒng)的青銅修復技術在一定程度上受到了西方修復理論的影響。國內青銅文物修復逐漸吸收西方的先進理念，從中取長補短，形成了現代青銅修復流程，在傳統(tǒng)修復流程的基礎上增加了修復前的資料收集、科學分析，修復后的建檔記錄等步驟。但在“著色”這一環(huán)節(jié)，西方提倡的“修復可識別”理念仍與我國傳統(tǒng)修復理念有較大分歧。傳統(tǒng)修復師認為修后器物看不出修復痕跡，直接體現修復師的水平高超，而西方文物保護界則認為修復者掩蓋修復痕跡而造成觀者對器物價值判斷錯誤的行為與作假別無二致，是缺乏基本文物保護道德的體現。因此中西方關于可識別原則仍遲遲未達成共識。

面對上述問題，本文通過對真?zhèn)挝奈镪P系，文物保護道德、中西方可識別實踐差異等三個方面進行分析，最終提出一種可識別新思路，以嘗試達到文物修復可識別的共識。

一、青銅文物修復一真?zhèn)侮P系

在回顧國內青銅作偽現象之前，首先需對“作偽”含義有清晰的認識。布蘭迪認為判斷物品是否虛假的依據不在于這件東西的物質屬性是否和真品一致，而在于創(chuàng)造者是否有造假的意圖。他認為“制造物品意圖在時代、材料堅固性或作者方面欺騙他人；若物品投入商業(yè)或進行傳播，哪怕生產意圖不是欺騙他人，只要在時代、材料、工廠、作者各方面給人一種與真品相同的錯覺便是作假?！币獯罄敶軐W家翁貝托·?？蓪卧煳锒x為：“制作，使用或展示物品的目的在于讓人們相信該物品與原件完全一樣的行為?！币虼巳藗兣袛嘣旒俚囊罁饕獮閮牲c：制造目的是否出于欺騙；物品是否造成觀察者錯誤的價值判斷。

中國青銅器作偽與仿古相伴相生，而國內仿制青銅的歷史悠久，可上溯到先秦時期。至北宋，宋徽宗與士大夫階層開始嗜好收藏研究古物，希望從中考證夏商周三代制度，以仿效三代古風。正所謂“形而上謂之禮，形而下謂之器”，在當時，青銅器物的仿制數量逐漸增多。由于當時仿造的只是器物的形體，內在的精氣神在仿造中推陳出新，形成一種區(qū)別于前代的氣度，因此出于仿古而制作的青銅器仍與作偽有本質區(qū)別。

但也從宋朝開始，青銅器作偽之風逐漸凸顯。隨著宋徽宗和士大夫對古銅器的日益重視，青銅器的經濟價值也快速提升。但由于埋存地下的古銅器數量有限的因素，在利益的驅使下，民間開始出現成批生產、大肆私鑄青銅器的行為。宋人趙希鵠撰寫的《古鐘鼎彝器辨》便提到偽造古銅器色澤與銹蝕的方法，可見銅器作偽在宋代已發(fā)展為專門的技術。最遲至明朝，通過偽造青銅器以牟利的行為開始變得普遍。明王士性的《廣志繹》對其有一定記錄：“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之，書畫之臨摹，鼎彝之冶淬，能令真贗不辨?！?/p>

眾所周知，我國文物傳統(tǒng)修復技藝由文物作偽技術孕育而出。傳統(tǒng)青銅修復理念也與青銅作偽的追求有不謀而合的地方。文物作偽者為謀取利益的最大值，追求偽造器物達到“以假亂真”的效果；修復者為體現自身修復技藝的高潮，追求美學境界的“天衣無縫”。鑒于判斷文物作偽的依據取決于意圖，而非物質實體。盡管修復者進行完美修復的意圖在于追求“渾然天成”的境界，但間接影響了觀賞者對器物的價值判斷，仍是造假的一種表現形式。因此嚴格來說，修復使人找不出修復痕跡便是欺騙的表現，而誠信作為公民基本道德與職業(yè)道德的重要組成部分，若修復者不重視這一基本要素，從宏觀上看，會對我國社會發(fā)展產生負面影響。

