從荒誕劇的話語隱喻看品特筆下的女性露絲

陳薇薇

摘 ? ?要： 《回家》是哈羅德·品特荒誕劇中的經(jīng)典之作。它一登上文學歷史的舞臺，其女主人公露絲就頗受評論界的爭議。本文通過對荒誕劇人物對話話語中的隱喻的分析，說明露絲以開放的思想、特有的方式試圖走出丈夫所代表的男權(quán)主義和“普遍真理”的桎梏，超越男性，讓女性成為主體，男性降為客體，折射出男權(quán)社會下男性欲望的雙重身份。

關(guān)鍵詞： 《回家》 ? ?露絲 ? ?男權(quán)主義 ? ?自由 ? ?顛覆

長期以來，哈羅德·品特的《回家》被讀者和評論家看作是對家庭神圣性的攻擊，“1965年，當該劇首次登上文學歷史的舞臺時便震驚了倫敦的觀眾，人們一時還難以接受品特對家庭生活中的原始部落般本性的描述”（Albemarle of London）。當觀眾看到劇中唯一一位女性角色露絲在劇末并未跟隨丈夫回到他們在美國的家中，而是看似滿意地留在了由丈夫的父親和兄弟組成的家庭中，當起了母親和妓女的雙重角色這一行為時，他們便不厭其煩地評價起了品特為這一家庭劇安排的離奇的結(jié)局，而同時關(guān)注的矛頭直指露絲這個頗受爭議的人物。人們要么被動地、不假思索地接受麥克斯、列尼和喬伊的話語中描繪的露絲——妓女，因為她從母親到妓女這一身份的急速轉(zhuǎn)變使她從男性眼中的天使降為魔鬼，因此她將理所當然地不被理解;要么稱她為男權(quán)社會的受害者，給予其極大的同情。

然而，這位荒誕派劇作家并無意將露絲塑造成魔鬼或受害者。盡管品特研究專家、希臘學者伊麗莎白·塞克拉麗多（Elizabeth Sakellaridou）說，“品特傾向于把他的男性人物用相當人性化的筆觸描寫，對他們的弱點給與理解”，而“這種同情的關(guān)注卻沒有傾注在女性人物的身上”（Elizabeth Sakellaridou，1988：40-42），但劇作家本人卻否定這樣的一種傾向，他在1971年接受英國廣播公司記者吉勒特（Jacky Gillott）的采訪時說，“女性人物也各有細微的差別，可能你體察不到。但我認為女性并不都是一樣的，并不都是邪惡或可怕的”（Harold Pinter，1971）。事實上，品特筆下的露絲超脫了男權(quán)社會對女性的簡單刻板定義，她承載了折射出男權(quán)社會下男性欲望的雙重身份——母親和妓女，她渴望超越男性，讓女性成為主體，男性降為客體，因此從某種程度上說，露絲是一位追求自由的“新女性”。

一、露絲超脫了男權(quán)社會對女性的刻板定義

首先看看男人們是如何評價露絲的出色之處的。麥克斯喝著她沏的咖啡，對她笑著，“這咖啡味道好極了”，“我有一種感覺，你是個一流的廚師”（Miriam Gilbert，1994：532），“你是位有魅力的女人”（Miriam Gilbert，1994：534）。泰迪非常贊同麥克斯對她的稱贊，他積極地應和著，“是的，她是個非常好的廚師”（Miriam Gilbert，1994：533）。看來泰迪還是非常滿意他們在美國的舒適生活的，“她在那兒給了我很大的幫助。她是一位很棒的妻子、很棒的母親。她是個很受歡迎的女人。她有許多朋友。這是一種非常美滿的生活，在大學里，你們知道……這是一種非常好的生活。我們有一幢很可愛的房子……我們擁有所有……我們擁有所有我們想要的東西。環(huán)境非常令人興奮。（停頓）我所在的系……非常成功。（停頓）我們有三個男孩，你們知道的”（Miriam Gilbert，1994：534）。從話語中得知，作為母親，露絲為泰迪生養(yǎng)了孩子;作為妻子，她為泰迪提供了他所向往的母性、陪伴和舒適生活;而泰迪作為一個“上等人”，他更離不開她，要知道“在資產(chǎn)階級社會，女人必須起的一個作用就是要有優(yōu)雅的風度：她的美麗、魅力、智力和典雅，都是她丈夫財富的明顯外在標志”（西蒙·德·波伏娃，1998：292）。

