李漁《巧團圓》情節(jié)結(jié)構(gòu)的舞臺性

袁笑笑

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

李漁《巧團圓》情節(jié)結(jié)構(gòu)的舞臺性

袁笑笑

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

《巧團圓》于康熙七年(1668年)脫稿，是唯一一部李漁在家班女樂存在期間創(chuàng)作的戲曲，其創(chuàng)作深受家班女樂實踐活動的影響。李漁批判地繼承了前人王驥德的《曲律》等的理論成果，并且結(jié)合當時的實際情況，根據(jù)自己豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和家班舞臺實踐經(jīng)驗，以舞臺演出效果和觀眾這兩個為核心出發(fā)點，認為戲曲創(chuàng)作是專為舞臺演出的。與李漁的其他戲曲相比，《巧團圓》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上具有獨特的舞臺性。

巧團圓；情節(jié)結(jié)構(gòu)；舞臺性；李漁

一

順治八年至康熙七年間，李漁在流寓杭州、南京等地期間先后創(chuàng)作了這十部戲曲，后來這十部戲曲合稱《笠翁十種曲》出版發(fā)行。其中《巧團圓》于康熙七年(1668年)脫稿，是李漁在其小說《生我樓》基礎(chǔ)上改編而成的[3](P176)?！肚蓤F圓》是唯一一部在李漁家班女樂存在期間創(chuàng)作的戲曲，因此其創(chuàng)作受家班女樂實踐活動的影響極大[2](P186)，與李漁的其他戲曲相比，體現(xiàn)出更注重戲曲“舞臺性”的特點。

明中葉以后，戲曲的創(chuàng)作都存在著文人案頭化的傾向，在創(chuàng)作時很少考慮戲曲演出的特點。當時的吳江派重音韻和格律，不顧“意”，臨川派只“重意趣”，不惜“拗折天下人嗓子”，都忽略了戲曲有別于詩詞的一個特殊性——舞臺性。而李漁在執(zhí)導(dǎo)家班期間，積累了許多舞臺實踐經(jīng)驗。此外，李漁家班與職業(yè)戲班略有不同，李漁由于其自身士商一體的特殊身份，其家班主要是一個具有一定謀利性質(zhì)的文人家班[4](P214)，表現(xiàn)出對舞臺演出和觀眾需求的遷就，對“場上”效果的高度重視。李漁根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和舞臺實踐經(jīng)驗，從戲曲藝術(shù)的舞臺表演性出發(fā)，創(chuàng)造性地提出“填詞之設(shè)，專為登場”，即戲曲創(chuàng)作是專為舞臺演出的，并影響了當時創(chuàng)作的戲曲《巧團圓》。其中，《巧團圓》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充分體現(xiàn)了戲曲舞臺性這一特點。

二

李漁認為結(jié)構(gòu)是戲曲創(chuàng)作中最重要的因素，他提出“一人一事”為中心的“立主腦”的戲曲結(jié)構(gòu)理論。由于戲曲是登臺演出的，因此受到舞臺空間和表演時間等條件的限制，以“一人一事”為主線，為整部戲曲結(jié)構(gòu)的樞紐，分清主次，處理好主線跟副線的關(guān)系。在《巧團圓》中，“一人一事”的主腦得到清晰的體現(xiàn)。

“一事”是指姚繼在松江時，買尹老爺作父一事。正是因為這件事才有了之后一系列的巧合和團聚，它是整個故事的重要矛盾和沖突的契機?！肚蓤F圓》整個故事的情節(jié)線索非常清晰，以姚繼的行蹤為主線，以他在松江買父為節(jié)點，將故事情節(jié)層層展開，宣揚了人倫孝親的傳統(tǒng)思想觀念這一主題思想，而其他事件都僅是穿插在這一主線上的分支。

由于戲曲所具有的舞臺演出的特殊性，觀眾只能通過演員的唱詞和對白來了解劇情和人物的性格，且唱詞和對白只有一遍，不能重復(fù)，不像案頭文學(xué)那樣可以被人反復(fù)閱讀和研究。因此，劇本要做到“一線到底，并無旁見側(cè)出之情”[1](P339)。

