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      琺瑯箔晶

      2017-02-21 17:23:46邢雯雯
      文藝生活·下旬刊 2017年1期
      關(guān)鍵詞:特征歷史

      邢雯雯

      摘 要:本文通過對琺瑯工藝歷史的闡述,進一步揭示了琺瑯工藝各個時代的特征,強調(diào)重視琺瑯工藝,培養(yǎng)優(yōu)秀的傳承人,對于重新振興這一傳統(tǒng)工藝具有深遠的意義。

      關(guān)鍵詞:琺瑯工藝;歷史;特征

      琺瑯,又稱“佛郎”、“發(fā)藍”,英文叫Enamel,是覆蓋于金屬制品表面的一種玻璃質(zhì)材料。它是由石英、長石、硼砂及一些金屬氧化物混合,研成粉末,制成琺瑯粉,并加以熔煉,然后涂飾于金屬胎上,再經(jīng)過低溫爐窯燒制而成,有的還需要磨光或鍍金。用琺瑯來裝飾金屬表面,開始只用以代替昂貴的寶石鑲嵌,而后來則成為獨具一格的裝飾材料,這種用琺瑯裝飾過的器物便是琺瑯器。根據(jù)制作工藝可將琺瑯分為掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯、透明琺瑯和錘胎琺瑯五種類型。

      琺瑯的制作是一項古老的工藝,在西方有著悠久的歷史。它發(fā)源子公元前2000年的古埃及,這一時期制作的首飾都是以琺瑯和玻璃為原材料。中世紀琺瑯進入了繁榮與發(fā)展的階段,主要分布在法國西南部和拜占庭等地,整個中世紀世俗的和宗教的用具,如圣餐杯、酒杯、圣物箱、首飾盒、牧杖和湯匙等都飾以精美的琺瑯。法國封建莊園的室內(nèi)天花板和墻壁也用畫琺瑯板作裝飾。拜占庭時期琺瑯被廣泛用于宗教器物的裝潢和首飾的裝飾中,并運用了“色彩式”的裝飾工藝,是在金或銅坯上按照設(shè)計的圖形,涂上透明或不透明的玻璃質(zhì)色粉,再燒制磨光而成。這種技法自4世紀以后就已在拜占庭出現(xiàn),至1 0至1 2世紀間十分興盛。拜占庭的琺瑯技師創(chuàng)造了微妙的微縮圖像,能在多顏色范圍內(nèi)放射出寶石般光芒。這一時期的杰作,是在威尼斯圣馬可的祭壇屏風(fēng)“帕拉德奧羅”,人們相信大約1105年它就被從君士坦丁堡帶到威尼斯。到12世紀后期拜占庭琺瑯的質(zhì)量開始下降。

      日耳曼人的琺瑯是在金屬工藝的基礎(chǔ)上發(fā)展而來,這一時期琺瑯工藝作為一種裝飾手法被用在十字架、祭壇等地方。制作工藝是在木胎包金(或銀、銅鍍金)上施鏨花技法。這種工藝在當時是較為成功的。

      哥特時期的琺瑯工藝較之以前又有所發(fā)展,13世紀后期開始流行浮雕新工藝,發(fā)現(xiàn)的最早作品為1290年在意大利制作的保存在不列顛博物館的“皇家金杯”。這一工藝隨著文藝復(fù)興而衰落,只是在西班牙和德國南方一直流行到17世紀,特別是在后期,這種制作工藝造型非常準確,并且在某些作品上還加入了半透明的琺瑯。這種琺瑯鑲嵌技法頗具特色。它包括兩種方法,一種方法即“凸面加工法”,即先在銅制品表面挖出凹陷的圖案,將琺瑯倒入凹處,再在凸起部分鍍上金粉,最后置于窯中鍛燒;另一種方法是黃金彎成各種窄條貼于物品表面,再將琺瑯倒入窄條之間的空隙。這種技術(shù)不僅被用于平面裝飾中,它還被大量的運用在立體造型的裝飾中。黃金祭壇飾板反映的是當時意大利的(哥特式)趣味,描繪的景象都出自基督生平、圣徒、先知與世俗統(tǒng)治者,他們都位于不同顏色寶石環(huán)繞起的金色壁龕中。這塊飾板描繪的是伊林娜帝王裝束并頭戴圣光,金與琺瑯裝飾的是一位正面、薄薄的毫無重量感的人物,與蒙雷阿萊主教堂的圣徒與使徒鑲嵌畫在風(fēng)格上類似,在尺寸與技術(shù)方面存在著巨大的差異。亞歷克修斯與伊林娜的存在,一些學(xué)者認為這個公元1105年的黃金祭壇飾板,是皇帝送給這座威尼斯教堂的禮物。

