身體美學(xué)視域下的嚴(yán)歌苓作品研究

劉雪寧

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

或許與身為女性的本能有關(guān)，嚴(yán)歌苓的作品總展現(xiàn)出一種令人意外、隱忍的敏感，這種敏感充分溶解了時(shí)間與空間的距離，使其文字展現(xiàn)出能夠適應(yīng)任何時(shí)代、不同理論和實(shí)踐的張力和深度，也正是因此，對(duì)于嚴(yán)歌苓作品的研究熱度始終不減。從旅美文學(xué)到女性主義，從地母形象到男性缺席，嚴(yán)歌苓作品中呈現(xiàn)出的深層意蘊(yùn)通過其文字塑造出的各類載體，被反復(fù)地挖掘研究，但存在于其間、最表層的“身體”描繪，卻往往被所謂的“意義”所覆蓋，無人問津。

一、原始身體的崇拜

1999年夏，美國新實(shí)用主義者理查德·舒斯特曼在《美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)》(Jourmal of Aesthetics and Art Criticism)雜志上發(fā)表論文《身體美學(xué)：一個(gè)學(xué)科提議》(Somaesthetics: A Disciplinary Proposal)，在他的理論中，“身體”不是簡單的“Body”而已，因此他選擇用希臘詞語“Soma”來代替“Body”，并解釋其為“l(fā)iving”“feeling”“sentient”[1](P1)，即身體包含所有的生活經(jīng)驗(yàn)、思維意識(shí)以及對(duì)他對(duì)己的感知力，而不是以往普遍提及的、只是用于承載思想的、無法影響自我意識(shí)乃至于對(duì)于自我認(rèn)知人為地創(chuàng)造出局限的、不必要的肉體。

許多研究者樂于將嚴(yán)歌苓小說中的女性形象歸于“地母”的延展，或是籠統(tǒng)地將其歸結(jié)于女性主義的展示，但卻忘了其形象是通過“身體”這一實(shí)物傳達(dá)給讀者的。也就是說，更多的人樂于從“意義”出發(fā)去追溯“存在”的原因，卻忘了“存在”本身就是眾多意義的集合體，因此，“身體”所呈現(xiàn)出的狀態(tài)，正是其當(dāng)時(shí)所歷所知所感，或是更為深遠(yuǎn)的、未及發(fā)生的可能性的展示，正如《扶桑》中的女主人公扶桑一般?！皩?shí)質(zhì)的她‘屬于人類的文明發(fā)育之前、概念形成之前的天正和自由的時(shí)代’”[2](P122)，也就是說，扶桑來源于“羊大為美”的時(shí)代，她的“豐乳、隆腹、肥臀”[3]是人類最早追求的美，所以，她對(duì)于男人的吸引力是由自己的身體生發(fā)出來的，而由著身體生發(fā)出來的，還有她純粹的精神——正如嚴(yán)歌苓自己說的那樣：“這種接近原始的生活方式中或許正誕生著最純粹的精神，她們備受摧殘的形容，使某種既抽象又朦朧的信條得以圖解?！盵4](P251)或許我們可以假設(shè)，當(dāng)一個(gè)人擁有最為原始且完美的肉體，那么她也可能保有最為原初而純粹的思想，這也就解釋了扶桑為什么永遠(yuǎn)保持著憐憫、寬容、母性，只是以活著為底線去面對(duì)生命。而當(dāng)這一切復(fù)歸身體之上時(shí)，嚴(yán)歌苓用一個(gè)“跪下”的動(dòng)作，詮釋了扶桑的全部。

其實(shí)對(duì)于扶桑而言，跪下這個(gè)動(dòng)作并沒有任何意義，正如與他人的交合一般，她恰恰是以一種日常的穿衣吃飯的態(tài)度去面對(duì)這一切，這種渾然不覺的自然成為其母性的源泉。換句話說，克里斯之所以以一種“戀母”的方式執(zhí)著于扶桑，就是在于扶桑的存在不斷地消解著他認(rèn)知中既成的規(guī)范，給予他一座危機(jī)的避風(fēng)港。正如每個(gè)人遇到險(xiǎn)境時(shí)都會(huì)下意識(shí)地叫媽媽一般，扶桑所帶給克里斯的不止肉體上的舒適，還有完全包容和接受的精神滿足，給予克里斯如同曾經(jīng)臍帶相連般的“母親式”的安全感和肉體享受，這一切化為克里斯對(duì)扶桑的全部執(zhí)著。歸根結(jié)底，克里斯只是享受著來自扶桑這具原始身體所帶來的“正確性”——必須分隔的白人與黃種人之間的界限，面對(duì)苦難時(shí)的逃避與順從，強(qiáng)奸時(shí)下意識(shí)的從眾行為，一切的“惡”在扶桑這里都有了“善”的可能性，她具備將一切合理化的能力，這也更能夠解釋男性對(duì)于扶桑的追逐。極具原始美的軀殼和原始思維模式共同構(gòu)成扶桑身體的吸引力，如同教堂里的神父一般，她聆聽甚至經(jīng)歷所有的“惡”，并始終保持原諒的姿態(tài)，是以獲得了所有的崇敬，人們站在她跪下的身體前，卻難以望其項(xiàng)背。

