田漢早期戲劇創(chuàng)作淺論

唐健清

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田漢早期戲劇創(chuàng)作淺論

唐健清

（湖南科技學(xué)院 傳媒學(xué)院，湖南 永州 425199）

20世紀(jì)20-30年代的早期創(chuàng)作是田漢一生創(chuàng)作中的奠基部分。在中西文化猛烈碰撞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代已經(jīng)形成對(duì)峙的文壇語(yǔ)境下，田漢采取傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行不悖的方式卓然于戲劇界。他既受到新浪漫主義、唯美主義等西方現(xiàn)代戲劇觀念的影響，又注重學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性、情節(jié)的傳奇性和表現(xiàn)的寫(xiě)意性。他的戲劇作品實(shí)際上跨過(guò)了歷史的鴻溝，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間、東西文化之間搭建起了一架溝通的橋梁。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；西方現(xiàn)代戲劇；田漢早期創(chuàng)作；新浪漫主義；唯美主義

田漢是我國(guó)現(xiàn)代戲劇的締造者之一，他的戲劇生涯長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。根據(jù)其戲劇活動(dòng)和戲劇主張，學(xué)術(shù)界一般將其創(chuàng)作分為三個(gè)階段：20世紀(jì)20-30年代為早期，20世紀(jì)30-40年代為中期，1949年建國(guó)以后為晚期。本文以1920年至1930年的十年創(chuàng)作為主要研究對(duì)象，對(duì)其早期戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行分析和探討。 

一　藝術(shù)與愛(ài)情的自喻表達(dá)

20世紀(jì)20-30年代的創(chuàng)作在田漢的戲劇生涯中是一個(gè)極其重要的時(shí)期。他的創(chuàng)作理念和戲劇主張，正是在當(dāng)時(shí)豐富的內(nèi)部自我感情和復(fù)雜的社會(huì)外部環(huán)境的激烈碰撞中確立下來(lái)的。“五四”時(shí)期的中國(guó)文壇流派紛呈，包容開(kāi)放。在日本留學(xué)年間，田漢對(duì)西方戲劇有了全面的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)，早期對(duì)新浪漫主義和唯美主義更是十分推崇。所謂“新浪漫主義”，其實(shí)是西方“現(xiàn)代派”文藝思潮之一。西方工業(yè)文明凸出的極其嚴(yán)重的社會(huì)弊端，其在藝術(shù)上的典型表現(xiàn)就是“唯美感傷與頹廢絕望”。田漢早期的創(chuàng)作最為顯著的特點(diǎn)與傳統(tǒng)浪漫主義狂熱的外向表述有所不同，他將西方“新浪漫主義”融入到自己的作品中，注重內(nèi)向情感的交流，看重抒情主體本身，多采用象征、表現(xiàn)等手法，尤其關(guān)注人內(nèi)心的“靈”的方面，重視唯美的風(fēng)格。

田漢早期的創(chuàng)作特點(diǎn)跟他的情感經(jīng)歷緊密相關(guān)。田漢的一生有過(guò)四次婚姻，但對(duì)他影響最深的莫過(guò)于他與第一任夫人易漱渝的愛(ài)情。田漢和易漱渝從小就青梅竹馬，都熱衷于詩(shī)文，兩人情投意合。不幸的是，兩人短暫生活了五年后，易漱渝1925年便病逝了。在第一任妻子離世后，田漢一度都沒(méi)有走出亡妻的生活陰影，他對(duì)生活感到苦悶、彷徨，有時(shí)候也很頹廢、感傷，顯得孤獨(dú)無(wú)助。田漢也將個(gè)人情感經(jīng)歷融入到作品里，不僅是在訴說(shuō)自己也是在訴說(shuō)整個(gè)時(shí)代，來(lái)積極表現(xiàn)在那個(gè)年代大多數(shù)人的苦悶和感傷。