那么，既然露絲如此讓人喜愛，又生活在泰迪描述中的舒適的中產(chǎn)階級家庭中，她怎么會不跟隨丈夫回家，而選擇成為“背信棄義”的“壞女人”呢？西方的男權(quán)意識形態(tài)將女性簡單地分成兩類：“如果她接受傳統(tǒng)的性別角色并遵循男權(quán)社會規(guī)范，她就是‘好女孩（good girl），即‘天使（angel）;否則，她就是‘壞女孩（bad girl），即‘魔鬼（monster）。”（Lois Tyson，1999：88）弗吉尼亞·伍爾夫說，男人把順從的女人看作天使，把叛逆的女人看作魔鬼。在普通讀者眼里，露絲儼然是背叛了丈夫泰迪，她理應被打入地獄，得到魔鬼的稱號，殊不知她逃離家庭是有原因的。與其說品特用了含蓄的筆調(diào)寫出了露絲和泰迪婚姻生活中的細節(jié)，不如說他在這兩位主人公一出場就以獨到的荒誕手法為觀眾展示了他們交流的障礙。光“累”（“tired”）這個字就在短短的篇幅中重復出現(xiàn)了三次：露絲跟隨泰迪回到了他老家，經(jīng)過旅途奔波的她說了句“我累了”，她剛坐下泰迪又問她“累嗎？”見露絲不理會他讓她上樓睡覺的提議便再次問了“你累嗎？”聰明的露絲顯然看出了丈夫?qū)λ摹瓣P(guān)心”實質(zhì)是要她順從地接受上樓睡覺的安排，所以她兩次的回答是“只有一點點”、“不累”，簡單的幾個字。無足輕重的事情，卻透出了她對丈夫安排的不滿、反抗。而泰迪作為丈夫，他的言語卻顯得很陌生，“我母親死了”，“我生在這兒，你意識到這一點了嗎？”（Miriam Gilbert，1994：525）妻子早已熟知的信息他卻以如此的方式重復著，一方面說明他們沒有夫妻之間應有的默契，找不到比這更親密的語言，另一方面說明丈夫沒有把她當成有思想、有頭腦、有智慧的平等的人。面對泰迪一連串怪誕的話語，面對他不斷重復著施加要她上樓休息的壓力，露絲感到窒息，她提出要去“吸點新鮮空氣”（Miriam Gilbert，1994：525）?？梢?，這簡短的序曲卻映射出了她逃離家庭的動機。可以想象，當丈夫把妻子關(guān)在家中，法律、道德和宗教將她置于嚴格的管束之中，她的本能反抗就是掙脫枷鎖，就是逃跑。泰迪代表著制定法律的男權(quán)主義和男尊女卑的“普遍真理”，而露絲的反抗、逃跑就是對男權(quán)主義和“普遍真理”的否定;她對自由的追求，就是對男性統(tǒng)治力量的顛覆。