《巧團圓》雖有多條線索，但仍以主線為主，并且一線到底，其他線索在一定程度上為主線服務(wù)。姚繼尋雙親的尋親線、姚繼和曹小姐的婚姻線、反賊的戰(zhàn)爭線，這些線以“尋親線”為主線，以“婚姻線”為副線，在這條情節(jié)線同時發(fā)生的時候。李漁對事情先后順序的處理也遵循以主線為主的原則，主要人物和事件先做交代，次要的則排在后面?！肚蓤F圓》整個故事的情節(jié)線索非常清晰，以姚繼的行蹤為主線，以他在松江買父為節(jié)點，將故事情節(jié)層層展開，宣揚了人倫孝親的傳統(tǒng)思想觀念這一主題思想，而其他事件都僅是穿插在這一主線上的分支。與《生我樓》相比，《巧團圓》多出一條副線，李漁新增了曹小姐與姚老爺這條副線，使得舞臺上能夠有兩個場景不斷地變換，演員既不必連續(xù)不斷地演出，觀眾也不會因為一直看著相同的演員和場景而造成審美疲勞?！肚蓤F圓》增設(shè)了第七出《闖氛》、第十五出《全節(jié)》等具有打斗場面的情節(jié)，使得舞臺上下的氣氛都一下子活躍起來，既有武戲又有感情戲，一張一弛，也渲染了姚繼和曹小姐兩人之間的情深義重。舞臺下的觀眾更是提起觀劇的精神和興趣。

李漁在進行《巧團圓》的創(chuàng)作時做到了“密針線”，也就是情節(jié)結(jié)構(gòu)安排緊湊，前后互相照應(yīng)，整部戲曲自然地融為一體。在第二出《夢訊》中，夢中的那位老人告訴姚繼，玉尺并不是父母留給他的，但是關(guān)系到他的婚姻，不能隨意丟棄。而姚繼也認為：“我且把玉尺收好，看到后來有何應(yīng)驗。”[2](P324)這為他和曹小姐的婚姻埋下伏筆。后來在第八出《默訂》中姚繼在與曹小姐用詩互相表達自己的心意以后，姚繼便將那把玉尺送給曹小姐。這為后來在第二十四出《認母》中，姚繼懷疑“母親”口中的佳人便是曹小姐埋下伏筆。在第二十五出《爭購》中，姚繼隔袋摸到了玉尺，便認定袋中的佳人一定是曹小姐，這一處又照應(yīng)了前面三處與玉尺相關(guān)的情節(jié)。一根小小的玉尺將全劇的重要情節(jié)有機地連接起來，貫穿了整個姚繼和曹小姐才子佳人的愛情故事，使其自然地融為一體。

三

《巧團圓》情節(jié)結(jié)構(gòu)的舞臺性還體現(xiàn)在李漁戲巧妙地設(shè)置懸念，人物命運大起大落，情節(jié)沖突和矛盾尖銳，時有波瀾，引起觀眾對下文的猜想，保持甚至激發(fā)觀眾欣賞戲曲的興趣。在第二出《夢訊》中，姚繼的夢中常常出現(xiàn)一位老人，他告訴姚繼夢中的這座小樓就是姚繼自己家，“自己生身的所在，竟不知道”[2](P323)，并且告訴姚繼，玉尺并不是父母留給他的，但是關(guān)系到他的婚姻，不能隨意丟棄。李漁在這里精心設(shè)計了一個夢境：一座小樓、一把玉尺，關(guān)于身世的懸念，關(guān)于婚姻的懸念，頗具神秘色彩，留給觀眾重重的懸念。作為全劇的“沖場”，在全劇中起到了重要的指示作用。小說《生我樓》和戲曲《巧團圓》都寫到夢，但是《生我樓》在結(jié)尾就恍然大悟，而《巧團圓》則在開頭就懸念重重，李漁對于設(shè)置懸念的意圖更加明顯。

在第十四出《言歸》中，尹老爺被姚繼的真心與孝順所感動，便向姚繼道出實情。在這里姚繼突然從原來的照顧窮苦年老的“父親”的普通人，一下子變成一個富有的達官貴人的兒子，他的命運發(fā)生巨大的變化，劇情產(chǎn)生一個巨大的波瀾。這也為之后的劇情設(shè)置了懸念，姚繼的命運將會怎樣發(fā)展。這些都激發(fā)著觀眾繼續(xù)觀劇的興趣。

