“觸電”后的文學
——淺論新世紀中國文學生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型

李幸雪，張 丹，王澤伊

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

“觸電”后的文學
——淺論新世紀中國文學生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型

李幸雪，張 丹，王澤伊

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

新世紀中國文學頻繁“觸電”，是文化市場、傳播媒介、社會文化等外部環(huán)境變化的結(jié)果，卻在影視改編的影響下對文學內(nèi)部產(chǎn)生了反作用。運用文本細讀、比較分析理論研讀等研究方法，研究新世紀中國文學生產(chǎn)領(lǐng)域在“觸電”后發(fā)生的具體變化，并從圖像化、集體化、類型化三個角度對文學生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型進行闡釋，對“觸電”后當代中國文學的發(fā)展方向具有啟示意義。

新世紀；文學生產(chǎn)；觸電；影視化

“文學生產(chǎn)”這一概念由馬克思提出，他指出“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術(shù)等，都只不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。[1]這一概念是工業(yè)革命之后復雜的社會環(huán)境催生的，但本文所講的“文學生產(chǎn)”是指以新世紀市場語境為基礎(chǔ)的文學文本創(chuàng)作過程。

“觸電”原意為“遭受電擊”，電子播放設(shè)備發(fā)明后也成為“涉足電影、電視劇”的形象說法，當代中國文壇的“觸電”指的是文學作家涉足影視圈，這一現(xiàn)象自新時期出現(xiàn)“星星之火”，發(fā)展至新世紀(21世紀)已成“燎原之勢”，并出現(xiàn)了“影視同期書”、文學改編“網(wǎng)絡(luò)劇”等新形式。在市場語境下，雖然“觸電”為文學帶來了巨大的商業(yè)利益、顯著的傳播效果，并利用視覺文化迎合大眾口味，但“觸電”后的文學卻逐漸喪失了話語權(quán)，淪為影視的“腳本”。近幾年種種跡象表明，在影視改編潮流的影響下，文學生產(chǎn)正經(jīng)歷著影視化轉(zhuǎn)型，即文學對影視生產(chǎn)模式的趨同，具體表現(xiàn)為文學生產(chǎn)的圖像化、集體化、類型化。

一、文學生產(chǎn)的圖像化

文學生產(chǎn)的圖像化是指文學主動向影視文學靠攏，越來越貼近影視的制作模式，文學創(chuàng)作者在創(chuàng)作文本時往往有意無意地運用影視化的因素，考慮文學作品改編成影視劇的可能性。影視化因素滲入文學致使文學文本開始呈現(xiàn)圖像化的特點，主要包括圖像化場景、圖像化結(jié)構(gòu)和圖像化人物三個方面。

1.圖像化場景

影視劇由連續(xù)的場景變換構(gòu)成，受到影視劇的影響，文學文本也會不自覺地呈現(xiàn)出一種“銀屏意識”，讓文字呈現(xiàn)出強烈的視覺沖擊感，將文本中的場景寫得“可拍”。著名作家嚴歌苓就曾提到影視元素對創(chuàng)作的影響力：“電影只會讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動感，這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。”[2](P155)

以當下熱門的《人民的名義》為例，作者周梅森此前擔任過多部政治劇的編劇，熟知影視改編的過程和重點，因此在創(chuàng)作該文本時也有意無意地放入了很多利于影視改編的圖像化場景。例如在貪官趙德漢被查出豪宅中私藏巨額贓款的場景中，描寫趙德漢貪污的贓款時，沒有用數(shù)字一筆帶過，而是將巨大數(shù)額轉(zhuǎn)換成可見的具體實物進行描寫：“一捆捆新舊程度不一的鈔票……構(gòu)成一道密不透風的鈔票墻壁?！盵3]這樣的圖像化描寫給讀者帶來的是視覺上的震撼。而描寫趙德漢即將被帶走的情景時，“求”“轉(zhuǎn)悠”“撲”“痛哭”“顫抖”等一連串的動作描寫生動形象地刻畫出了趙德漢的形象和被揭穿的心理。類似的圖像化場景描寫也大量出現(xiàn)在各類網(wǎng)絡(luò)小說中，如《法醫(yī)秦明》《余罪》等懸疑推理類小說著重描寫疑點重重的案發(fā)現(xiàn)場，蛛絲馬跡都在作者筆下；而《三生三世十里桃花》《幻城》《花千骨》《武動乾坤》《誅仙》等仙俠玄幻小說，一方面致力于塑造虛擬奇特的幻境，在讀者腦海中營造出一個新的具象的可觀的世界；另一方面描寫大量一氣呵成的打斗場面，使用大量動詞將人物的每一個動作都描述得清晰可辨，從而增加文本的視覺沖突和閱讀快感。