      14世紀末至15世紀在法國和勃艮第地區(qū)宮廷的贊助下,金匠們發(fā)展了更大膽的新技術(shù)——透光琺瑯,采用彩色釉料嵌成圖案,在小肖像中創(chuàng)造了類似鑲嵌玻璃窗戶的效果。其中最美的作品之一是金佛蘭德人的梅羅德銀鎏燒杯。大約在1430至1440年期間,帶有兩組琺瑯裝飾的哥特式窗飾開始流行起來(倫敦維多利亞和艾伯特博物館)。由于鑲嵌琺瑯技術(shù)的使用,他們創(chuàng)造了兩個大規(guī)模的三維立體藝術(shù)品和用來作為類似于珠寶一樣讓人佩戴的小型工藝品。其中最優(yōu)秀的和最早的作品是Waddesdon遺贈的現(xiàn)存于大英博物館的圣托倫。保留在珍品中的圣托倫,它所表現(xiàn)的是最后審判的場景,作品中所有的人物飾物都被涂上瓷釉,很多的人物形象是被整體的涂上瓷釉。后來人們對這種工藝的手法喜好擴展到整個地區(qū)的裝飾上。16世紀發(fā)明了家用臺鐘和表,用琺瑯裝飾其針盤和外殼成為最流行的形式之一。18世紀倫敦的手工藝人開始制作琺瑯,同時有些畫家也開始在琺瑯上進行繪制,一般用于裝飾器物的表面。這一時期用琺瑯繪制的小型器物被倫敦人所喜愛,家庭擺放的小物件大都是琺瑯制品。

      伊斯蘭的銅胎掐絲琺瑯工藝在12世紀比較盛行,因斯布魯克美術(shù)館藏的一件《銅盤》是著名的代表性器皿,以掐絲點釉手法,體現(xiàn)了以亞歷山大大帝升天為主題的豐富圖像,其運用的色彩也有赤、紫、青、綠、白、黃等六七種之多。

      早期的琺瑯工藝到現(xiàn)在仍然被金匠們使用——從18世紀的巴黎的金鼻煙盒制造商到20世紀初的卡爾法貝格(俄羅斯珠寶商)。新藝術(shù)運動風(fēng)格的珠寶商,如René Lalique,以及現(xiàn)代藝術(shù)家,諸如Georges Braque, Georges Rouault, 和 Gerda Flockinger,他們使得早期的琺瑯工藝一直流傳下來,并在使用過程中融入各種獨創(chuàng)效果增加技術(shù)的多樣性。

