“戲中戲”理論在浪漫主義戲劇《顛倒的世界》中的應(yīng)用

趙赫男

(合肥學(xué)院 外語系，安徽 合肥 230601)

“戲中戲”理論在浪漫主義戲劇《顛倒的世界》中的應(yīng)用

趙赫男

(合肥學(xué)院 外語系，安徽 合肥 230601)

德國浪漫主義作家路德維?！さ倏擞?798年創(chuàng)作的五幕喜劇《顛倒的世界》是一部旨在研究戲劇演出本身的“元戲劇”。本劇因其三重嵌套的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，極大增強(qiáng)了作品的豐富性與張力，但同時(shí)也產(chǎn)生了極度的混亂與無序。演員、觀眾、編劇等集聚在舞臺(tái)上，演員變成了觀眾，觀眾變成了演員，戲中有戲，戲中還有戲，蒂克以這樣一種方式闡述了自己對當(dāng)時(shí)戲劇演出的看法。

“戲中戲”；《顛倒的世界》；路德維?！さ倏?；多層嵌套結(jié)構(gòu)

“戲中戲”作為一種獨(dú)特的戲劇藝術(shù)手法在文學(xué)創(chuàng)作中并不少見。從古希臘時(shí)期的阿里斯托芬到文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞，“戲中戲”手法無論在提升審美效果還是在加強(qiáng)思想性上都起到了舉足輕重的作用。德國浪漫主義作家路德維?！さ倏?Ludwig Tieck, 1773—1853年)于1798年創(chuàng)作的五幕喜劇《顛倒的世界》(DieverkehrteWelt)更是將這一手法發(fā)揮到了極致，其三重嵌套的“戲中戲”結(jié)構(gòu)極大地增強(qiáng)了作品的豐富性和張力。作品在多層的嵌套結(jié)構(gòu)中幾乎沒有使用過渡性的語言，這樣的多個(gè)演出層制造出了令人不可思議的混亂和無序。與他的另一部作品《穿靴子的貓》相比，本劇在國內(nèi)的知名度不高，在學(xué)界的研究中也并不多見。在德國，針對“戲中戲”這一主題比較完整的綜述目前也只有朱麗葉·曼2003年發(fā)表的《論路德維?！さ倏恕搭嵉沟氖澜纭岛汀创┭プ拥呢垺抵袘蛑袘虻淖饔谩芬晃?。盡管如此，該劇在“戲中戲”研究中的作用不可小覷。本文將從該劇的嵌套結(jié)構(gòu)入手，重點(diǎn)分析劇中“戲中戲”的作用與特點(diǎn)。

一、《顛倒的世界》中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)

所謂“戲中戲”是指“戲劇結(jié)構(gòu)中的一種特殊類型，在現(xiàn)實(shí)空間里，演員扮演角色，為臺(tái)下觀眾演了一出戲；在舞臺(tái)空間里，角色通過扮演，又為劇中人演了一出戲，形成戲中有戲的嵌套結(jié)構(gòu)。這樣，對于演員扮演的角色來說，就具備了雙重身份，成為角色中的角色；對臺(tái)下的觀眾來說，既能看到演員演出的戲，也能看到角色演出的戲”[1]?！额嵉沟氖澜纭烽_篇講述了一群演員正在舞臺(tái)上演出古希臘神話劇，而演員斯克哈穆茨卻不滿地跟編劇抱怨*斯克哈穆茨是意大利傳統(tǒng)喜劇中的一個(gè)滑稽角色，而在此劇中，他要求飾演嚴(yán)肅的角色阿波羅。，要求按照自己的意愿演出，而不是遵照劇本。他不想再飾演愚蠢的角色，而要求飾演嚴(yán)肅的角色阿波羅。這時(shí)坐在劇場正廳的觀眾也參與進(jìn)來，他們跟演員對話，并反問演員為什么在戲劇表演中觀眾不能發(fā)言。作家在這樣的背景下巧妙地插入了三層戲中戲。他用一種嘲諷的、詼諧的方式編排了一出“元戲劇”(metadrama)，即“關(guān)于戲劇的戲劇”[2]，意在引導(dǎo)讀者對當(dāng)時(shí)的戲劇演出加以反思。

