動畫中的中國傳統(tǒng)戲曲形態(tài)與意義闡釋

周杰

[摘要]中國傳統(tǒng)戲曲與動畫都是在“假”點上下功夫，超越真假而傳達(dá)真情。從動畫的角度來看傳統(tǒng)戲劇的本體，雙方都無比重視“肢體動作”，在“表演精神”上是一致的。傳統(tǒng)戲曲的形態(tài)在動畫中最大的意義不在于膚淺的形態(tài)轉(zhuǎn)換，而在于如何從表演意義出發(fā)，尋找嶄新的民族化動畫語言。

[關(guān)鍵詞]戲曲 動畫 語言形態(tài) 表演精神

潘光旦先生在《中國伶人血緣之研究》中借美國傳教士的口說：戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂；戲劇之于中國人好比運動之于英國人，或斗牛之于西班牙。這里所說的戲劇指的就是中國傳統(tǒng)戲曲。在很長的歷史里，戲曲不單是中國人主流的公共娛樂方式，更是社會價值觀與知識分子文化理念的延伸。中國傳統(tǒng)戲曲凝練了歷史文化中最深厚的審美積淀。無論是作為文化遺產(chǎn)還是精神資源，中國人與“戲曲”之間有著千絲萬縷的關(guān)系。傳統(tǒng)戲曲在今天的全媒體時代，除了以純粹原生態(tài)的手段呈現(xiàn)于舞臺，在更多的時候，戲曲的形態(tài)與意義會在更多的藝術(shù)載體上得以重生。從動畫史來看，動畫早期的產(chǎn)生與馬戲團(tuán)和雜耍有著直接的關(guān)系，而迪士尼的最大文化背景則是來源于深厚的美國歌舞音樂劇傳統(tǒng)。20世紀(jì)中國動畫發(fā)展歷程中，積極向戲曲挖掘資源，是動畫文化內(nèi)核中的堅實的背景。中國動畫的發(fā)展每一步都離不開中國傳統(tǒng)戲曲的滋養(yǎng)。中國動畫史中經(jīng)典的動畫片，它們以怎么樣的心態(tài)來面對傳統(tǒng)戲曲的諸多元素，又是怎么樣呈現(xiàn)在動畫影像中。反過來，傳統(tǒng)戲曲的形態(tài)與意義又是怎么以更新的姿態(tài)出現(xiàn)在動畫中，這是本文考察的重點。

我們知道中國傳統(tǒng)戲曲的最大特點是其“虛擬”?！疤摂M的表演方法并由此帶來的時空的超脫，是戲曲區(qū)別其他表演戲劇形式的一個重要特征。”傳統(tǒng)戲曲的這一特點與動畫藝術(shù)本體之間有著天然的契合。“動畫的英文‘Animation，源于拉丁文字根的anima，意思為靈魂。我們完全可以感知這個詞的其動詞形式‘a(chǎn)nimate強(qiáng)調(diào)的是‘賦予生命，引申為使某物活起來的意思。所以動畫的最基本含義就是：由于創(chuàng)作者的創(chuàng)造，使原本不具生命的事物像獲得生命一般地活動”。我們完全可以看出，中國傳統(tǒng)戲曲與動畫都是在“假”點上下功夫，超越真假而傳達(dá)真情。

中國最早的動畫長片是1940年萬籟鳴、萬古蟾拍攝的《鐵扇公主》。該動畫的成功攝制，從動畫史的角度來看，標(biāo)志著中國動畫的日趨成熟。動畫敘事與動畫技巧有機(jī)地結(jié)合起來。萬氏兄弟之前并沒拍過如此大規(guī)模的故事動畫，動畫的短片敘事和長片敘事是完全不一樣的，不是一個簡單的時間堆積，故事復(fù)雜和人物增多。它牽涉一個整體把握的問題?！惰F扇公主》在這方面基本完成了這種轉(zhuǎn)化。特別是孫悟空的七十二變、鐵扇公主的種種法術(shù)，斗智斗勇的曲折變化，均被動畫展示在屏幕。同時該片也開始“民族化”的初次探索，首次將中國的山水畫搬上銀幕，第一次讓靜止的中國山水“活動”起來?！惰F扇公主》比較有意識地借鑒傳統(tǒng)戲曲更多是在美術(shù)造型。孫悟空的整體造型直接來源于戲曲的裝扮，臉部基本上戲曲臉譜的修改，妖魔的塑造也是大量利用戲曲元素。但是，本片并沒有在更多手段上回歸民族審美。作為第一步探索，動畫最急需解決的問題是如何“動畫化”。也就是說怎么學(xué)習(xí)迪士尼在動畫基本方法上確立的原則與規(guī)律。中國動畫真正意義上大量吸取傳統(tǒng)戲曲形態(tài)的影片是15年后所拍攝的《驕傲的將軍》。