2.圖像化結(jié)構(gòu)

小說和影視兩種藝術(shù)手法在敘事結(jié)構(gòu)上存在明顯差異，米蘭·昆德拉曾指出“小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間”，[4]兩者的結(jié)構(gòu)存在著抽象感知和具象感知的區(qū)別。隨著影視影響力的擴大，很多小說選擇使用畫面性的空間結(jié)構(gòu)，其中，蒙太奇的手法追求結(jié)構(gòu)組織上的跳躍性和多變性，成為影響大部分文學作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學作品敘事策略選擇的重要因素之一。作家選擇獨立的圖像化場景進行拼接，營造出不同的觀看效果。

例如劉震云的小說《一腔廢話》，整個故事由畫面感強烈的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)建而成。小說目錄一改傳統(tǒng)小說所采用的章節(jié)分段方法，而改為“第一場”“第二場”，具有明顯的影視文學特征，同時以“五十街西里”“模仿秀”“辯論賽”等畫面感強烈又相對獨立的空間場景命名章節(jié)。畢飛宇的小說《推拿》則是以“王大夫”“沙復明”“小孔”等主要人物來劃分章節(jié)，不同的人物有各自的出場場景，主要人物的轉(zhuǎn)換必定伴隨著空間場景的轉(zhuǎn)換，不同的故事也在變換的場景中發(fā)展。人物的圖像化的場景單元，又都與盲人推拿的生活相對應(yīng)，小說便圖像化地展示了“盲人”這一群體的生活世界，若干個相對獨立的單元交織成圖像化的空間網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。但網(wǎng)絡(luò)小說呈現(xiàn)的圖像化結(jié)構(gòu)則多為時空轉(zhuǎn)換，《爵跡》中“黑暗洞穴”“黃金湖泊”“霧隱綠島”等章節(jié)的命名顯然是以空間場景轉(zhuǎn)換劃分，體現(xiàn)出典型的影視文學分場設(shè)計；《匆匆那年》《致青春》《左耳》等青春類小說則插入回憶單元，用青春時期與現(xiàn)實生活畫面的切換增加視覺和情感上的強烈對比。正如張邦衛(wèi)所說：“新世紀的小說與劇本寫作總是首先設(shè)定一系列的具有故事性、視覺性的單元、片段和場景?！盵5]

3.圖像化人物

傳統(tǒng)文學作品中，不同讀者對人物的想象具有差異性，正所謂“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，但隨著文學生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型，部分文學作品開始出現(xiàn)大量畫面化人物形象，注重人物外貌描寫，用泛濫的人物對話、連續(xù)的動作描寫、華麗的環(huán)境渲染取代細膩的心理刻畫，用細致入微的細節(jié)描寫將人物形象具象化，使讀者看文本就能預(yù)見具體畫面。

劉震云的小說《我不是潘金蓮》于2016年被搬上熒屏并取得48 371.8萬的高票房，但反觀小說原作，具有明顯的影視化創(chuàng)作傾向。例如，小說通過大量的人物對話塑造了多個人物形象，從高級官員到底層民眾，對話占據(jù)了主要篇幅，并使用較多表現(xiàn)力較強的方言土語，在很大程度上貼近了影視文學的對話體。不得不說，小說有刻意使用對話塑造影視所需圖像化人物的嫌疑，與電影改編的成功和小說的影視化寫作不無關(guān)系。畫面化的人物形象在網(wǎng)絡(luò)小說中則更為常見，集過度的外貌描寫、動作描寫、環(huán)境描寫于一身。例如郭敬明的《爵跡》《幻城》有大量詳細描寫人物外貌的段落，不僅提到人物的面色、發(fā)色、著裝、手中道具、聲音等多個細節(jié)，并用大量具象比喻來修飾，“像冰雪”“像云一般”“像水晶”等比喻隨處可見。在類似作品中，作者往往塑造出一個個預(yù)置影像化的人物形象，甚至提前考慮到了影視劇中從遠景到中景再到特寫的拍攝順序。