本劇最突出的“戲中戲”結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在第三幕，蒂克在這一幕中共設(shè)置了四個(gè)演出層。他讓一出戲套在另一出戲中，而這出戲本身，里面還有一場戲在演出。他的“戲中戲”結(jié)構(gòu)放大了多倍，演員活躍在不同的層次中。跟普通的“戲中戲”結(jié)構(gòu)只插入一個(gè)演出層相比，蒂克在其中插入了三層，演員和觀眾放置在一起共四層。由于層次間的墻壁被打破，各種評論穿插其中，使得各層次間的界限并不十分明顯[3]7-8。第三幕大幕落下后，在觀眾斯凱沃拉、瓦赫特、皮羅特和其他人(演出層II)的評論中，蒂克也描述了這四層的嵌套關(guān)系。

在觀眾中引起了一場大的騷亂，有人在哭，有人在笑，有人出于尷尬在打噴嚏。

皮羅特：上帝啊，誰能幫我把頭抬起來呀?或者用個(gè)鐵圈把頭箍住，要不它就要炸掉了。

斯凱沃拉：這是肯定堅(jiān)持不住的。你們看看，我們作為觀眾在這里看戲，在那出戲那兒也坐著觀眾在看戲，而在第三出戲中還有更小的一出戲在給身份變化了三次的演員們表演。

瓦赫特：我可什么都沒說，但是為了圖個(gè)清靜，我更想逃脫現(xiàn)在的觀眾身份，變成那上一出詩一般語言的喜劇中的演員，逃離觀眾越遠(yuǎn)越好。

其他人:現(xiàn)在你們想想，要是我們在隨便哪出戲里做演員，臺(tái)詞亂七八糟地混淆在一起，那將是個(gè)什么樣子？在這種情況下我們就是這第一出戲。天使們看我們或許會(huì)想，一個(gè)正在看戲的天使觀察著我們，難道他沒有可能發(fā)瘋嗎？[4]71(筆者譯)*本文中《顛倒的世界》中的引文均為筆者的譯文。

其中，演出層I是作品呈現(xiàn)出來的所有人物角色*本劇共53個(gè)角色，包括演員角色和觀眾角色。，而這一層的觀眾即真實(shí)的觀眾(非演員的表演)，更確切地說是本劇的讀者。因?yàn)榈倏嗽允鲞@是一部無法演出的戲劇，他在創(chuàng)作伊始就沒有想把它寫成一部真正的戲劇，這是一部寫給朗誦者的戲，而他本人即是一位極具天賦的朗誦家。從第二層開始出現(xiàn)了作家設(shè)置的觀眾層II, 其中包括斯凱沃拉、瓦赫特、皮羅特和其他人。而演員層II則包含了斯克哈穆茨和他的隨從們、墨爾波墨涅、陌生人、塔利亞及格林赫爾姆。在本劇的第三幕，演員開始進(jìn)一步分化，斯克哈穆茨及他的隨從們變成了觀眾，繆斯墨爾波墨涅和塔利亞、陌生人及格林赫爾姆越過第II層，成為第III層中的演員。他們在這里得到新的角色，墨爾波墨涅飾演艾美麗，塔利亞飾莉澤特，陌生人飾演一個(gè)年輕人，而格林赫爾姆則重新飾演愚者。此外，在第III層中還有新的角色加入：父親及眾多客人，其中包括施特恩海姆公爵、富克斯海姆男爵、胖婦人，等等，這些新角色在第IV層中又升級為觀眾。最后，第IV層的演員包括勞拉、費(fèi)迪南德和克勞迪歐。

二、《顛倒的世界》中“戲中戲”的作用

蒂克深受莎士比亞影響，他傾心于“戲中戲”這種戲劇交流程式，并在《顛倒的世界》中多次借用莎翁劇作諸如《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》《李爾王》中的元素。甚至作品演出層IV中克勞迪歐的名字也來源于哈姆雷特繼父的名字。這種嵌入到原劇中的舞臺(tái)劇，具有說明、評論、打破幻覺、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等作用。

(一)說明作用

說明作用是指“戲與戲中戲的情節(jié)大體一致，它們在情節(jié)和意義上相互補(bǔ)充、相互影響”[1]。

劇中斯克哈穆茨生日時(shí)，大家為他準(zhǔn)備了一出短戲。而在這出短戲中，恰好也是作為主角的父親的生日。

父親：至少你今天應(yīng)該高興啊，你看，我的女兒也在。我的其他親戚也都很高興。你知道今天是我的生日，我特別想看到高興的面龐。

斯克哈穆茨：今天也是這個(gè)人的生日？這真是太巧了。[4]58

這里，內(nèi)層與外層情節(jié)的重合，使得觀戲者更容易身臨其境，投入其中，從而勾連了人物關(guān)系，增強(qiáng)了戲與戲之間的關(guān)聯(lián)。

