中國(guó)版“百年孤獨(dú)”：《一句頂一萬句》影視改編研究

耿涵+　+周蘭

《一句頂一萬句》是劉震云最成熟的作品之一，獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，作者在這部小說中，以“孤獨(dú)”一詞為中心，對(duì)中國(guó)的社會(huì)變遷與人際關(guān)系進(jìn)行了相當(dāng)深刻的闡述。同名影片由劉震云親自擔(dān)任編劇，其女劉雨霖執(zhí)導(dǎo)，將數(shù)十萬字的原著加以提煉，演繹了一部反映中國(guó)當(dāng)下婚姻觀與家庭觀的電影作品。在大刀闊斧的改編中，原著的核心思想被完整地保留下來，但是故事背景的重新設(shè)定，導(dǎo)致影片在文本和鏡頭語言的配合上比較單薄。

一、 整體劇情與內(nèi)在邏輯的成功構(gòu)建

《一句頂一萬句》的推薦語是“中國(guó)人的百年孤獨(dú)”，這句話充分證明了本書的時(shí)代意義，它具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)性與延展性，劉震云洋洋灑灑數(shù)十萬字，描寫的地方正是自己的家鄉(xiāng)——河南延津，這座平凡的縣城。改編并拍攝這部作品是具有挑戰(zhàn)性的，原著流暢的語言、深刻的觀點(diǎn)，以及深扎在土地中的情感，很難用影像化的手段表現(xiàn)。文學(xué)作品改編為電影，不僅是字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)化為時(shí)間的過程，更要求創(chuàng)作者在保留作品核心主旨的前提下，進(jìn)行合理的刪改，甚至是一次影像化的重塑。《一句頂一萬句》由作者劉震云親自操刀，他將“孤獨(dú)”這個(gè)抽象的語匯，變?yōu)榱烁鼮橹卑椎摹罢f不著”，同時(shí)引入了原著中的許多經(jīng)典臺(tái)詞，增強(qiáng)了情節(jié)改編的合理性。

（一）故事文化背景的重設(shè)

文化背景是一部電影的重要組成部分，它決定了劇情發(fā)生的環(huán)境，也決定了人物命運(yùn)的走向，了解文化背景，是觀眾認(rèn)知并逐漸深入了解電影內(nèi)容的第一步。原著小說分為《出延津記》與《回延津記》兩個(gè)部分，二者雖被時(shí)代分割，卻在內(nèi)涵上一脈相承，字里行間盡是人生的孤獨(dú)與無奈。受時(shí)長(zhǎng)限制，電影版僅選用了《回延津記》這一部分內(nèi)容，且做出了較大改動(dòng)。

影片在背景上的改編大致分為三個(gè)方面：一是時(shí)代的改動(dòng)，由原著中的上個(gè)世紀(jì)八九十年代變?yōu)?1世紀(jì)；二是空間的改動(dòng)，借助牛愛國(guó)（毛孩飾）的尋妻之行，創(chuàng)作者巧妙地將“回延津”變?yōu)榱恕俺鲅咏颉保蝗侨宋锷矸莸母膭?dòng)，原著中的幾位主人公的職業(yè)、家庭均有所變動(dòng)，更加突顯了市井氣息。盡管側(cè)重點(diǎn)各不相同，但目的卻非常一致，通過文化背景的重設(shè)，一個(gè)新的故事被架構(gòu)起來。與原著相比，這個(gè)發(fā)生在小縣城的故事更貼近生活，直擊當(dāng)下，觀眾更容易產(chǎn)生心理共鳴。同時(shí)，人物的命運(yùn)也更加坎坷，牛愛國(guó)有志于成為軍官，卻淪落為生活拮據(jù)的鞋匠，龐麗娜（李倩飾）夢(mèng)想著去歐洲旅行，卻只能與蔣九（喻恩泰飾）逃往外地，理想與現(xiàn)實(shí)極具反差的對(duì)照，讓人物更加具有戲劇性，也為他們的孤獨(dú)，找到了現(xiàn)實(shí)的依托。創(chuàng)作者的多方面改動(dòng)，試圖將電影版的《一句頂一萬句》完全拉入現(xiàn)實(shí)生活，影片中的所有人物，都像是街頭巷尾的路人。如果說自行車流和電動(dòng)摩托還不足以說明背景，那么主人公的觸屏手機(jī)則一針見血，讓觀眾頓悟，《一句頂一萬句》的故事原來就發(fā)生在這個(gè)正在進(jìn)行中的年代。