文學的圖像化生產(chǎn)已經(jīng)成為一種趨勢，小說文本生產(chǎn)過程中使用的圖像化場景、圖像化結(jié)構(gòu)和圖像化人物為文學與影視的聯(lián)姻提供了便利，迎合了消費者的口味。同時，消費者的消費行為又反作用于文學生產(chǎn)，促使文學生產(chǎn)在圖像化的道路上越走越遠。

二、文學生產(chǎn)的集體化

集體化生產(chǎn)是文學生產(chǎn)轉(zhuǎn)型的主要特征之一。所謂集體化生產(chǎn)，指的是文學作品的生產(chǎn)由作家的獨立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橛勺骷液统霭嫔缇庉?、影視劇導演和編劇等人的集體創(chuàng)作，文學作品成為根據(jù)受眾需求而集體打造的文化商品。簡言之，文學的生產(chǎn)傳播過程由傳統(tǒng)的“作家→文本→讀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩а?編劇/編輯+作家→文本→媒介→讀者”的新模式。

在大眾傳媒時代的政治經(jīng)濟學語境下，社會關(guān)注度和個人關(guān)注度都被轉(zhuǎn)換成了能夠利用來創(chuàng)造財富的稀缺性資源。這種“注意力經(jīng)濟”使文學生產(chǎn)者不得不以讀者的興趣需求為首要生產(chǎn)動機，以此創(chuàng)造生產(chǎn)出合乎大眾需求的文學作品。報社、出版社編輯、影視集團制作人、導演、編劇等文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者深諳潛在讀者群的閱讀需求，因此作為“原始生產(chǎn)者”，憑借對市場需求的敏銳捕捉能力，為作家提供大致的創(chuàng)作主題，甚至是搭建大致的文本結(jié)構(gòu)框架。作家作為“主要生產(chǎn)者”，運用自己的寫作能力往框架中填充內(nèi)容，當作品大致成型后，再交由專業(yè)的編輯或編劇進行二度包裝加工，將文學作品打造成符合大眾審美潮流的最終產(chǎn)品，由此形成了一條清晰的“原始生產(chǎn)者→主要生產(chǎn)者→產(chǎn)品加工者”的“文學生產(chǎn)流水線”。這一集體化生產(chǎn)模式已成為較普遍的文學新現(xiàn)象。

文學生產(chǎn)集體化的例子不勝枚舉。21世紀初，王朔在《我看王朔》一文中承認：“《無人喝彩》應(yīng)該說是王朔和李少紅、英達共同創(chuàng)作的，那是一次有關(guān)電影劇本的合作，后來李少紅覺得不理想，放棄了，王朔就腆著臉把劇本連綴成小說，用自己的名字發(fā)表了，轉(zhuǎn)手又賣給夏剛一道?！盵6]2010年以來，隨著青春文學、網(wǎng)絡(luò)文學等通俗文學的發(fā)展，文學的集體化創(chuàng)作更為明顯。應(yīng)湖南衛(wèi)視相親欄目《我們約會吧》制片方之邀，郭敬明與自己公司的其他五位作家一同進行了小說《丘比特來電》的創(chuàng)作，并進行網(wǎng)絡(luò)連載，最后由湖南衛(wèi)視改編為電影《我們約會吧》上映；網(wǎng)絡(luò)作家八月長安應(yīng)《被偷走的那五年》電影導演之邀，按照電影劇本創(chuàng)作同名小說，與電影同時出版發(fā)行。這些為影視作品量身定制的文學作品不再是傳統(tǒng)的作家出于個人靈感的創(chuàng)作，而是按照市場規(guī)律和受眾需求而生產(chǎn)的文化商品，是文學與影視聯(lián)姻后集體智慧的結(jié)晶。這一類文學創(chuàng)作中，作家不是唯一的創(chuàng)作者，而是置身于文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)鏈其中的一環(huán)，僅需要完成自己的文學創(chuàng)作部分，文學作品的剩余價值則由其他生產(chǎn)者進一步加工挖掘。

這種集體參與的文學生產(chǎn)模式是對傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的重大沖擊與改變?！霸忌a(chǎn)者命題→主要生產(chǎn)者創(chuàng)作→后期生產(chǎn)者包裝”的近似流水線作業(yè)的文學生產(chǎn)模式，一方面能夠為作家省去命題立意與組織架構(gòu)的過程，但同時也會使作家根據(jù)影視需要重塑小說語言，進行文字的取舍、改編和再創(chuàng)造。由此來看，這種生產(chǎn)模式雖具有較廣的受眾群體，在文學市場上備受歡迎，但其是否真正具有恒久流傳的文學價值，仍有待商榷。