(二)評論作用

“戲中戲”這種套娃式的多層結(jié)構(gòu)使得作者在推進(jìn)情節(jié)的過程中，可以讓外層對內(nèi)層進(jìn)行評述。本劇第三幕阿波羅、阿德墨托和阿爾西斯特的對話后，第II層的觀眾斯凱沃拉、皮羅特、其他人和瓦赫特也展開了一組對話，而這一對話就是對阿波羅等人物對話的評論。

斯凱沃拉：噢，偉大的人們！

皮羅特：各位，我懇請你們——這都是劇里的情節(jié)——我只想跟你們說，這些都太不同尋常了。

其他人：人們現(xiàn)在總是提什么偉大的思維方式。是的，這聽起來跟過去不一樣了。

斯凱沃拉：事實(shí)上阿波羅最近過得不太好。

皮羅特：他可是這出戲里最優(yōu)雅的角色了。

瓦赫特(一個(gè)觀眾)：明天一定得還這樣啊，我要把我所有的孩子都帶過來看。

斯凱沃拉：那只有當(dāng)王公貴族們愿意把這種具有市民精神的戲放在心上才行啊。

皮羅特：或許他們有能力罷免所有的人。

瓦赫特：他們憑什么罷免？他們只需要對這個(gè)國家說：現(xiàn)在到那兒去吧，成為一個(gè)共和國！這就完了。

斯凱沃拉：好了，這不是巫術(shù)，這很可能是現(xiàn)實(shí)。

其他人：原則上，這樣的共和國每個(gè)人都能建立。[4]52

作家借用觀眾層的評論表達(dá)了自己希望將市民精神引入戲劇創(chuàng)作的期望，也因此延伸了劇情，豐富了內(nèi)涵。

(三)打破幻覺

所謂“打破幻覺”，即故事情節(jié)和人物角色的語言行為與原劇情境不一致或者不能上下關(guān)聯(lián)，并且把觀眾指向了戲劇特定的展示形式。其中，最為典型的是布萊希特的“間離效果”，其目的是打破戲劇舞臺(tái)的虛幻性，使觀眾成為旁觀者，保持進(jìn)行評論的間離，從分析批判的角度去對待舞臺(tái)上表演的事件[5]73。 本劇有一場關(guān)于墨爾波墨涅和陌生人之間愛情的戲，這場戲突然被斯克哈穆茨打破場景，他站在舞臺(tái)上說：

斯克哈穆茨(立起來)：停！停！這是要給我演成什么樣子啊？不，我的朋友們，不能這么快離開呀，繆斯的群體不能不完整啊。如果墨爾波墨涅因?yàn)榻Y(jié)婚而退場，那么我們之后還從哪兒看悲劇的場景??？[4]40-41

這一段話打破了之前連貫的情節(jié)，也因此打破了幻覺，而斯克哈穆茨的講話同時(shí)也是對之前劇情的評論。另外，在本劇第III層中，父親和年輕人之間的對話多次被臺(tái)下的觀眾(觀眾層III)打斷。比如，斯克哈穆茨和財(cái)務(wù)主任的討論就穿插其中。

父親：親愛的年輕人……

年輕人：我敬愛的先生，人們不是總能掌握自己的命運(yùn)。

斯克哈穆茨：這個(gè)年輕人是誰？我怎么覺得這么眼熟啊。

財(cái)務(wù)主任：這是昨天剛來的那個(gè)醫(yī)生。

斯克哈穆茨：那他今天就到城里來演喜劇了。——這么快！一場好的排練可不能少了他啊。

父親：至少你今天應(yīng)該高興啊，你看，我的女兒也在。我的其他親戚都很高興。你知道今天是我的生日，我特別想看到高興的面龐。

斯克哈穆茨：今天也是這個(gè)人的生日？這真是太巧了。

財(cái)務(wù)主任：陛下，我猜這僅僅是一場感人并且有趣的暗示。因?yàn)?，眼前所演的這些并非是真的，僅僅是一出戲而已。

斯克哈穆茨：是的，我差點(diǎn)忘了。[4]58

這些觀眾的對話使人們意識(shí)到，父親和年輕人之間的這出戲不過是場戲中戲，是用來打破幻覺的。特別是最后兩行一語中的：“眼前所演的這些并非是真的，僅僅是一出戲而已。”此外，斯凱沃拉和皮羅特的對話也使觀眾迅速出戲，以便用理智的態(tài)度旁觀和進(jìn)行評論。