《驕傲的將軍》的導(dǎo)演特偉時任上海美術(shù)電影制片廠廠長，他是中國動畫“民族風(fēng)格”的積極推進(jìn)者。該片故事改變自古老的成語“臨陣磨槍”，又賦予強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義。作者奢求用一個簡單故事來詮釋某種教化人生的道理?！厄湴恋膶④姟穭?chuàng)作傾向?qū)θ蘸蟮膰a(chǎn)動畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。傳統(tǒng)戲曲形態(tài)在該片大量呈現(xiàn)，在美術(shù)設(shè)計、表演模式、導(dǎo)演觀念、音樂選取、戲曲情態(tài)的綜合效果上，該片都積極向中國傳統(tǒng)戲曲，特別是京劇挖掘資源，并將其動畫化。這種方法在潛意識中使得中國動畫的表導(dǎo)演創(chuàng)作，在有意無意之間深深烙上戲曲的影子。

該片有兩個貫穿始終的主要人物：將軍與師爺。在這兩個角色的設(shè)計上，基本就是完全使用京劇中的花臉和小丑的造型法則。將軍的面部按照京劇凈行的臉譜，一一描繪，師爺?shù)谋亲由弦粔K粉白，則是丑行的典型標(biāo)志。從劇本的情景設(shè)置和人物關(guān)系來看，這也是完全吻合的，京劇花臉一般都以表現(xiàn)性格強(qiáng)悍、魯莽、沖突強(qiáng)烈而見長，而丑行優(yōu)勢則是將詼諧的丑態(tài)表現(xiàn)得很充分。這樣恰好和劇中要求是一致的。兩位角色的表演、對話也幾乎是京劇舞臺表演的翻版。從人物的出場開始，一直到劇情中的高興、興奮、沮喪、驚惶等等變化，幾乎大量利用京劇特有的規(guī)定程式。動畫角色出場時的動作就是京劇中的“將軍坐帳”；高興時的“哇呀呀”就是京劇中的“叫板”；甚至沮喪與驚惶時的一系列動作都在京劇中尋找了合適的借代。利用傳統(tǒng)戲曲中的程式直接為動畫服務(wù)，這是戲曲形態(tài)在動畫中最直白的呈現(xiàn)，表面上來看，這是外在的鏈接，但是，中國傳統(tǒng)戲曲的程式在與動畫動作表演上有著內(nèi)在的一致性，所以，相較于其他表演形式直接利用程式，動畫的利用是最自然，最有效果的。在該片的導(dǎo)演手法上，所有人物的場面調(diào)度，基本遵循京劇舞臺的平面平移，極少有縱深穿插。所有的角色圍繞著主角進(jìn)行活動，眾星拱月般搭配、呼應(yīng)著主角。該片的絕大多數(shù)音樂素材來源于京劇，特別是京劇打擊樂的運用，成為以后這一類動畫片的一個慣用手法。即是表導(dǎo)演、音美上積極向傳統(tǒng)戲曲靠攏，最終一種全新的綜合戲曲形態(tài)，造成特殊的動畫效果。

《驕傲的將軍》全片重要的戲曲沖突類似于“折子戲”。開始一場的百官祝壽、美女歌舞，后面的霸王舉鼎、箭射飛雁到最后一場倉惶出臺。作者有意識在營造一種不同于一般動畫的舞臺空間感。這時候鏡頭是次要的，基本可以忽視的，無論創(chuàng)作者還是觀眾都將注意力放在了人物調(diào)度和角色表演上。我們看見將軍好幾次大吼一聲的時候，分明是京劇中的“亮相”。

“亮相”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個特有概念，這是一種中國人特有的局部放大、進(jìn)行單獨審美的形式。我們這里不作具體的美學(xué)分析，只是在審美狀態(tài)上來解釋。中國傳統(tǒng)繪畫中的山水畫和花鳥畫都有局部取景的習(xí)慣，傳統(tǒng)戲曲中的折子戲也是對戲曲的局部截取。經(jīng)過歷代的心理積墊，國人非常理解這樣一種呈現(xiàn)方式，我們面對畫面中的一花一鳥，面對舞臺上的一人一事，就能理解畫家對自然的無限關(guān)懷，也能理解劇中人的來龍去脈。這是一種觀賞的形式默認(rèn)，所以對于中國傳統(tǒng)戲曲來說，一個準(zhǔn)確、精彩的“亮相”就能引起觀眾雷鳴般的掌聲。梅蘭芳先生在回憶楊小樓的表演時說：“趙云巡視完畢回到‘倒椅上坐下，右腿踩在椅背上，以右拳支著頭部，右肘放在右膝，閉眼表示假寐。這時刁斗聲聲，凄涼相應(yīng)，出現(xiàn)了一尊威武持重的英雄造像，放在任何世界著名雕塑面前，亦不減其光彩?！边@是一種高明的演劇形態(tài)，同時將視覺與戲曲情景的關(guān)鍵幀“定稿”這樣的模式更給與了動畫一種全新的武器。