第十五出《全節(jié)》是《巧團圓》上半場戲的最后一場戲。作為“小收煞”，李漁在這里設(shè)置了一個懸念?！斑€有個病婦在外，規(guī)模態(tài)度生得極好，只是面上浮腫，身子有病，要人攙扶了才走得進來”[2](P359)。隨后又用了大量的篇幅描寫這位病婦。這位病婦的身份是什么，作者這樣的寫作意圖是什么，這些問題在觀眾的腦中產(chǎn)生，觀眾想不到也猜不著，對下半場戲充滿興趣。

四

對于戲曲的開頭的處理，李漁認為“務(wù)使開門見山”，即戲曲的開頭不需要遮遮掩掩，而是將本劇的主要內(nèi)容概括成文，直接轉(zhuǎn)達給觀眾，而《巧團圓》充分體現(xiàn)出這一點?！肚蓤F圓》在第一出《詞源》中就由末上：“姚子無親，興嗟風(fēng)木，夢中時現(xiàn)層樓……爭榮嗣，又兼報捷，三貴臨頭。”[2](P321)《巧團圓》開門見山，在第一出戲里就簡要介紹了整部戲的主要劇情，在開頭就牢牢吸引觀眾的注意力。

而對于戲曲的結(jié)尾的處理，李漁在“大收煞”中主張要“無包括之痕”而“有團圓之趣”，在戲文結(jié)尾要用美妙的詞句，給觀眾留下美好難忘的印象，耐人尋味，而不應(yīng)該有勉強生硬的拼湊的痕跡。戲文的結(jié)尾要符合觀眾欣賞的需要，而《巧團圓》中的“團圓之趣”便是體現(xiàn)了李漁對這一創(chuàng)作精髓的充分把握。

由于中華民族特定的文化和心理，我國古代戲曲富有“團圓之趣”，絕大多數(shù)戲曲都以善有善報、惡有惡報，或以才子佳人式的有情人終成眷屬的大團圓結(jié)局收場，悲劇性和毀滅性結(jié)尾是很少見的。在戲曲創(chuàng)作的過程中，李漁繼承了傳統(tǒng)戲曲大團圓的結(jié)構(gòu)模式，但與此同時，他也試圖達到不落窠臼，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新。他認為，“團圓之趣”中的“趣”不一定非要指的是傳統(tǒng)的戲曲，即在結(jié)尾的時候只剩下大團圓的喜悅、歡樂以及慶祝之類的事件和情節(jié)。對于戲曲的結(jié)尾，仍然應(yīng)該使其有著緊張的矛盾和沖突，這樣才更能緊緊地抓住觀眾的心弦，讓觀眾在欣賞完戲曲之后仍感覺韻味無窮。傳統(tǒng)的團圓模式通常是以“不見風(fēng)雨怎能見彩虹”為主導(dǎo)思想，主人公往往要先經(jīng)歷種種的曲折和磨難，最后才迎來一個大團圓的結(jié)局。而李漁的團圓模式卻略有不同，雖然在大團圓結(jié)局之前的過程也有著一個又一個的矛盾波瀾，卻又能讓這些矛盾波瀾輕易地被解決，有著一種別樣的團圓之趣。

在第三十二出《原夢》中，主人公姚繼已經(jīng)找到自己的親生父母即尹氏夫妻并且相認，故事到了這里已充滿了團圓之喜，似乎已經(jīng)給劇本畫上了一個圓滿的句號，但故事卻又掀起了一個波瀾。在三十三出《嘩嗣》中，毫不知情的姚老爺要讓姚繼入贅姚家，尹老爺聽到這個消息后異常氣憤，兩人便爭執(zhí)了起來，此時故事的矛盾沖突又突顯出來。后來，姚繼向姚老爺解釋清楚事情的原委之后，姚老爺和尹老爺故事仍然沒有結(jié)束，又出現(xiàn)了一個波瀾。姚家和尹家都拿出世職要姚繼繼承，然而就在這時，有人來報喜說姚繼中了鄉(xiāng)試第四名經(jīng)魁。故事這才在一個個小團圓加最后一個大團圓的層層波瀾中結(jié)束?！秶W嗣》這一出，與第三出《議贅》相互照應(yīng)，給近似團圓的結(jié)局再添波瀾，使觀眾的情緒又不自覺地跟著劇情一起緊張起來，增強了戲劇性。這些波瀾看起來自然天成，又有著一種獨特的團圓之趣，結(jié)尾留有余韻，讓觀眾在離席之后仍然回味無窮。