田漢早期的劇作在“五四”精神的影響下，呈現(xiàn)出感傷與憂時(shí)的時(shí)代特征。從處女作《梵峨璘與薔薇》開(kāi)始，到《靈光》，再到《湖上悲劇》，又到《南歸》等，都充斥著對(duì)“美與愛(ài)”的追求，在濃郁的感傷情調(diào)下呈現(xiàn)出典型的象征意味。其劇作《獲虎之夜》描寫(xiě)的是貧窮的流浪漢黃大傻和山村獵戶之女蓮姑的愛(ài)情悲劇，雖然黃大傻失戀的寂寞和悲哀是被加上了一層新浪漫主義的抒情和感傷色彩表現(xiàn)的，但全劇的基調(diào)仍是現(xiàn)實(shí)主義。借助新浪漫主義的外衣，以現(xiàn)實(shí)主義之筆歌頌了這對(duì)青年男女為了愛(ài)情自由和個(gè)性解放積極反抗封建勢(shì)力，同時(shí)也抨擊了社會(huì)的黑暗，該劇的內(nèi)核已經(jīng)是中國(guó)化、“田漢化”了。劇作《靈光》借德國(guó)作家歌德的《浮士德》中的名句，表現(xiàn)出“肉”與“靈”的矛盾，呼喚出追尋新鮮世界的一種精神力量。

雖然田漢在戲劇創(chuàng)作中還是以新浪漫主義為主要的方法，但是他以現(xiàn)實(shí)主義筆觸，肯定人生，謳歌了愛(ài)情和藝術(shù)在人生中的價(jià)值，揭示出了階級(jí)社會(huì)中人吃人的罪惡現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了田漢人道主義和民主主義的進(jìn)步傾向。20年代，田漢思想上的某些感傷和頹廢并不是他逃避現(xiàn)實(shí)人生的結(jié)果，恰恰相反，而是他帶著愛(ài)國(guó)、愛(ài)民、追求光明的強(qiáng)烈愿望，與黑暗現(xiàn)實(shí)進(jìn)行勇猛搏斗，而又暫時(shí)看不清必勝之路的矛盾心境的自然反映。這是他與西方那種逃避現(xiàn)實(shí)、仇視歷史進(jìn)步的、沒(méi)落的感傷主義的根本區(qū)別。

不難察覺(jué)，田漢的新浪漫主義著重強(qiáng)調(diào)對(duì)人的“靈”的表現(xiàn)，以主觀情緒、情調(diào)氛圍為表現(xiàn)媒介，展現(xiàn)人的心靈訴求與精神困苦。田漢將這一思想融入到他的戲劇美學(xué)之中，拋棄了西方新浪漫主義哲學(xué)上的唯心主義成分，形成了自己重氣勢(shì)、重抒情、重神似的藝術(shù)風(fēng)貌，將新浪漫主義手法與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，創(chuàng)建自己獨(dú)特的戲劇主張，將西方現(xiàn)代戲劇觀念引入中國(guó)戲劇界，打破中西文化對(duì)峙狀態(tài)，跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代鴻溝，推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代戲劇沿著現(xiàn)代化方向前進(jìn)。

二　藝術(shù)與人生的艱難調(diào)和

五四時(shí)期，英國(guó)作家?jiàn)W斯卡·王爾德的劇作《莎樂(lè)美》傳入中國(guó)，對(duì)當(dāng)時(shí)文壇造成猛烈沖擊，不僅表現(xiàn)在藝術(shù)形式上，也體現(xiàn)在主題精神上。可以說(shuō)，“在中國(guó)早期戲劇界，《莎樂(lè)美》是第一部從內(nèi)容到形式產(chǎn)生了廣泛的影響，并有實(shí)質(zhì)性借鑒的戲劇作品?！盵1]