背景的重設(shè)，完成了原著的濃縮，創(chuàng)作者巧妙地轉(zhuǎn)化讓《一句頂一萬句》消除了年代隔閡，角色與觀眾間沒有了距離感。這一系列動(dòng)作為最后主旨的提煉打下了基礎(chǔ)，將一個(gè)“綠帽子下的史詩(shī)”，上升到了人際關(guān)系與社會(huì)氛圍的思考層面。

（二）原著經(jīng)典語句的引入

作為劇本中必不可少的要素，臺(tái)詞在情節(jié)發(fā)展、人物塑造等方面起著重要作用。在改編的過程中，為了保證影片內(nèi)容的飽滿、詳實(shí)，需要對(duì)原著中的對(duì)白語言進(jìn)行刪改，既要保證影片沒有偏離原著的中心思想，也要去粗取精，篩選出原著中對(duì)情節(jié)發(fā)展作用最大的部分?！兑痪漤斠蝗f句》就做到了這點(diǎn)，小說中的經(jīng)典語句悉數(shù)登場(chǎng)，讓這部影片的臺(tái)詞較為出眾，冷僻犀利、文學(xué)氣息濃厚，符合作品內(nèi)在的孤獨(dú)氣質(zhì)。

除去“日子是過以后，不是過從前”等具有啟示意義的語言，《一句頂一萬句》還安插了許多情節(jié)之外的經(jīng)典句子。例如塾師老汪對(duì)“有朋自遠(yuǎn)方來”一語的另類解讀，這一段原本出現(xiàn)在《出延津記》中，與后半部并無直接聯(lián)系。但是，這個(gè)新奇而又悲哀的觀點(diǎn)，點(diǎn)明了電影的核心。人際關(guān)系表面熟絡(luò)，實(shí)質(zhì)上卻無可挽回地崩離，這種身在鬧市卻無立錐之地的對(duì)比，形成了中國(guó)社會(huì)綿延百年的孤獨(dú)，這便是小說想要表達(dá)的中心思想。影片巧借牛愛香（劉蓓飾）的相親對(duì)象之口，說出了這一點(diǎn)，情節(jié)安插非常自然，充分體現(xiàn)了編劇的扎實(shí)功底。此外，角色的塑造很大程度上依靠臺(tái)詞完成，宋解放（范偉飾）這個(gè)人物比較難把握，多一分則猥瑣，少一分則呆板，然而，人物本身的臺(tái)詞讓宋解放成為了本片最豐滿的角色?！拔铱墒茄咏蝻埖甑拇髲N”“她吃啥我吃啥，我咋就沒事呢”，寥寥幾句臺(tái)詞，便傳神地描繪出了宋解放的憨厚和認(rèn)真，范偉出色地完成了這一系列經(jīng)典臺(tái)詞的演繹，將觀眾從壓抑的氛圍中解脫出來，也充當(dāng)了整個(gè)故事的節(jié)奏點(diǎn)。

一部小說中的經(jīng)典句子有著點(diǎn)題潤(rùn)色的作用，將之放置于電影中，便能成為中心思想的濃縮，恰到好處地點(diǎn)明作者意圖。電影《一句頂一萬句》充分利用了原著小說優(yōu)秀的文學(xué)藍(lán)本，其中既有直引，也有旁引，這些簡(jiǎn)明精道的臺(tái)詞，在極大增強(qiáng)影片敘事性的同時(shí)，為人物塑造起到了推動(dòng)作用。