二、露絲以特有的方式追求著自由

初次見到列尼，她的問候、交談是如此地自然、大方，可列尼卻反復地懷疑其與泰迪的關(guān)系，露絲對此則是沉著冷靜、不卑不亢地應對，“我是他妻子”，“我們結(jié)婚了”，“我們已經(jīng)結(jié)婚六年了”（Miriam Gilbert，1994：527-528），簡短而堅定。列尼回避她的回答，開始以杯子為籌碼向她挑釁?！傲心幔喊驯咏o我。露絲：不。（停頓）列尼：那么我要占有它。露絲：如果你占有這只杯子，我就占有你。（停頓）列尼：要是我占有杯子而你不占有我怎么樣？露絲：為什么不是僅僅我占有你呢？（停頓）列尼：你在開玩笑?！保∕iriam Gilbert，1994：529）顯然露絲在這場語言沖突與爭斗中成了贏家，她對列尼命令式的口吻進行了挑戰(zhàn)，從反抗到征服，她在語言上、感情上都占據(jù)了支配地位，使得列尼這個挑釁者只能以“你在開玩笑”來掩蓋自己作為失敗者的尷尬，然后又以無賴般的方式轉(zhuǎn)換話題，編造了露絲與另一個男人私通的秘密，“無論如何，你愛上了另一個男人，你和他秘密私通，他家人甚至不知道”（Miriam Gilbert，1994：529），面對如此荒謬的誣陷，露絲反其道而行之，她沒有為自己的清白爭得面紅耳赤，也沒有因為受到誣陷而委屈得流淚，而是對列尼采取進攻，“坐在我膝蓋上，在我杯子里啜一大口，它涼涼的”，“躺在地上，繼續(xù)，我會把水倒進你喉嚨里”，“噢，我口渴”（Miriam Gilbert，1994：529），她的語言是強有力的，行為是征服性的，使列尼變得木訥，變得無所適從，而她卻扔下列尼，徑自上了樓?？梢哉f，露絲以其人之道還治其人之身，用特有的方式挑戰(zhàn)著、征服著、折磨著男人。

三、露絲的思想是開放的

在與大家交談時，她毫不隱諱自己的過去，面對麥克斯的夸獎“你是位有魅力的女人”，她的回答卻是“我過去是……”“我過去是……不同的……當我剛剛……遇到泰迪的時候”（Miriam Gilbert，1994：534）。她想把自己結(jié)婚前的生活狀況告訴大家，卻受到了丈夫的阻攔，因為丈夫害怕妻子過去的形象有悖于現(xiàn)在這個母親—妻子的天使形象而遭到父親、兄弟的嘲笑和辱罵，從而有損他維護的男性統(tǒng)治力量的基石。然而露絲并不害怕，她告訴列尼她曾經(jīng)是身體模特，而且有時是戶外的。不過當她回憶起與泰迪在美國的生活時，她的神情是黯淡的。美國，這片樂土，是泰迪當教授、受人尊敬、獲得更高層次生存狀態(tài)的天堂;而對露絲來說，那兒有的只是“巖石”和“沙子”，還有許許多多“昆蟲”，那是一片貧瘠的荒原，她不喜歡那兒，因為在那兒她沒有了感覺，不能再像過去那樣“不同”，甚至不能再做身體模特。

事實上，露絲需要更多的、更大意義上的自由。自古以來，女人就被當作工具而存在，她們只能通過隱蔽的婚外情來證明自己并非丈夫的奴隸，如《查太萊夫人的情人》中的康妮、《紅字》中的海絲特和《安娜·卡列尼娜》中的安娜等。然而露絲毫不回避，她在丈夫面前明目張膽地與喬伊共處，堂而皇之地走出了婚姻和家庭的大門，生活在社會的邊緣。而面對“天使”般的妻子頃刻間正淪為“魔鬼”，泰迪，這位代表男權(quán)主義和“普遍真理”的王子竟然被動地、無動于衷地看著他們，他似乎一點也不心痛，這或許是品特對虛偽的中產(chǎn)階級男性的極大諷刺。