王爾德的《莎樂(lè)美》對(duì)田漢影響不可謂不深。該劇精巧的結(jié)構(gòu)、華麗的語(yǔ)言、神秘的氣氛都是田漢極為崇拜的。田漢意識(shí)到，劇作應(yīng)能將社會(huì)黑暗面暴露出來(lái)，同時(shí)也應(yīng)該美化生活，讓人們有繼續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力。敘利亞少年、莎樂(lè)美和約翰三個(gè)角色起伏又戲劇化的人生，讓田漢感動(dòng)于他們對(duì)愛(ài)的執(zhí)著和為此犧牲的精神，由此鼓勵(lì)民眾在動(dòng)蕩的社會(huì)中不放棄對(duì)心中所愛(ài)的追求?；诖藘A向，《莎樂(lè)美》一劇給了田漢源源不絕的啟發(fā)和靈感。正是因?yàn)樘餄h對(duì)《莎樂(lè)美》這樣的理解，所以他早期有些劇作突出對(duì)“愛(ài)”的追求與贊美?！惰蠖氕U與薔薇》中柳翠與秦信芳愿意為對(duì)方犧牲自己的愛(ài)，《獲虎之夜》中蓮姑與黃大傻執(zhí)著不離之愛(ài)，《靈光》中顧梅儷與張德芬之間大無(wú)畏之愛(ài)，都表現(xiàn)了愛(ài)、生、死的纏繞，體現(xiàn)出田漢早期創(chuàng)作中濃厚的唯美主義傾向。此外，王爾德劇作中華麗文辭也深深影響了田漢。在其早期劇作中，不難發(fā)現(xiàn)連篇的鋪排，精妙的修辭，《南歸》即是最好的體現(xiàn)。

不可否認(rèn)，僅從藝術(shù)層面上講，田漢早期劇作的確體現(xiàn)了濃厚的唯美主義風(fēng)格。但是田漢的出身、所處的時(shí)代背景和生存環(huán)境以及中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，再加上中國(guó)知識(shí)分子與生俱來(lái)的“天下為己任”的入世秉性，都決定了田漢在藝術(shù)上不可能是一個(gè)純粹、干凈的唯美主義者。

雖然有時(shí)田漢在早期劇作中會(huì)于熱烈而悲涼的呼喚中流露出一些感傷和頹廢的情調(diào)，但劇中對(duì)舊社會(huì)黑暗的詛咒，對(duì)人道、自由、個(gè)性解放的謳歌，表現(xiàn)著大革命失敗后知識(shí)青年的苦悶和對(duì)光明未來(lái)的強(qiáng)烈追求，都表現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切關(guān)懷。他把這些現(xiàn)代派思潮都中國(guó)化了。他站在當(dāng)時(shí)社會(huì)反帝反封建斗爭(zhēng)中的大環(huán)境下，不斷汲取外來(lái)的新思潮，形成了自己中國(guó)式、田漢式獨(dú)特魅力的戲劇風(fēng)格。他以“‘開(kāi)放型’的文化心態(tài)、開(kāi)闊的文化視野以及他的家國(guó)之心與‘問(wèn)世’之志，使他在處理‘中’與‘西’、‘古’與‘今’的關(guān)系上有一種超越其上、吐納自如的博大精神”[2]。田漢也真正做到了魯迅所說(shuō)的“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”[3]，自覺(jué)融合中西文化，推動(dòng)我國(guó)現(xiàn)代戲劇在西方現(xiàn)代戲劇觀念與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲思維上的兼收并蓄，富有重大意義。

三　傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融會(huì)貫通

20世紀(jì)初，西方思潮涌入中華大地，遍布各個(gè)領(lǐng)域，文學(xué)領(lǐng)域更是受到猛烈沖擊。當(dāng)大多數(shù)先進(jìn)知識(shí)分子投入到極力推崇中國(guó)戲劇西化的浪潮時(shí)，田漢則以冷靜客觀地態(tài)度來(lái)看待中國(guó)古典戲曲與西方戲劇的關(guān)系問(wèn)題。田漢不將中西戲曲理論做簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，他反對(duì)以“新”與“舊”區(qū)分“西”與“中”，提出了以“話劇”取代“新劇”的觀點(diǎn)。田漢在熱心話劇事業(yè)的同時(shí)，著手對(duì)戲曲進(jìn)行利用和改造。他極力要將時(shí)代與戲曲結(jié)合，從“革命”與“啟蒙”的需要出發(fā)對(duì)其進(jìn)行運(yùn)用和改革。