二、文物修復職業(yè)道德之誠信

從概念上說，職業(yè)道德規(guī)范是企業(yè)組織為幫助員工理解“員工行為”與“決策選擇”的優(yōu)劣標準而選取的相關規(guī)范?！罢闭\信，高質服務，相互信任，尊重他人，承擔責任”以上五點常為各企業(yè)職業(yè)道德的組成部分。其中正直誠信，促進信任無不體現出誠信在職業(yè)道德中的重要地位。

早至1970年代，西方文博界已開展了制定博物館職業(yè)道德標準規(guī)范的研究。在1986年，國際博協(xié)頒布的職業(yè)道德準則制定了博物館從業(yè)人員應循道德標準：“無論是在公立還是私立博物館任職的專業(yè)人員，都對社會負有責任。所有博物館工作人員，不管從事哪一項工作，都應該誠實、正直，嚴格遵守職業(yè)道德準則，按客觀規(guī)律辦事?？梢?，誠實守信是每一位博物館人員的基本要求。具體到文物保護領域，當今修復師在修復文物時，不可避免地會帶有現代的價值觀。而現代價值觀不可能再與過去一樣，定義為基于在同等整體系統(tǒng)上，或物品間可以相互代表，價值不再是一個符號，而是一種創(chuàng)作。修復師們也逐漸意識到因自身的主觀性局限，難以通過修復干預全面揭示文物的真實性。為體現修復行為的誠信，各國文保機構推出的文物保護道德規(guī)范都對修復師的修復干預行為進行了規(guī)范（見表1）。

由表1可知，在文物保護道德的約束下，西方文物修復師須謹記以下5點原則：建檔記錄修復過程；修復材料可再處理；修復部位可識別；不偽造文物的美學、概念、物質特征；尊重歷史痕跡。

隨著與西方交流的日益頻繁，國內業(yè)界也逐漸意識到博物館職業(yè)道德規(guī)范的重要性。1997年，國家文物局出臺了相關道德標準的草案。2001年，國家文物局推出的《中國文物博物館工作人員職業(yè)道德準則》中的第四條規(guī)定博物館工作人員須誠實守信。2012年，最新修訂的準則中，已將誠實守信替換為求真務實。此外，《中國文物古跡保護準則》提出了最小干預、可再處理、可識別等保護原則。

但具體到青銅文物修復可識別的程度問題，因文化差異，中西理念矛盾仍然存在，難以促成文物修復可識別的共識。而這也是能否體現文物保護道德之“誠信”的核心問題。

三、青銅修復之中西可識別理念差異

通過梳理西方文物修復脈絡，可知西方文物修復發(fā)展主線是從強調文物美學價值的“過度”修復逐漸上升到追求物質真實的科學修復過程。早至文藝復興時期，大收藏家們因尊敬文物，難以忍受文物的殘破，要求修復師對文物進行過度修復。正如學者朱斯蒂（Giusti）所言，文藝復興時期的古物修復是要求修后文物達到一種“恢復原狀”（repristination）的狀態(tài)。進入18世紀，隨著啟蒙運動的開展，藝術家們對文物修復的思考由原先的技藝層面上升至哲學高度，在當時，出現了兩種對后世影響深遠的修復流派：一是法國建筑家維奧萊一勒一杜克推崇的“風格性修復理念”，主張通過修復恢復文物的風格，哪怕這一風格在歷史時期從未出現過；另一派是以英國哲學家拉斯金為代表的“反修復”理念（又稱史實性修復），認為文物應服務于未來，對待文物只能選擇維護而非修復的方法。至19世紀后半葉，意大利哲學家博伊托綜合了杜克的“風格性修復理念”與拉金斯的“反修復理念”，認為對文物進行修復是必要的，但維持文物的真實是必須遵循的原則。焦萬諾尼（Gustavo Giovannoni）繼承了博伊托的衣缽，將修復理念發(fā)展到科學修復理念，其修復思想在1931年的雅典憲章中得到體現：“補缺的添加物必須與原物部位相區(qū)別”，這與今天的考古修復的概念相近。到20世紀中葉，唯美主義保護理論（aestheticisttheorv of conservation）家布蘭迪強調了文物的美學完整性與歷史真實性，為兼顧二者的平衡，布蘭迪在其所著的《文物修復理論》中要求補缺物遠觀達到美學整體性，近看仍與原作有別，不消除歷史痕跡，整體呈現“和而不同”的可識別效果。1964年《威尼斯憲章》第12條“缺失的替換物應于整體和諧，但又須與原作有別，以達到修復不臆造美學與歷史證據的要求。”便是布蘭迪“可識別”原則的體現。