三、文學生產(chǎn)的類型化

在市場語境下，文學與影視聯(lián)姻意味著文學被納入“文學-影視-出版”這一多向互動的文化產(chǎn)品生產(chǎn)線，為了便于批量生產(chǎn)和復制，也為了以特定文化標簽吸引消費者，這類文化商品往往具有類型化的生產(chǎn)模式。例如，電影市場有喜劇、冒險、戰(zhàn)爭、幻想、恐怖、驚悚、懸疑、科幻、劇情、愛情、犯罪等分類，與電影的程式相對應(yīng)，為了適應(yīng)影視改編的需要，文學的生產(chǎn)也存在類型化傾向，在通俗文學寫作中尤為明顯。

白樺主編的《中國文情報告(2009—2010)》認為“類型在崛起”是2009年文壇的四大焦點之一，并將類型小說歸為“架空/穿越(歷史)、武俠/仙俠……青春成長”[7]等十類，這十種文學類型涵蓋了近十年被搬上熒屏的絕大多數(shù)作品。以青春成長類為例，《微微一笑很傾城》《匆匆那年》《何以笙簫默》《致青春》《最好的我們》《誰的青春不迷?！肪鶠?014—2016年被改編為電影或電視劇的文學作品，這類作品以校園生活為背景，講述青春男女主人公之間的青澀愛情故事，改編后的影視作品往往被貼上“青春片”的標簽流行一時。同一類型文學和影視作品扎堆的現(xiàn)象不僅是為了迎合受眾的喜好，更是類型化生產(chǎn)模式下“流水線定制文學”的結(jié)果。路金波曾公開承認，他公司旗下的寫手郭妮署名的青春小說是專門針對12—16歲“戀愛前期女生”市場流水線定制的產(chǎn)物，這一流水線“將一本書設(shè)定為可拆卸的三大情節(jié)、十二個小故事，任何一個故事都可以替換”。[8]這些類型化的文學作品針對目標受眾而量身打造，遵循商業(yè)規(guī)律而非文學自身規(guī)律，內(nèi)容趨于模式化而缺乏作家個人思想，一定程度上表明了市場語境下文學話語權(quán)的出讓。

文學本是作家表達觀點、施展才華的空間，作家的創(chuàng)造力使文學生生不息，是文學保持獨立性的根本，但是在影視類型化生產(chǎn)模式的影響下，文學為了適應(yīng)文化市場規(guī)律而陷入程式化寫作，這勢必造成文學的危機。本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)品》一文中認為，電影的“機械復制”丟失了藝術(shù)作品的“靈韻”，筆者認為，文學為迎合“機械復制”而進行的類型化生產(chǎn)同樣是導致“靈韻”喪失的關(guān)鍵。類型化的小說大大降低了文學創(chuàng)作的難度，同時也迎合了影視改編市場的需要，但就文學本身而言，類型化的批量生產(chǎn)也扼殺了作品的“靈韻”，使之徹底成為文化生產(chǎn)流水線的商品而喪失“文學性”。

表面上，文學生產(chǎn)的類型化是順應(yīng)影視改編需要的結(jié)果，但究其根本，更是市場經(jīng)濟發(fā)展的產(chǎn)物。市場經(jīng)濟的發(fā)展促進了大眾文化的繁榮，也興起了“快餐式”文化消費，正是這一“麥當勞化”的社會文化環(huán)境催生了類型化的文學生產(chǎn)。正如葛紅兵所說：“新世紀以后經(jīng)濟市場化的深入發(fā)展帶來了社會的階層化，社會的階層化導致了文學審美趣味的階層化，審美趣味的階層分化便使得小說創(chuàng)作類型化了?！盵9]一方面，文學生產(chǎn)的類型化適應(yīng)于大眾文化趣味的分層，是服務(wù)文學受眾的需要；另一方面，類型化的批量生產(chǎn)也損害了文學自身的原創(chuàng)性與生命力，成為“快餐式”文化生產(chǎn)流水線上商品。如何找到市場化與文學性之間的平衡點，是市場語境下文學生產(chǎn)轉(zhuǎn)型過程中的當務(wù)之急。