田漢與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲淵源深厚。他有著扎實(shí)的國(guó)學(xué)底蘊(yùn)，六歲時(shí)步入私塾學(xué)習(xí)，九歲便開(kāi)始熟讀《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》等古典文學(xué)名著。他的家鄉(xiāng)湖南的民間曲藝，如皮影戲、傀儡戲以及花鼓戲和湘戲，極具特色，對(duì)他影響頗深。田漢熱愛(ài)傳統(tǒng)戲曲，尊重戲曲藝人，在這些傳統(tǒng)戲曲里看到“有樸素的現(xiàn)實(shí)主義的東西，也有使他幼小心靈深受激動(dòng)的浪漫主義”[4]。正是因?yàn)閺男∈艿絺鹘y(tǒng)戲曲濃郁的熏陶，即使田漢東渡日本出國(guó)留學(xué)接觸到西方大量的戲劇，他也從未割斷過(guò)從小培養(yǎng)自己戲劇細(xì)胞的傳統(tǒng)戲曲文化之根。他運(yùn)用戲曲形式編寫(xiě)新戲，如《江漢漁歌》、《琵琶行》、《新雁門(mén)關(guān)》等；也對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化的改造，如《西廂記》、《白蛇傳》等?！翱梢哉f(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代劇作家中，能夠成功地將傳統(tǒng)戲曲的某些藝術(shù)‘基因’（如結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性、情節(jié)的傳奇性、表現(xiàn)的寫(xiě)意性）移植到話劇創(chuàng)作中的，當(dāng)首推田漢。”[2]

“傳奇”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的重要因素，講究“非奇不傳”，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的跌宕起伏和波瀾突轉(zhuǎn)，以達(dá)到意料之外的藝術(shù)效果。田漢早期劇作的“傳奇”色彩是較為鮮明的。劇作《獲虎之夜》中，黃大傻因思念蓮姑夜晚悄悄上山觀望蓮姑家，卻不慎落入蓮姑家為打虎而設(shè)下的陷阱，眾人激動(dòng)的期盼大虎，被抬進(jìn)來(lái)的卻是誤入陷阱的黃大傻，一連串的偶然巧合，給《獲虎之夜》增添了濃厚的傳奇色彩。劇作《梵峨璘與薔薇》中，秦信芳年輕氣盛時(shí)便是浪子傳奇，李簡(jiǎn)齋的人生也極具革命傳奇色彩，柳翠與秦信芳甘愿為對(duì)方犧牲的大愛(ài)更是彰顯傳奇本色。劇作《蘇州夜話》中，畫(huà)家劉叔康因?yàn)閼?zhàn)亂與妻子、女兒失散多年，但是卻在姑蘇城偶遇淪為賣(mài)花女的女兒，經(jīng)過(guò)一番波折之后，父女終于得以相聚。類(lèi)似的傳奇性戲劇沖突在田漢早期劇作中較為常見(jiàn)，田漢也深得傳統(tǒng)戲曲“傳奇”之精髓，戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)生動(dòng)巧妙，引人入勝，在出乎意料的奇遇中展現(xiàn)其豐富的想象力。