在修復實踐過程中，中西方因對修復可識別的不同理解，修復方法上存在顯著差異。由于科學技術在西方的率先應用，西方國家多以“考古真實”作為修復準則，突出文物的物質真實。在物質真實的影響上，西方的審美也逐漸轉向欣賞殘缺，又稱如畫（picturesque）美，即從殘缺中派生出的歷史審美感。因此在實際修復中，西方主要采用“補底原面”的方法，即缺失部分作為感知作品的“底”，略低于原部件，不干擾原部件的“面”。此外，補缺部分的填色也與原件有一定差異。這樣，缺失部分造成的干擾不僅被減小，還體現了文物的物質真實。如圖1所示，這件羅馬時期的阿雷佐智慧女神雕像的右臂沒有進行補全，衣物下擺部位的補缺并不干擾觀感，但仍與原器件有和諧而明顯的區(qū)分。另外“六英尺六英寸”準則也是西方常用的方法，即距離文物六英尺（約1.8米）的距離，看不出修復痕跡，而接近到六英寸（15厘米）的距離，肉眼可看出修復痕跡。

中國傳統(tǒng)修復則強調文物的美學整體性。原因主要為以下兩點。首先，自古以來，中國的審美一直追求中和的意蘊，強調形式上達到整體的和諧，將“天人合一”作為審美的最高境界。若輕易識別出修復中補配物，會造成視覺上的不協(xié)調，破壞了整體美的感受。其次，中國為實現民族復興，十分重視歷史的輝煌，出于“形而下為之器”，受到民族主義影響的中國文化傾向對有“國之重器”美譽的青銅文物進行完美修復。

為兼顧華夏民族自古偏好器物完整性美學的文化與文物保護職業(yè)道德底線，國內青銅修復專家主要采取“內外有別”的可識別修復方法。作色時，將文物展示的一面做到與周邊顏色渾然一體，看不出破綻，又在觀眾不易觀察到的內側部位也大體做上顏色，但經仔細觀察，還是能夠區(qū)分出此部分是補配的。一部分專家則推崇“儀器可識別”的識別方法，認為完全不可識別在理論上是不可能做到的，做得再“完美”，對專家來說都是可以鑒別的，即使難以通過感覺器官鑒別，還有很多儀器設備和工具可以幫助解決。以上方法雖都有一定優(yōu)勢，但仍難以達到令大多數人滿意的效果?！皟韧庥袆e”的識別方法雖然具有實用性，但因觀者欣賞青銅器的角度不同，在未經提示的狀況下，仍會混淆觀察者。“儀器可識別”嚴格來說是一種被動識別的方法，無法充分體現修復者誠信的道德素養(yǎng)。舉例來說，作偽者制造的器物大多經過儀器檢測，便會露出馬腳，修復者們想單憑儀器檢測出修復部分就與作偽者劃清界限是不合適的。另外，諸如X光探傷等常用檢測儀器，不具備操作便捷的特征，難以普及給大眾。因此，修復者們應重新設計出一種可識別的方法，既兼顧我國的美學文化，又通過使用簡單儀器便可識別出青銅修補痕跡。