四、結(jié)語

新世紀，中國文學正處于文學市場化的時代，在市場語境下，文學的存在方式不再是純文學的單一維度，而是處于傳播學、社會文化學、經(jīng)濟學等眾多學科的交叉視閾下。媒介的融合一方面為文學插上了通向千家萬戶的“翅膀”，另一方面也導致了文學自身界限的日益模糊。

無論是嚴肅文學還是通俗文學，大量文學作品中出現(xiàn)的圖像化場景、人物、結(jié)構(gòu)表明，影視因素已經(jīng)預(yù)置到作家的創(chuàng)作中，使得文學易于影視改編卻喪失了主體性；導演、編劇等影視從業(yè)者對文學作家給出的“命題作文”也表明，文學不再是作家個人靈感的呈現(xiàn)，而變?yōu)椤皯?yīng)需而寫”的集體創(chuàng)作的產(chǎn)物；同類型文學作品在特定流行趨勢下扎堆出現(xiàn)的現(xiàn)象進一步表明，文學逐漸成為可以復制拼貼從而批量生產(chǎn)的文化“快餐”。這些現(xiàn)象無一不表明，在“觸電”之后，文學生產(chǎn)模式不斷向影視靠攏，呈現(xiàn)出圖像化、集體化、類型化的新趨勢。

雖然文學生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型在一定程度上構(gòu)成了文學的危機，但是在市場語境下，這一趨勢也是文學在新的時代語境下“求生存，謀發(fā)展”的表現(xiàn)，體現(xiàn)出新的文化消費趨勢對文學生產(chǎn)的反作用和文學自身的積極調(diào)整與應(yīng)對。通過這一影視化轉(zhuǎn)型，文學能更好地適應(yīng)影視改編的需要，從而以大眾媒介為載體，擴大文學的受眾面，增強文學的影響力；也能更好地在文化市場中尋求立足之地，從而以切實利益支持作家的文學創(chuàng)作，為文學的前進提供物質(zhì)動力。但是，如何在向影視靠攏的同時保持文學自身的獨立性，是關(guān)系到文學發(fā)展的重大命題。

筆者認為，文學生產(chǎn)者應(yīng)認識到影視改編對于文學自身的“雙刃劍”角色，辯證看待文學的“觸電”行為。文學的獨立性作為存在的根基必須予以保護，保持作家創(chuàng)作的獨立性和作品的文學性，才能使文學之樹長青。影視改編為文學插上了飛翔的翅膀，使文學飛得更高、更遠，但飛往何方、如何飛得更好，應(yīng)把握在文學自己手中。

[1]馬克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京：人民出版社，1979:121.

[2]周根紅.新時期文學的影像轉(zhuǎn)型[M].北京：中央編譯出版社，2016.

[3]周梅森.人民的名義[M].北京:十月文藝出版社，2017:4.

[4]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].上海：上海譯文出版社，2004：37.

[5]張邦衛(wèi).大眾傳媒與審美嬗變：傳媒語境中新世紀文學的轉(zhuǎn)型研究[M].北京：中央編譯出版社，2016：158.

[6]葛紅兵.王朔研究資料[M].天津：天津人民出版社，2005:86.

[7]白燁.中國文情報告(2009—2010)[M].北京：社會科學文獻出版社，2010：3.

[8]吉穎新.路金波：作家是我的搖錢樹[J].中國企業(yè)家，2008(21):116-119.

[9]周根紅.新時期文學的影像轉(zhuǎn)型[M].北京：中央編譯出版社，2016：174.

Literature after “Exposure to TV and Film”: Discussion on TV and Film Transformation of Chinese Literature Production in the 21stCentury

LI Xing-xue, ZHANG Dan, WANG Ze-yi

(School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

The frequent “exposure to TV and film” of Chinese literature in the 21stcentury is the product of the changes in cultural market, media, social culture and other external environments, which has produced the reverse action to the internal literature in turn under the impact of TV and film adaption. This paper applies several research methods such as intensive reading, comparative analysis and theoretical study to study the specific changes of Chinese literature production field in the 21stcentury after “exposure to TV and film”, and explains the TV and film transformation of literature production from three perspectives including visualization, collectivization and categorization, which is of enlightening significance to the development direction of contemporary Chinese literature after “exposure to TV and film”.

21stcentury; literature production; exposure to TV and film; TV and film adaption

2017-06-20

李幸雪(1995-)，女，山東高密人，主要從事中國當代文學研究。

I206.7

A

1008-469X(2017)04-0046-04