戲劇的本質(zhì)特性是行動，是通過舞臺上人物的行動一戲劇行動表現(xiàn)人們的社會實踐活動，反映社會生活。從動畫的角度來看戲劇的本體，雙方都無比重視的“肢體動作”。也就是說，大家在“表演精神”上是一致的。動畫與中國傳統(tǒng)戲曲中“無對白”的情況比比皆是?！度砜凇放c《雁蕩山》無論是兩個角色的戲還是群體的戲，并無對白，但是戲都張力十足。動畫片《貓和老鼠》也無對白，永遠(yuǎn)的追逐與玩笑，大半個世紀(jì)里觀眾都會被逗樂。皮克斯所創(chuàng)作的三維動畫《機(jī)器人瓦力》作為商業(yè)大片，但是前三十分鐘幾乎沒有一句對白，極大挑戰(zhàn)了觀眾對動畫的興奮點。焦菊隱先生說的非常好：“我們的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尊重作為基礎(chǔ)的文學(xué)劇本，但表演絕不至于基礎(chǔ)，而要在基礎(chǔ)上建起堂皇的宮殿?！睉蚯硌菀欢ㄊ窃趧”净A(chǔ)上跳出劇本。作為戲曲在其文本閱讀時可能只有兩分鐘，演員舞臺表演的時候卻有20分鐘。戲曲就是要給予導(dǎo)演和演員充分發(fā)揮才能的機(jī)會和余地。動畫劇本在這一點與戲曲劇本有著非常一致的追求。角色對劇本的升華與再創(chuàng)造尤其重要。這與以演員對白推進(jìn)力的電視劇不一樣，演員與角色“動起來”便是戲曲與動畫最核心的共享。

中國傳統(tǒng)戲曲在本體上與動畫的契合，還表現(xiàn)在對表演細(xì)節(jié)的夸張與放大。昆曲《十五貫》中的婁阿鼠，臉上畫著一只符號化的鼠，演員表演盡量將鼠的動作和習(xí)慣與角色結(jié)合起來。觀眾如果只有這一點簡單的視覺信息，肯定不能得到滿足。所以，優(yōu)秀的演員一定是把精力花在了每一個“小動作”上。在“測鼠”一場，婁阿鼠“忽然從條凳上掉下去，立即又像鼠一樣迅捷地從條凳的空當(dāng)中鉆上來，他匍匐著身子，兩個大拇指隨著綠豆小眼轉(zhuǎn)動著，企圖在瞬間找出一條擺脫滅頂之災(zāi)的計策，充分地表明出像鼠一樣的狡猾。觀眾在演員的帶領(lǐng)下，全身心地投入到演員營造的世界里，審美得到極大滿足。在經(jīng)典動畫《三個和尚》里，“小動作致勝”這一點也是被運用得出神入化?！度齻€和尚》的劇情非常簡單，用導(dǎo)演阿達(dá)的話來說就是：“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚從沒水吃發(fā)展到有水吃?！边@句話意味深長，充滿東方的哲學(xué)色彩，但是動畫的表達(dá)方式卻極為簡約、含蓄、幽默，寓莊于諧。全片沒有一句對白、旁白，因此動畫節(jié)奏的處理就顯得尤其突出，對渲染氣氛、刻畫人物性格、推動情節(jié)發(fā)展都起到重要作用。而大節(jié)奏下面，小細(xì)節(jié)就是作者才氣橫溢的地方。