二、人為造就的殘缺

嚴(yán)歌苓筆下人物的身體還有一個(gè)很獨(dú)特的地方，就是殘缺。哪怕是如扶桑這般“完美的女神”，也有一雙奇特的小腳。需要說明的是，這里所提到的殘缺，并不是所謂的身體殘疾，而是人為形成的、獨(dú)特的軀體狀態(tài)，或者換句話說，是一種人為的“非同尋常”。之所以稱其為“殘缺”是因?yàn)?，如果我們將“一般”作為圓滿的存在狀態(tài)，那“特殊”無論以何種方式展現(xiàn)，都是非“圓滿”的“殘缺”狀態(tài)，而之后所提及的人物形象，其展現(xiàn)的身體與當(dāng)時(shí)的“一般人”相比，總是存在許多“不合理”的特殊部分。

理查德的身體美學(xué)將身體“作為感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場所”[5](P33)，當(dāng)這一場所發(fā)生人為的、或好或壞的改變，其原有的自我意識(shí)、思維模式和行為方式等也會(huì)發(fā)生無法預(yù)知的改變，與之相對(duì)的，一個(gè)人與眾不同的“個(gè)性”也會(huì)體現(xiàn)在身體風(fēng)格上，即“通過身體行為、舉止和態(tài)度表現(xiàn)出來的或構(gòu)成的本質(zhì)的東西”[6](P148)上。從扶桑到多鶴，從黃阿賢到泡，嚴(yán)歌苓筆下的主人公永遠(yuǎn)都不會(huì)是那種能夠與讀者擦肩而過的“一般人”，有著一種存在即不合理的特質(zhì)。多鶴在暴露自己的身份之前，就被不斷地議論其獨(dú)特的“潔白的后頸”，之所以如此設(shè)置有兩個(gè)原因：一是與日本民族的群體審美觀有關(guān)系。日本普遍認(rèn)為女子最性感的地方便是后頸，這也是為什么和服只在領(lǐng)窩處開出20厘米的口子，而傳統(tǒng)的日本藝妓會(huì)將自己后頸露出并涂白。二是在“墾荒團(tuán)”“大煉鋼鐵”的中國社會(huì)背景之下，如此始終低著頭露出一截潔白脖頸的女性，其順從屈服的姿態(tài)在某種程度上滿足了中國男性對(duì)于“過去的好日子”的幻想。通常來看，女性的后頸是不會(huì)露在人前的，而多鶴之所以會(huì)露出并被人注意到，源自于她日本式的生活方式，跪伏擦洗地面也好，見人鞠躬也罷，低下頭便意味著暴露后頸?？梢哉f，多鶴既有日本女性的本質(zhì)的部分，也有全世界男性“普世”的審美取向，即順從低服的柔弱女性姿態(tài)，她的后頸之所以如此潔白乃至于成為其“殘缺”的部分，便是因?yàn)樗恼Q的現(xiàn)實(shí)生活。如果回歸日本，她的一言一行都會(huì)與他人無二，更談不上有所殘缺。正是因?yàn)樗举|(zhì)的部分展現(xiàn)在一個(gè)與其身體本身格格不入的國家，所以她的話語是殘缺的，她的行為也是殘缺的，而這一切構(gòu)成她始終殘缺的身體。

與多鶴有著相同境遇的，還有《橘血》中的黃阿賢，同樣年少流落他國，與多鶴后頸的國家印記一般，阿賢也有一條長長的辮子，但與多鶴站在中國卻格格不入的姿態(tài)恰恰相反，阿賢成功被主人瑪麗塑造成西方世界的“中國娃娃”。嚴(yán)歌苓使每個(gè)身體都“使身體成為一個(gè)意義的節(jié)點(diǎn)，亦即刻錄故事的地方”[7](P7)，如果說多鶴的后頸是折斷的百合花莖，那么阿賢的辮子就是絞刑架上的繩套。40年的玩偶生活，奢華的上流社會(huì)，昂貴的橘種，瑪麗支配了阿賢的全部身體，并順利地將其變成無法融入任何社會(huì)的殘次品。阿賢不屬于將其視為“裝飾品”的橘園，所謂“中國象征”的長辮又恰恰把他攔截在當(dāng)時(shí)中國社會(huì)之外，被圈養(yǎng)的殘次品一旦脫離“保護(hù)”，只有死亡。

三、生育觸發(fā)的“本能”

反觀嚴(yán)歌苓作品中的女性，總是逃不過一個(gè)情節(jié)，就是生育?！霸谌魏挝幕A段中，女人還是女人。男子偏于某一方面的發(fā)展，而女人是最普遍的、基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛躍太空的靈智拴在它的根樁上”[8](P57)。就身體而言，最為原始的、能夠帶來頂尖痛苦和狂喜的生理活動(dòng)不過兩件：一是性交，二是生育。