二、 電影文本與其他要素配合不當(dāng)

文本和影像本就是兩種呈現(xiàn)人的抽象思維的方式，相比之下，前者由于不可視的特點(diǎn)，反而擁有更加廣闊的想象空間。影像則用鏡頭，將一切細(xì)節(jié)具體地呈現(xiàn)了出來，它的側(cè)重點(diǎn)在于闡釋，即導(dǎo)演用自身觀點(diǎn)對(duì)影片中的細(xì)節(jié)進(jìn)行填充。一部電影最終呈現(xiàn)的內(nèi)容，是文本與影像的結(jié)合體，既包含創(chuàng)作者對(duì)影片內(nèi)在理論的詮釋，也包含外在的形式手法，因此，電影文本與鏡頭語言應(yīng)該互相配合，文本內(nèi)部各要素也應(yīng)形成一個(gè)統(tǒng)一的整體?！兑痪漤斠蝗f句》在這方面用力不足，優(yōu)秀的臺(tái)詞與文化背景，沒有能夠真正融入劇情當(dāng)中，導(dǎo)演略顯生澀的拍攝手法，更是讓整部影片顯得比較沉悶，缺少抓人眼球的看點(diǎn)。

（一）電影文本內(nèi)部的失調(diào)

電影文本的所指范圍非常寬泛，臺(tái)詞僅僅是一項(xiàng)較為直觀的表達(dá)方式，而背景、劇情等內(nèi)在元素，也是電影文本的重要組成部分。在人物塑造、劇情推進(jìn)等方面，臺(tái)詞至關(guān)重要，不僅要言之有物，觀點(diǎn)明確，還要符合人物的性格與身份。

經(jīng)過大幅度的改編，《一句頂一萬句》的故事已經(jīng)完全脫胎換骨，為了保證電影版不偏離原著的思想，片中人物從交流方式到談話內(nèi)容，都完全按照一部正統(tǒng)文學(xué)作品的模式進(jìn)行。觀眾時(shí)常會(huì)看到牛愛國(guó)一家正襟危坐，用緩慢的語速，嚴(yán)肅地對(duì)人生與家庭關(guān)系進(jìn)行探討。然而，《一句頂一萬句》的故事背景仍是那座河南小縣城，他們都是平凡甚至卑微的勞動(dòng)者，卻擁有哲學(xué)家的聲調(diào)與文學(xué)家的口吻。賣火燒、修鞋、做掛面，職業(yè)與身份決定了他們思維方式，他們的知識(shí)面與理想應(yīng)該受到現(xiàn)實(shí)的約束，而不是一味追求文學(xué)性。幾位主要角色的身份、階層、性格都與其臺(tái)詞風(fēng)格不符，是《一句頂一萬句》在文本上最大的硬傷。牛愛國(guó)在火車站巧遇龐麗娜，憤怒的他本想用水果刀殺死她與蔣九，卻因一句“日子是過以后，不是過從前”瞬間回心轉(zhuǎn)意。盡管這句臺(tái)詞本身內(nèi)涵豐富，但實(shí)在不足以讓角色行動(dòng)發(fā)生突變，牛愛國(guó)在結(jié)局處的釋懷太過牽強(qiáng)。且片中多次出現(xiàn)牛愛國(guó)一家勞動(dòng)的場(chǎng)景，以及街頭巷尾的繁忙景象，可以看出導(dǎo)演想要著力渲染一種喧鬧的市井氣息，這正好迎合了故事的年代改編。在這個(gè)反映普通民眾生活的影片中，文學(xué)性過強(qiáng)的臺(tái)詞與充斥著煙火氣的鏡頭互不相容，難免讓觀眾產(chǎn)生無法入戲的尷尬。臺(tái)詞與影片整體風(fēng)格不符的問題，在《一句頂一萬句》中比較突出，導(dǎo)致這個(gè)故事并沒有完全融入市井中，與生活本質(zhì)還有著較大的隔膜。