如果說簡·愛反映了維多利亞時期的女性要求獲得同男性平等的權(quán)利和獨立自主的地位，從而擺脫“他者”身份，男性女性互為主體的話，那么在女性已取得選舉權(quán)的品特時代，露絲則有了更高的追求，她要求超越男性，讓女性成為主體，男性降為客體。擺脫了丈夫奴役的露絲機智地維護著自我的完整，她沒有像安娜·卡列尼娜那樣成為其他男人的奴隸，而是在男人們之間周旋，盡情地施展魅力，但她理智的頭腦又使她委身于多個男人卻不受任何男人的支配。男人們想占她為己有，因為擁有了她，他們就能像泰迪那樣得到“天使”般的呵護。聽到泰迪描述了他們六年來美滿的生活，露絲扮演著好母親、好妻子的角色，“她擁有男權(quán)制要求下的女性所有的美德——女性的溫柔和對家庭的摯愛：她謙遜、忍讓、自我犧牲、教養(yǎng)督責兒女”（Lois Tyson，1999：89），這些男人們對泰迪羨慕得近乎妒忌、憤怒，對露絲的渴望也就不言而喻了。男人們想占她為己有，因為她又是“魔鬼”的化身，使他們在分享中妒忌，在欲火中受罪，使他們神魂顛倒，誘惑他們墜入地獄，在不知不覺中他們成了她的俘虜。

露絲和喬伊在樓上的房間里獨處時，守在樓下的泰迪也在忍受著妒火的灼燒。他向列尼承認，是他故意吃了他的奶酪卷，“列尼，我拿了你的奶酪卷”，“好吧，對此你想怎么樣？”“但是，列尼，我是故意把它拿走的”，“我看見你把它放在那兒。我餓了，所以就把它給吃了”（Miriam Gilbert，1994：538-539）?？梢?，此時的泰迪似乎是放棄了袖手旁觀，他在妒火中開始了報復行為，他要像列尼和喬伊一樣，不顧及他人的權(quán)利，不顧及“物體”的擁有者，就把他想要的東西拿走。因為他的兄弟公開地偷走了他的妻子，他也要公開地偷走他兄弟的奶酪卷，以示公平。顯然在他心目中，他妻子僅僅被置于與奶酪卷相當?shù)乃骄€上，作為擺放著的“物體”而隨時等待被人吞噬，當然他的話語與露絲的挑戰(zhàn)相比就顯得相形見絀了。傳記作家麥克爾·比林頓（Michael Billington）認為這是一部講述“露絲的勝利和最終獲得權(quán)利”的荒誕劇，因為她是“一個精明的操縱者”（Michael Billington，1996：171）。評論家馬丁·艾斯林（Martin Esslin）認為在該劇的結(jié)尾處，露絲在“管理這個家”（Martin Esslin，1973：154）。其實在女權(quán)和男權(quán)的斗爭中，“露絲是最為強大的”（Steven H. Gale，1977：154），她有“能夠?qū)δ腥藢嵤┬圆倏v的能力”（Victor L. Gahn，1994：68）。

四、品特筆下的露絲留給人的思考

在該劇的帷幕落下時，阿妮塔·R·奧舍羅看到露絲“贏得了一定程度的自由和活力”（Anita R. Osherow，1974：431）。的確，我們或許很難用“好”或“壞”兩個簡單的詞來定義露絲，甚至無法用傳統(tǒng)的眼光來分辨其“天使”或“魔鬼”的雙重角色。然而不可否認的是，露絲思想開放、膽識過人，她走出了泰迪所代表的男權(quán)主義和“普遍真理”的桎梏，以特有的方式追求著自由，實現(xiàn)對男性統(tǒng)治力量的顛覆。但是我們也應清醒地認識到，露絲所采取的這一特有的方式已成為極端的女權(quán)主義，長此以往，將使這個由男女兩性共同組成的人類社會杠桿失衡，因為任何的絕對男權(quán)或絕對女權(quán)都將不利于社會的和諧存在與發(fā)展。因此，《回家》的劇情在品特筆下停止了，但露絲的故事并未結(jié)束，她將繼續(xù)找尋女性生存的更好方式。

參考文獻：

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[12]西蒙·德·波伏娃.第二性（陶鐵柱譯）.北京：中國書籍出版社，1998.

本論文為江蘇省第三批高校優(yōu)秀中青年骨干教師境外研修項目成果。