漫畫家韓羽為動畫里三個和尚設(shè)計的人物造型，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫的傳神寫意手法，不受真實的解剖學(xué)、比例關(guān)系等寫實法則所限制，而以“似與不似之間”為造型準(zhǔn)則，強(qiáng)化特征，以形寫神，為動作設(shè)計提供了單純、洗練、生動有趣的造型基礎(chǔ)。韓羽選擇了中國繪畫尤其民間年畫常用的散點透視的構(gòu)圖方法。這與傳統(tǒng)戲曲舞臺的自由空間是一脈相承的。以虛當(dāng)實，計白當(dāng)黑的寫意手法，是戲曲的基本審美立足點。我們的先輩們有無數(shù)的經(jīng)典告訴我們怎么樣將豐富的內(nèi)容在演員的四功五法中展示。小舞臺為人物安排了一個既有無限容量，又不感覺空泛的理想意境。動畫鏡頭同樣在尋求這樣的一種可能性，空間盡量的簡潔，而把觀眾注意力集中到角色動作的意趣上，進(jìn)而關(guān)注表達(dá)的象征意義與社會指向。

《三個和尚》采用先期錄音的辦法，參照導(dǎo)演的分鏡頭劇本進(jìn)行音樂創(chuàng)作并先錄好音樂，然后根據(jù)音樂的節(jié)奏節(jié)拍一絲不茍地設(shè)計動作，使得音樂、動作、聲音與畫面嚴(yán)格對位，這幾方面的因素自然也就達(dá)到了罕見的和諧。該片作曲家選用富有強(qiáng)烈民族特色的民族樂器來代表劇中人物和環(huán)境：以板胡的中音低音區(qū)代表小和尚；墜胡表現(xiàn)長和尚；北方管子表現(xiàn)胖和尚；這三種樂器在音色上恰到好處地塑造出人物的性格特征。此外還采用板胡的高音區(qū)代表耗子；以云鑼代表觀音；以二胡代表廟宇環(huán)境。我們知道，中國傳統(tǒng)舞臺上的“風(fēng)雨雷電”都是通過打擊樂來完成。用樂器來完成某種象征性的劇中聲音，甚至代表角色，強(qiáng)化情緒，這正是戲曲的強(qiáng)項。梅蘭芳名劇《穆桂英掛帥》捧印一場，老資格的顧曲名家寫道：“舞臺氣氛突變，隨著打擊樂的音響提高，頓時把人引入一個“鐵騎突來刀槍鳴”的意境，使人感到風(fēng)云變幻，山雨欲來”由此，我們完全可以看出中國傳統(tǒng)戲曲的音樂形態(tài)有著完整而又富有魅力的角度。

戲曲曾經(jīng)承載著豐富的文化內(nèi)涵而輝煌一時。傳統(tǒng)時代，藝人們根基于自身的審美追求和現(xiàn)實條件限制，為了解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，經(jīng)過幾百上千年的努力，他們創(chuàng)造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，高度程式化的虛擬手段。演員通過富有音樂節(jié)奏的肢體語言，憑借符號化道具，在局限的場景中創(chuàng)造出各種變幻的空間。當(dāng)這一切手段發(fā)展到頂峰，程式漸漸變成了一種僵化符號，抽象的精妙變成簡單的模仿。傳統(tǒng)戲曲的形態(tài)在動畫中最大的意義不在于膚淺的形態(tài)轉(zhuǎn)換，而在于如何尋找嶄新的動畫語言。

本文關(guān)心的話題是傳統(tǒng)戲曲在新的媒介方式中如何“重生”。這可能是一種介于藝術(shù)形式與本體的互動關(guān)懷。德勒茲說：“從一開始，?？禄镜恼擃}之一便是：介于內(nèi)容形式與表達(dá)形式、可視與可述之間的本質(zhì)性差異”。這不能簡單看成一種折衷之道。20世紀(jì)以來的文藝發(fā)展史直白地告訴我們，如何面對媒體時代的挑戰(zhàn)是每一種傳統(tǒng)藝術(shù)必然要面臨的陷阱與機(jī)會。動畫作為一種依托于現(xiàn)代媒介的傳達(dá)方式，除了在技術(shù)條件下對人類視覺經(jīng)驗的開發(fā)，其發(fā)展最重要的動力還是來自于將人類精神價值的拓展。由此，傳統(tǒng)戲曲與動畫之間發(fā)生了必然的牽引關(guān)系。

在今天的中國文化語境與市場導(dǎo)向中，動畫的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程以及對青少年成長價值觀的影響，是一個熱點話題。但是動畫本身與傳統(tǒng)文化心態(tài)積淀、藝術(shù)品質(zhì)之間關(guān)系卻鮮有提及。由于我們誤解動畫為快餐化的“兒童娛樂”，又將傳統(tǒng)藝術(shù)歸結(jié)為僵化的“文化遺產(chǎn)”，兩者間的大眾趣味表面上看是有著很大不同，但是，在精神層面的暗合與形態(tài)上的一致卻是今天戲曲與動畫創(chuàng)造力上的更新理由。