（二）典型鏡頭語言的缺失

小說作為一種文學(xué)形式，其基本單位依舊是文字，依靠字與句的組合形成段落，最后構(gòu)成一個(gè)擁有核心思想與完整內(nèi)容的故事。然而在西方的語言學(xué)理論中，內(nèi)容與形式依然是被分開看待的。當(dāng)文本轉(zhuǎn)化為電影鏡頭，觀眾所能看到的只是內(nèi)容，而不會(huì)去刻意關(guān)注影片拍攝、剪輯方面的技巧。豐富而到位的鏡頭語言，不僅能夠豐富文本的內(nèi)涵，在引導(dǎo)觀眾走入影片主題上，更是起著至關(guān)重要的作用。在電影《一句頂一萬句》中，很難看到具有代表性的鏡頭語言，也沒有形成獨(dú)特的自我風(fēng)格。

同樣是來自縣城的故事，賈樟柯的《站臺(tái)》等作品中就能夠展現(xiàn)出不一樣的城市風(fēng)貌，特別是在《山河故人》的結(jié)尾，黑白灰的色調(diào)漸變地如此自然，富有戲劇般的藝術(shù)感。這種老道的拍攝手法，是經(jīng)驗(yàn)的積淀，更是個(gè)人感情的寄托，劉雨霖早早出國(guó)深造，與這片故土似乎有著距離感，沒有能夠抓住延津獨(dú)特的感覺。除牛愛國(guó)在佛寺中懺悔的一幕外，片中的鏡頭幾乎都是靜置，或依靠攝像機(jī)單方向移動(dòng)所完成的，缺少實(shí)質(zhì)性的變化，這讓本片整體顯得比較沉悶。在牛愛國(guó)與妻子離婚的一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演選擇了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的空鏡頭，刻意地隱去了人物，將遠(yuǎn)方的河流與天空收納進(jìn)來，河水繼續(xù)流淌，空中傳來龐麗娜的哭聲。這個(gè)鏡頭看似比較新穎，但還是停留在平移鏡頭的階段，缺乏讓人眼前一亮的看點(diǎn)和動(dòng)態(tài)變化。就本片反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“說得著”而言，導(dǎo)演的確將幾對(duì)夫妻間的情感變化總結(jié)得比較到位。但是，影片缺少影像化的實(shí)例，為觀眾展現(xiàn)“說得著”與“說不著”的差距，很少有鏡頭從神情、語言及對(duì)話入手，用具體的事件，直接表現(xiàn)幾對(duì)夫妻的貌合神離。人與人因?yàn)闊o法交流，帶來了一種強(qiáng)烈的窒息感，壓迫著角色的神經(jīng)，這是原著著力強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，理應(yīng)在影像化后提高一個(gè)層次，遺憾的是，電影版《一句頂一萬句》鏡頭語言太過單一，將這種壓抑表現(xiàn)得過于沉悶而老朽。

結(jié)語

對(duì)一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品進(jìn)行影視改編，既是對(duì)文本的濃縮，更應(yīng)該擁有自己獨(dú)特的內(nèi)在邏輯，通過具體的人物與情節(jié)，將觀眾主動(dòng)思考影像的延伸內(nèi)涵。反觀《一句頂一萬句》，這部影片在劇情與對(duì)白兩方面是比較成功的，將原著“孤獨(dú)”的氣質(zhì)表現(xiàn)得非常到位，這不僅來源于出色的底本，改編過程中的考究同樣功不可沒。然而，電影文本應(yīng)與人物、鏡頭語言相互配合，年輕導(dǎo)演劉雨霖在影片整體性的把握上，還有很大的進(jìn)步空間。