眾所周知，中國(guó)古典戲曲十分重視意境的營(yíng)造，講究抒情寫(xiě)意，不強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，追求用于詩(shī)樂(lè)之中呈現(xiàn)出虛擬化的表演，使觀眾心領(lǐng)神會(huì)，回味悠長(zhǎng)。然而，西方話劇則強(qiáng)調(diào)對(duì)生活、心靈的模仿，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)。但從田漢早期劇作中，不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的田漢重寫(xiě)意而非寫(xiě)實(shí)?！斑@一特征在劇作中的主要表現(xiàn)，就是對(duì)強(qiáng)烈的抒情性和詩(shī)一般的優(yōu)美意境的追求。從劇作家思考問(wèn)題、動(dòng)情契機(jī)與社會(huì)人生的呼應(yīng)關(guān)系來(lái)看，他的作品充滿著現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗精神但從藝術(shù)上反映生活的特殊手段來(lái)看，他是超寫(xiě)實(shí)的。他不求生活實(shí)相之逼真的摹寫(xiě)，而求真實(shí)感情之暢快的抒發(fā)?！盵5]劇作《南歸》即是較為典型的抒情寫(xiě)意劇。劇作中營(yíng)造出一種濃郁的詩(shī)情：陽(yáng)春三月，桃花十里，春兒倚門(mén)、愁思遠(yuǎn)去的詩(shī)人。北去又南歸的詩(shī)人再因愛(ài)情折返，靈與肉，理想與愛(ài)情的交織，全劇完全沉浸在詩(shī)性的范圍中。在社會(huì)問(wèn)題劇大行其道的20世紀(jì)20年代，田漢就以其獨(dú)傲的姿態(tài)登上話劇舞臺(tái)。此外，如《湖上的悲劇》、《蘇州夜話》、《江村小景》、《火之跳舞》等劇作，皆是富有濃情詩(shī)意的劇作，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中抒情達(dá)意之手法，展現(xiàn)得可謂是淋漓盡致。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲雖然有激烈的戲劇沖突和豐富的故事結(jié)構(gòu)，但是在情節(jié)上，通常采用開(kāi)放式結(jié)構(gòu)。田漢早期劇作的情節(jié)設(shè)置，則是與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的這一做法相差無(wú)幾，并沒(méi)有恪守西方“三一律”、佳構(gòu)劇等結(jié)構(gòu)范式，而是采用開(kāi)放性的情節(jié)構(gòu)造，時(shí)間、空間切換自如。劇作《南歸》的情節(jié)發(fā)展幾乎不受任何限制，采取多場(chǎng)次、不分幕的結(jié)構(gòu)形式。情節(jié)發(fā)展伴隨著詩(shī)人北去南歸的行程自然鋪排而開(kāi)。這種與傳統(tǒng)戲曲一脈相承的結(jié)構(gòu)技巧，在中國(guó)現(xiàn)代話劇新興時(shí)期，作為過(guò)渡階段，是極為合適的圓融處理方式，使得話劇這一舶來(lái)品不至于在我國(guó)水土不服。

田漢還將傳統(tǒng)戲曲的變革與時(shí)代發(fā)展進(jìn)行了無(wú)縫銜接。在抗戰(zhàn)時(shí)期，他積極組織和團(tuán)結(jié)戲曲藝人及團(tuán)體，使他們?cè)诟锩鼞?zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮了重要的推進(jìn)作用。他創(chuàng)辦了“歌劇演員戰(zhàn)時(shí)講習(xí)班”，對(duì)舊戲藝人進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練和指導(dǎo)。他成立的湘劇宣傳隊(duì)、文藝歌劇團(tuán)、平劇宣傳隊(duì)等，都積極改革和利用傳統(tǒng)戲曲的舊形式，在抗戰(zhàn)宣傳中做出了突出的貢獻(xiàn)，提供了傳統(tǒng)戲曲應(yīng)有的綿薄之力。

[1]沈雁冰.近代文學(xué)的反流——愛(ài)爾蘭的新文學(xué)[J].東方雜志,1920,(6).

[2]董健.戲劇與時(shí)代[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004:9,213.

[3]魯迅.魯迅全集[C].北京:人民文學(xué)出版社,1981:56.

[4]李琳.藝術(shù)與政治的糾結(jié)[D].河南大學(xué),2010.

[5]董健.論田漢與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系[J].藝術(shù)百家,1985, (1).

（責(zé)任編校：何俊華）

2017－09－21

唐健清（1994－），男，侗族，湖南會(huì)同人，研究方向?yàn)閼騽∮耙晫W(xué)、廣播電視學(xué)與文藝學(xué)。

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1673-2219（2017）11-0154-03