四、青銅修復可識別新方法實踐

應用在文物修復可識別上的方法應具備以下特點：儀器操作簡便性；識別材料持久性；識別效果長期性；文物無損性與環(huán)境友好性?，F階段，熒光技術可基本滿足上述要求。熒光是一種光致冷發(fā)光現象，當一種常溫物質受到某種波長的入射光（常為紫外線）照射，該物質吸收光能后進人激發(fā)狀態(tài)，并且瞬間退激發(fā)并發(fā)出出射光（通常波長長于入射光波長，在可見光波段）；并且一旦停止入射光，發(fā)光現象也隨之立即消失。具備這種特性的出射光就被稱作熒光。

熒光技術已在寶石學，礦物學、取證學與印刷防偽技術等領域得到了廣泛應用。根據寶石、礦物、纖維以及其他一些可以作為犯罪取證的材料能夠在紫外線或者X射線的照射下發(fā)出不同性質熒光的特性，作為判斷真?zhèn)蔚囊罁?。如翡翠、鉆石在短波長的紫外線下發(fā)出紅色的熒光，紙鈔及證件等利用特殊的油墨于紫外線下發(fā)出熒光的特點來區(qū)分真假。因此在青銅修復作色中，有意識地加入熒光顏料，也應呈現相似的效果。

印刷防偽技術領域生產的防偽油墨常使用隱形熒光顏料，這種顏料具備在日光下無色，在250nm-400nm波長的紫光照射下，發(fā)出鮮艷色彩的特征。從部分已公開的文獻來看，隱形熒光顏料的化學主體主要是稀土一有機配體絡合物，也有一些是有機雜環(huán)化合物。若將其應用在文物修復上，理應是較為合適的選擇。

本文選取的隱形熒光材料為香豆素類熒光增白劑（分子結構見圖2）。該材料的核心結構為香豆素，只要在香豆環(huán)的3位和7位上引入各種取代基團?？梢詷嫵尚阅懿煌陀猛靖鳟惖臒晒庠霭讋?。選其作為修復材料的原因在于香豆素類熒光材料本身多為白色粉末，有著在日光下不顯色，而在紫外光下熒光發(fā)光效果明顯；易溶于有機溶劑的特性；符合文物修復可再處理、可識別的原則要求。

在青銅鏡修復作色環(huán)節(jié)中，筆者先將所需礦物顏料與蟲膠清漆按一定比例混合，調制出所需顏色，施以涂、噴、刷等技法使涂色部位顏色與周圍相近。再依據重量比，量取1份熒光材料與10份羥基丙烯酸樹脂，充分攪拌，使粉末在樹脂中分散均勻。之后選用油畫筆蘸取適量熒光樹脂點涂在修復處，待其干燥。

為符合文物修復色差范圍標準（見表2），本研究使用NH310型電腦色差儀（深圳三恩馳科技有限公司）檢測涂抹熒光材料前后的作色區(qū)域（見圖3、圖4）的色差值。檢測項目為涂刷熒光材料前后的顏料的a（色飽和度）、b（色調）、與L（明度）的變化。根據色差公△E=（△a²+△b²+△L²）^0.5得出結果。由表3可知，涂有該熒光材料的色差范圍均小于1.5，物質顏色變化輕微，難以讓人察覺，符合修復要求。

修復后的青銅鏡，在日光照射下，與周圍顏色無異，但在波長365nm的紫外光照射下，修復部位便發(fā)出耀眼的熒光（見圖5）。體現了修復部位可識別的要求，修復效果基本令人滿意。

五、小結

文物保護工作者通過有意識地將隱形熒光顏料引入到我國青銅文物修復作色環(huán)節(jié)中，或可成為我國青銅文物修復可識別的標準。該方法具有以下兩點優(yōu)勢：日光下，作色渾然天成，符合我國追求美學整體性的審美；使用簡便檢測工具便可肉眼識別出補配部分，不造成觀察者的認知錯誤，符合文物保護修復者的職業(yè)道德。這一方法，兼顧了我國傳統(tǒng)文化的審美趣味，又符合了當代西方文物修復可識別的要求。通過對熒光技術進行進一步深入研究，或可擴展應用至大部分文物修復中，成為具有中國特色的可識別手段。