《巧團圓》作為一部戲曲，需要在幾個小時的時間里在舞臺上向觀眾呈現(xiàn)一個完整的故事，而在這么短的時間里，不可能事無巨細地表達所有的情節(jié)，因此“巧合”就被大量地使用了。正所謂“無巧不成書”，《巧團圓》的篇名就有一個“巧”字，關(guān)目設(shè)置既精巧又細密，整個故事緊緊圍繞一個“巧”字來展開?！肚蓤F圓》通過事情發(fā)展和人物行動的偶然性，將一個個很普通的情節(jié)串聯(lián)起來，使得整個故事跌宕起伏、出人意料，但又不落入俗套。李漁通過“巧”來表現(xiàn)事物的客觀發(fā)展規(guī)律，使得一切看起來又那么合情合理。第一個“巧”是姚繼在松江碰到一個賣身作父的老人，實為尹老爺。這個“巧”有助于推動故事情節(jié)的發(fā)展。第二個“巧”是姚繼在賊營里購得一位老婦人，此人正是尹夫人。第三個“巧”是被賊營里被賣掉的佳人正是姚繼的未婚妻曹小姐。第四個“巧”是姚繼在尹家看到自己夢中的小樓，尹氏夫婦竟然是姚繼的親生父母。這一個“巧”縮短了故事情節(jié)的長度，姚繼多年夢中的疑惑也得以解開。這些“巧”使得情節(jié)發(fā)生戲劇性的變化，都是矛盾沖突點，使得故事的主題更加鮮明。從表面上看，這些“巧”充滿著偶然性，但是都有著必然性在背后起作用，正是因為姚繼的正直善良，才使得他買父買母，最后得以與親生父母團聚。

五

《巧團圓》作為《笠翁十種曲》中的最后一部戲曲，其創(chuàng)作不但得益于李漁他自己對戲曲藝術(shù)的深刻理解以及個人藝術(shù)創(chuàng)造追求和獨到的生活體驗，而且深受家班女樂的實踐活動所得出的經(jīng)驗的影響。在李漁執(zhí)導(dǎo)家班女樂的實踐活動中，李漁意識到戲曲不同于案頭創(chuàng)作，而獨具舞臺性的特點，并將其應(yīng)用到《巧團圓》情節(jié)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作中。

[1]李漁.閑情偶寄[M].北京：中國社會出版社，2005.

[2]李漁.李漁全集·第五卷：笠翁傳奇十種(下)[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

[3]徐保衛(wèi).李漁傳[M].天津：百花文藝出版社，2002.

[4]黃果榮.雅俗之間：李漁的文化人格與文學(xué)思想研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.

ThestagecraftofLiYu’sCleverReunion

YUAN Xiao-xiao

(Guangxi University for Nationalities, Nanning 530000，China)

Li Yu’s Clever Reunion that was the only one at home during the creation of the presence of family troupe was completed 1668, it was greatly influenced by the practice activities of family troupe.Li Yu critically inherited the former Wang Jide’s theoretical achievements of Qu-lti and other theoretical results, combining with the actual situation He was according to their own creative experience and stage experience that is based on the stage performances and the audiences, creatively put forward “the lyrics set, designed for the stage” In other words, drama creation is designed for the stage. In the meantime, it made the creation of unique stagecraft of drama.Compare with other dramas, the stagecraft of Clever Reunion’s plot structure is reflected mainly.

CleverReunion；plot structure ；stagecraft；Li Yu

I207

A

2095-0292(2017)05-0107-03

2017-08-10

袁笑笑，廣西民族大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：古代文學(xué)。

[責(zé)任編輯薄剛]