斯凱沃拉：各位，大家想想，這是多么美妙！我們在這里是觀眾，而那里坐著的人們現(xiàn)在也是觀眾。

皮羅特：總是一出戲嵌在另一出戲里面。

……

皮羅特：人們到底應(yīng)該對哪出戲感興趣呢？是前面那場還是現(xiàn)在演的這場？

凱沃拉：這個(gè)問題簡直是吹毛求疵。人們最好只對這一天感興趣，或者對兩者都沒有興趣。[4]59

這些人物對話打破的不僅僅是眼前的這場戲，也不僅僅是幻覺，它同時(shí)也使得層次更加復(fù)雜，劇情更加生動(dòng)。在第三幕結(jié)尾，不同層次間的對話也混合在一起(演出層IV與演出層III)，并融合成一個(gè)整體。這里不同層次間的內(nèi)容盡管是不同的，但卻有密切的聯(lián)系，即第IV層影響第III層，第III層繼而又影響第II層。

克勞迪歐：這個(gè)調(diào)皮鬼！

勞拉：噢，父親！

克勞迪歐：接著做個(gè)忘恩負(fù)義的人吧!

父親：噢 孩子們，你們讓這場戲結(jié)束吧，這位父親太兇殘了，如果我是他，我會(huì)立刻同意。

斯克哈穆茨：我也是，因?yàn)槲茵I了。

艾美麗(下臺(tái)，走到父親身邊)：您保佑我們，父親。

費(fèi)迪南德：艾美麗，錯(cuò)了，那邊。

(他們跪在斯克哈穆茨面前)

斯克哈穆茨：怎么？什么？這是怎么了？

墨爾波墨涅：請您同意吧，我的阿波羅。請給我自由，我不想再做繆斯了。

斯克哈穆茨：這么說，所有的這些只是一場真正的喜劇而已？

陌生人：是的，陛下。[4]70

勞拉、費(fèi)迪南德和克勞迪歐演出的這場苦情戲，意在懇請父親同意她們的婚事，這些場景都處于演出層IV。它是演給國王斯克哈穆茨及其隨從們(演出層III)看的。而以上所有場景又是演給位于第II層的斯凱沃拉、瓦赫特和皮羅特等觀眾們看的。

(四)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用

在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，“戲中戲”能夠更形象地表達(dá)戲劇中人物的情感變化或劇情的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，從而加強(qiáng)戲劇中的人物聯(lián)系，起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、演變的作用[6]。艾美麗和年輕人表演的那場懇請父親同意他們婚事的戲中戲，在劇末感動(dòng)了父親(演出層IV)，達(dá)到了他們的目的，并也因此產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，觸動(dòng)了位于第III層的國王斯克哈穆茨，極大地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

艾美麗：我想，我們要用這出戲讓他吃一驚并且感動(dòng)他，然后為我們的愛情開辟道路。盡管他還是反對我們，但是今天是他的生日，和其它的日子相比在這一天他不會(huì)特別生氣。他能感覺到，我們多想讓他開心。

年輕人：噢，親愛的艾美麗，這同樣也使我很痛苦。我們的計(jì)劃，是的，我或許更想稱呼它為我們的詭計(jì)，難道不是對今天的褻瀆嗎？我們想通過這出戲讓他開心，我們想利用這出戲講述我們的故事和處境。剛好今天，我們至少要為我們的將來努力。 我正需要這樣的一天，來使我幸福。[4]60

……

父親：噢，孩子們，讓這場戲結(jié)束吧，這位父親太兇殘了，如果我是他，我會(huì)立刻同意。

……

斯克哈穆茨：現(xiàn)在，你們真的把我感動(dòng)了，剛好我心情也好，你們兩個(gè)只是想結(jié)婚。但是墨爾波墨涅卻是要永遠(yuǎn)地離開舞臺(tái)，這總是件糟糕的事。在舞臺(tái)上我們不想再看到尸體，可為此她要嫁給一個(gè)醫(yī)生。我不知道還有什么能比這更糟糕。[4]70