首先，對(duì)男性而言，當(dāng)面對(duì)與自己無血緣關(guān)系，卻同樣擁有“母親”身份的女性之時(shí)，在其沒有生育的能力，所以缺失部分體驗(yàn)的“身體缺失”的前提下，會(huì)從生理到心理上產(chǎn)生被壓制乃至于不得不妥協(xié)退讓的狀態(tài)。而當(dāng)面對(duì)賦予自己生命的、接觸到的第一個(gè)異性(即母親)時(shí)，性別意識(shí)覺醒前的肉體好奇和覺醒后的性欲需求，都會(huì)順勢產(chǎn)生。其次，對(duì)女性而言，母性源于身體所經(jīng)歷的滅頂?shù)耐纯嗪涂裣?，而這種身體感受與性交有著異曲同工之妙?！都s會(huì)》中的五娟曾這樣描述她的生育過程，“在撕裂過程中(長達(dá)十多小時(shí)的過程)，曉峰占有著她，以他的全身，最猛烈最完全地占有”。在倫理道德之前，更為原始的社會(huì)，身體滿足是人之所以存在并持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，這也是為什么昆德拉會(huì)認(rèn)為：“母親的身份是最后和最大的禁忌，也正是在這里，掩蓋了最大的災(zāi)難。沒有比母子之間的束縛更難以忍受的了，它常常使孩子喪失活動(dòng)能力，而一個(gè)快成人的兒子會(huì)使母親產(chǎn)生最強(qiáng)烈的性欲痛苦。”[9]五娟創(chuàng)造了一個(gè)男人，“他的舉手投足都邪了似的像她”，而這個(gè)男人誕生之初便給予五娟完美的性高潮，兼具精神和肉體，她和《紅羅裙》中的海云一樣，將其他的男性視作兩人關(guān)系的第三者，你不能不贊美這份源于身體的情感猛烈而真摯，但之后的占有和填補(bǔ)欲，卻是母性中隱秘的邪惡，而這一切，都源于身體在生育之初帶來的充實(shí)與缺失感。

《小姨多鶴》中多次提到，多鶴將自己的孩子當(dāng)作自己的一部分，只有和他們?cè)谝黄穑庞X得自己并非孤身一人。多鶴與孩子之間有著自己的一套溝通方式(日語)，張儉和小環(huán)對(duì)此心生不滿，但多鶴卻沒有因此改變，通過這些與自己血脈相連的孩子，她創(chuàng)造出一個(gè)屬于自己的國?！兑粋€(gè)女人的史詩》中的田蘇菲則對(duì)“我”有著寵愛又嫉妒的情感，因?yàn)椤拔摇碧袼類鄣母赣H，卻又占據(jù)了她最愛的人的愛。當(dāng)一個(gè)母親面對(duì)自己的兒子，受到性意識(shí)和身體需求的無意識(shí)引導(dǎo)，其情感往往更為激烈，但面對(duì)女兒則截然不同，這與身體本能也有著直接聯(lián)系。《冤家》中的璐和母親，《一個(gè)女人的史詩》中的“我”與田蘇菲。對(duì)異性的容忍和對(duì)同性的排斥是身體本能，哪怕理智接受，身體也會(huì)展現(xiàn)出疏離，但“再創(chuàng)造”的喜悅讓母親忍耐著，并興致高漲地服從“塑造”的本能。無論對(duì)子女是怎樣的不同，“母親”這個(gè)名詞的最終意義都是創(chuàng)造，“創(chuàng)造出一個(gè)更高等的身體，一種原初的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)自轉(zhuǎn)的輪子——你要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)創(chuàng)造者”[10](P86)。而生育則作為創(chuàng)造的觸發(fā)點(diǎn)，滋生出情感與肉體的無數(shù)變量。

對(duì)嚴(yán)歌苓而言，從看到作家萌娘在醫(yī)院走廊里被赤條條地展覽時(shí)，對(duì)身體的關(guān)注就開始無意識(shí)地產(chǎn)生了，“那尊嚴(yán)和廉恥的喪失便是我理想的喪失，他們用眼睛糟蹋萌娘身體的同時(shí)便是擄走了我心靈的貞潔”，她明白了一個(gè)人的身體是多么重要，因?yàn)槊饶锬菢右粋€(gè)“奇跡般”的生命，在無數(shù)猥褻的眼睛中變成“和盤托出的一具肉體”，而且是“一具被扭曲的沒了原型的肉體”[11](P72)，一個(gè)人的“美”源于其身體和心靈的二元統(tǒng)一，而“任何敏銳的反思性身體自我意識(shí)，所意識(shí)到的總是超過身體自身”[5](P20)，只有關(guān)注身體在社會(huì)，他人和自身意識(shí)中的綜合感受，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)人本的觀照，而非局限于目光所及的、獨(dú)立的個(gè)體，從而為自我與他者，肉體與靈魂之間建構(gòu)合適的接收?qǐng)?，在完善自我的同時(shí)觀照他者。

[1]Richard Shusterman .body consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaeathetics[M].New York, Cambridge University Press, 2008.

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[10][德]弗里德里?！つ岵?查拉圖斯特拉如是說[M].孫周興，譯.上海:上海人民出版社,2009.

[11]嚴(yán)歌苓.波西米亞樓[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社,2009.