      琺瑯從傳入我國至今已有數(shù)百年的歷史。目前對我國琺瑯起源的年代有四種說法,一是琺瑯起源于商代;二是琺瑯起源于唐代;三是琺瑯起源于元代;四是琺瑯起源于明代,所有的權(quán)威人士都認為琺瑯工藝是由商人和手工藝人傳入中國的。元代晚期,中國琺瑯器已淡化了阿拉伯文化因素的影響,日益民族化。當時掐絲琺瑯器施用的琺瑯,質(zhì)地細膩潔凈,表面異常光亮,具有似水晶般的透明效果,特別是寶石紅、寶石藍、葡萄紫和草綠等幾種顏色的琺瑯制品,更加鮮艷美麗。明代的琺瑯包括鏨胎琺瑯和掐絲琺瑯。明代掐絲琺瑯工藝,是繼前代而發(fā)展成為具有濃郁的民族風(fēng)格的銅胎琺瑯工藝。宣德年間的掐絲琺瑯器,技藝精湛,品種有瓶、盤,碗、爐、圓盒、香熏等,后來還出現(xiàn)了鼎之類的欣賞品,釉色多為天藍、寶石藍、淺綠,深綠、紅色,白色和黃色。北京故宮所藏宣德年間的銅胎掐絲纏枝蓮紋出戟觚,是這一時期的代表作。到了景泰年間,琺瑯工藝得到了極大發(fā)展,深青金色和稍帶綠色的淺天藍色這兩種藍色調(diào)的釉料尤其出眾,因此有景泰藍之稱。制胎方面達到了相當?shù)母叨?,胎型有方有圓,并向?qū)嵱梅矫孓D(zhuǎn)化,釉色出現(xiàn)了葡萄紫,翠藍和紫紅等新色,可見景泰藍工藝走向了成熟?,m瑯藝術(shù)發(fā)展到清代便進入鼎盛時期。清初,康熙帝在宮內(nèi)設(shè)立琺瑯作,專門研發(fā)琺瑯器,同時引進了新的琺瑯原料、畫琺瑯和內(nèi)填琺瑯新技術(shù)。此時的畫風(fēng)是純中國式的,筆法都源于國畫風(fēng)格?,F(xiàn)存我國最早的一件畫琺瑯是燒瓷山水人物梅瓶。到乾隆統(tǒng)治時期,琺瑯藝術(shù)進入了極盛。掐絲琺瑯得到了空前的發(fā)展,這一時期琺瑯制品在皇宮內(nèi)比比皆是,包括日用品,桌椅、床榻、酒具、甚至高大的屏風(fēng)、寶座、佛塔等,無所不有。掐絲技術(shù)更為嫻熟,粗細均勻而流暢,并且出現(xiàn)了利用歷代文人名畫掐絲的作品。值得提出的是,此時不僅出現(xiàn)了粉紅、銀黃和黑等顏色,而且粉碎技術(shù)也有很大提高。同時畫琺瑯工藝也達到了頂峰,廣州地區(qū)的畫琺瑯,由于受西方文化風(fēng)格的影響,從而使畫琺瑯的題材和畫風(fēng)發(fā)生了很大的變化,圖案上出現(xiàn)了歐洲的婦嬰與西式樓閣山水的畫面,同時西洋的明暗和點描法也被大量應(yīng)用。畫琺瑯除去以銅為胎者外,還有用陶瓷、紫砂或玻璃作胎的,當時把它稱為“琺瑯彩”。乾隆晚期琺瑯工藝逐步走向衰落。清代末年,景泰藍也從御用走向民用。

      日本的琺瑯藝術(shù)始見于7世紀,但到17世紀幾乎湮沒,以后又從朝鮮引進,但直到19世紀應(yīng)用的規(guī)模仍不大。直到梶常吉和他的學(xué)生建立起一個重要而成功的掐絲琺瑯工業(yè)。當時仍以不透明釉料為主。梶常吉的繼承人們采用了銀絲和透明、半透明釉料,他們進一步以非凡的創(chuàng)造性改進了掐絲琺瑯工藝,首先創(chuàng)作了細膩連續(xù)的寫實主義風(fēng)景畫掐絲琺瑯制品(稱為七寶燒),進而在19世紀80年代制成了彩色釉料層很厚,沒有顏色分界線的掐絲琺瑯,既有掐絲琺瑯的光艷奪目,但又看不到絲的痕跡,具有畫琺瑯的層次和明亮的藝術(shù)效果。

      時過境遷,回眸琺瑯箔晶的歷史,不僅贊嘆古代的精湛工藝,同時也為琺瑯工藝的延續(xù)及發(fā)展提出了新的要求。因此,重視琺瑯工藝,培養(yǎng)優(yōu)秀的傳承人,對于重新振興這一傳統(tǒng)工藝具有深遠的意義。

      參考文獻:

      [1]張夫也.西方工藝美術(shù)史[M].寧夏:人民出版社,2003.

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