三、《顛倒的世界》中“戲中戲”的特點(diǎn)

(一)打破幻覺

和傳統(tǒng)的“戲中戲”手法不同，蒂克在《顛倒的世界》中開篇就打破了虛幻。為了不使觀眾出現(xiàn)幻覺，他在第一幕就讓作為演員的斯克哈穆茨和編劇就表演一事產(chǎn)生沖突，明確地告訴觀眾，眼前的這一切只是表演，也借此引出了“元戲劇”這一主題。

編?。旱沁@戲……

斯克哈穆茨：也就是說，因?yàn)槭澜缟嫌醒輪T這個(gè)職業(yè)，我就應(yīng)該不幸嗎？哎，這真是個(gè)漂亮的結(jié)論！

編?。耗銈兛纯?，所有人都看著我們呢。

斯克哈穆茨：那就太好了。

斯克哈穆茨：什么戲！我也是一出戲，我有權(quán)參與對話?；蛘吣銈冋J(rèn)為，我沒有個(gè)人意愿？你們編劇們認(rèn)為，演員們怎么演，就應(yīng)該聽從你們的命令？噢，我的先生，時(shí)代有時(shí)候會(huì)突然變化的。

編?。旱怯^眾們……[4]11

在這段對話中，斯克哈穆茨充分展示了其個(gè)性，他不想按照劇本表演，不想一直演那個(gè)丑角，他想成為一個(gè)新國王，可以按照自己的意志獨(dú)立行事，因此他擺脫了角色跟導(dǎo)演抗?fàn)?。而這時(shí)坐在臺(tái)下的斯凱沃拉、皮羅特還有幾個(gè)沒有名字的觀眾正大聲地談?wù)撝枧_(tái)上表演的戲碼。這樣的談?wù)摵团u與“戲中戲”的其他間離手法——插曲和過場具有相同的作用，都是為了使觀眾從劇情中跳脫出來，保持一種獨(dú)立理性的思考狀態(tài)。在打破幻覺的方式中，蒂克也讓觀眾通過對話和舞臺(tái)上的演員交流。比如：“斯凱沃拉：哦, 斯克哈穆茨先生, 我可以與您相較?！薄八箘P沃拉：如果您可以講話，那么我也應(yīng)該被允許發(fā)言?！盵4]12這是觀眾斯凱沃拉對演員斯克哈穆茨講的話[3]4-5。此外，劇中觀眾層也持續(xù)不斷地和其他的舞臺(tái)層次混合，不僅有觀眾層中的評論和詮釋，也有不同層次間活躍的跨界交鋒。比如，演員皮羅特通過“勇敢”的一跳變成了劇院正廳中觀眾的一員；而觀眾格林赫爾姆卻轉(zhuǎn)身變成了演員。這里皮羅特和格林赫爾姆都是雙重身份，他們既是演員又是觀眾[3]5-6。

皮羅特：再見，編劇，我要混入到我們尊敬的觀眾里了。我想穿越這舞臺(tái)上的燈光，完成從Leukathe巖石到觀眾席的著名一跳。我倒要看看，我是不是能夠死掉，抑或是擺脫這傻子的身份變成一名觀眾。[4]13-14

……

格林赫爾姆(一位觀眾)：太好了！太好了！發(fā)自內(nèi)心的高興！但是說到換角色，我也想調(diào)整一下身份，到臺(tái)上真正過一把戲癮，那樣我將感到無比愉快。[4]15

正是基于這一特征，作品展現(xiàn)出了極度的混亂與無序。正如赫爾曼·馮·弗里森(Hermann von Freisen)在回憶錄《路德維希·蒂克——追憶我1825—1842年結(jié)識(shí)的一位老朋友》中所寫：“蒂克坦言，在我青少年時(shí)期的集市上也有出售的那些同樣標(biāo)題的連環(huán)畫為這部反復(fù)多變、目空一切的作品提供了養(yǎng)料。但是這樣的描寫跟我當(dāng)時(shí)那些幼稚可笑的看問題的方法是極不相同的，這種描寫就好像當(dāng)人在套馬車的時(shí)候，馬坐在了車的御駕座上，就像獵人和狗被兔子捕獲了，而狐貍被鵝、狼被羊捉到了一樣，或者其他的一些偽造的顛三倒四的東西?！盵7]155-156

(二)層次間幾乎無過渡性語言

本劇“戲中戲”的另外一個(gè)特點(diǎn)是：大部分情況下，層次間人物的對話是夾雜融合在一起的，中間很少有過渡的語言或提示詞，比如“大幕拉下來了”“臺(tái)下的觀眾說”，等等。當(dāng)然，行文中也沒有空行，但是有兩處是例外。為了給國王斯克哈穆茨慶祝生日，墨爾波墨涅、陌生人、塔莉婭及格林赫爾姆為國王排演了一出戲。此處有一句明顯的過渡：“(墨爾波墨涅)：噢，阿波羅，為了展示對您的敬意，我們想為您表演一出我們精心排練的戲劇?！盵4]48另外，在第III層中，艾美麗和年輕人為了向父親證明他們的愛情并征得他的同意，也為父親排練了一出戲。此處也有過渡的標(biāo)志：“(父親)：請大家在四周坐下，有人為我們組織了一小出戲。我想，大幕馬上就要拉開了?！盵4]65由此看來，在整出戲的混亂中也存在一小部分的有序性，而這種有序性是通過角色的臺(tái)詞表達(dá)出來的。

四、結(jié)語

《顛倒的世界》是一部關(guān)于戲劇演出本身的劇作。蒂克以一種夸張的形式讓演員、觀眾、編劇等集聚在舞臺(tái)上，借助多層次的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，通過說明、評論、打破幻覺等方式闡述了自己的戲劇藝術(shù)思想。本劇開篇沒有“人物表”，劇中只有“幕”沒有“場”。在這種套娃式的多層結(jié)構(gòu)中，幾乎沒有過渡語，作者使用的最明顯的分層方法就是“誰飾(德語：als)誰”。比如：“墨爾波墨涅飾演的艾美麗上場”“塔利亞飾莉澤特”“格林赫爾姆飾傻子”，等等[4]60。因此，蒂克自己也曾經(jīng)說，這是一出不能真正搬到舞臺(tái)上的戲劇，它只適合閱讀。

[1] 嚴(yán)程瑩,李啟斌.論戲與戲中戲的四種關(guān)系類型[J].戲劇之家,2012(3):7-11.

[2] 曾艷兵.阿里斯托芬的“元戲劇”[J].世界文化,2016(9):31-33.

[3] MANN J.Zur Funktion des Spiels im Spiel in? Die verkehrte Weltund? Der gestiefelte Katervon Ludwig Tieck [M].München/Ravensburg:GRIN Verlag,2003.

[4] TIECK L.Die verkehrte Welt[M].Hrsg.von Walter Münz.Stuttgart: Reclam,1996.

[5] 章宏偉.西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)詞典[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1989.

[6] 蔣鑫.戲中戲：從戲劇結(jié)構(gòu)到戲劇觀念[D].合肥:安徽大學(xué),2011.

[7] FRIESEN H.Ludwig Tieck: Erinnerungen eines alten Freundes aus den Jahren 1825—1842[M]// TIECK L.Die verkehrte Welt.Hrsg.von Walter Münz.Stuttgart: Reclam,1996.

TheApplicationof“PlaywithinaPlay”TheoryinRomanticDramaTheTopsy-TurvyWorld

ZHAO He-nan

(Department of Foreign Languages, Hefei University, Hefei 230601, China)

The five-act comedyTheTopsy-TurvyWorldwritten by German romanticism writer Ludwig Tieck in 1798 is a “metadrama” aiming at studying theatrical performance. The triple-nested structure, also called “play within a play”, highly enhanced the richness and tensely of the work，while produced a state of extreme confusion and disorder. Actors, spectators, screenwriters, etc. gathered on the stage. The actor becomes the audience, the audience becomes the actor, play within a play, the play also within a play, Tieck in such a way to explain the views of the drama at that time.

“play within a play”;TheTopsy-TurvyWorld; Ludwig Tieck; multi-nested structure

2017-09-05

趙赫男(1986—)，女，河北保定人，合肥學(xué)院外語系助教，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)榈抡Z文學(xué)和教學(xué)法。

I106.3

A

1008—4444(2017)06—0136—05

王菊芹)